Questo è un articolo di Amalia La Rosa. Se anche tu vuoi scrivere un articolo per il blog consulta le seguenti linee guida.

Ho pensato di realizzare una marina al tramonto con il mare agitato. Uno dei primi problemi che si presenta nel realizzare un tramonto è a mio avviso avere un cielo dai  colori credibili. Tutti sappiamo che il cielo ha dei colori che vanno dal  giallo all’azzurro,  ma che se li stendessimo insieme a contatto tra loro avremmo un verde che non esiste in nessun cielo. Vedremo qui una delle tante soluzioni per questo problema nei vari passi che affronteremo.

Materiali

• Tela trama media 50×70
• Colori ad olio: giallo di cromo scuro, blu oltremare chiaro, terra di siena bruciata, terra d’ombra bruciata, bianco di titanio.
• Pennelli: pennello Tintoretto pelo di bue n.12 , pennello cobra a lingua di gatto n.3, pennello rotondo a punta di martora Kolinsky n.3, pennello rotondo pelo di bue n. 6.

Esecuzione

Il primo passo è la composizione, poniamo l’orizzonte  a circa  un terzo della tela e tracciamo la sagoma a matita di un’onda in primo piano, dell’orizzonte e di altre onde più in lontananza anche se poi il tutto ricoperto dalla campitura  verrà quasi del tutto cancellato, lo schizzo serve solo per avere un’idea della composizione.

Secondo passo: la campitura. Con blu oltremare molto diluito con trementina ricopriamo tutta la tela, poi con un panno si  toglie  il colore in eccesso, il risultato sarà un colore molto chiaro. Lasciare asciugare bene.

Terzo passo. Coloriamo una parte di cielo vicino all’orizzonte con giallo di cromo (2 parti) con un po’ di bianco di titanio (1 parte), la parte alta invece con oltremare e un pizzico di terra di siena bruciata lasciando qualche cm di distanza dal colore giallo in modo che non si mischino per non dare quel colore verde che non esiste nel cielo. Lasciare asciugare per un paio di giorni.

Quarto passo. Uniamo i due pezzi di cielo con un violetto fatto con oltremare e un po’ di carminio e molto  bianco di titanio. Con il bianco fare le nuvole con un pennello a lingua di gatto n 3 usato dal lato piatto molto carico di colore. Schiarire con il bianco e giallo di cadmio la parte del cielo all’orizzonte dove sta tramontando il sole. Man mano che ci si  avvicina all’orizzonte sempre meno giallo e sempre più bianco.

Iniziamo con lo stendere il colore del mare all’orizzonte, un blu oltremare chiaro con un po’ di titanio; per l’onda in primo piano stendiamo per la parte superiore cioè la parte traslucente: 2p bianco, 1p giallo di cromo, 1 blu oltremare;  nella parte intermedia: 2p bianco ,2p oltremare, 1 giallo di cromo; lasciando una zona vuota che uniremo con un pennello asciutto riportando il colore da una parte all’altra in maniera molto delicata.  Alla miscela precedente aumentiamo sempre più la componente blu man mano che l’onda è vicina alla spiaggia.

Le ombre che la schiuma proietterà sull’onda e sulla spiaggia sono state realizzate con blu oltremare e terra di siena bruciata (2 parti e 1 parte).

Con il bianco e poco oltremare fare altre onde in lontananza dove non è possibile vedere traslucenze eccetto per l’onda appena dopo quella in primo piano dove la traslucenza è stata accennata con le stesse miscele sopracitate ma in misure ridotte. Si realizza la base  dello scoglio con terra d’ombra e terra di siena (1+1) a questa stessa miscela aggiungendo  una parte di bianco si ottiene il colore della spiaggia in basso a sinistra. Lasciare asciugare.

La schiuma sulla cresta dell’onda è stata realizzata con un pennello rotondo n.6 picchiettando sulla tela tenendolo in orizzontale.

Lasciare asciugare per una settimana. Accertatisi che il colore è ben asciutto, con un vecchio pennello a setole dure carico di colore bianco, molto denso,  si crea la schiuma con movimenti casuali e rotatori.

Con un pennello di martora n. 3 creare le linee schiumose sulle onde non troppo lontane  con il colore dell’atmosfera e  rinforzare le ombre sotto la schiuma dell’onda col bianco e terra di siena. Con giallo di cromo e bianco realizzare i riflessi sul mare sfumandoli ai bordi e lasciando linee più evidenti al centro dei riflessi con un pennello molto sottile.

Con una spatola coprire parti della roccia di terra d’ombra bruciata (parti in ombra) e parti con del bianco titanio (massime luci) senza che i colori vengano mescolati tra loro e lasciando parti della base precedentemente dipinta per i mezzi toni.

Alla stessa maniera fare delle pietre dello stesso colore dello scoglio. Con del bianco puro rinforzare le scie d’acqua sulla spiaggia e sul dorso dell’onda con linee direzionali per dare il senso della curvature dell’onda.

Ho pensato di arricchire la composizione aggiungendo un veliero all’orizzonte e per rispettare  l’armonia cromatica del dipinto la nave è stata fatta con gli stessi colori della roccia e le vele con bianco e giallo di cromo ( i colori del cielo).

Sopra la schiuma dell’onda per realizzare gli spruzzi  schizzare il colore immergendo un pennello a setole dure sul bianco molto acquarellato e col  dito scorrere sulle setole e schizzare sopra le parti della schiuma. Ecco il dipinto finale.

L’anno scorso il 27 Novembre 2011 si è conclusa la 54° Mostra Internazionale d’Arte di Venezia conosciuta anche con il nome di Biennale di Venezia. Questa è la definizione disponibile su Wikipedia per la Biennale di Venezia:

La Biennale di Venezia è un organismo non profit sostenuto dallo stato italiano. Il suo nome è da sempre utilizzato come sinonimo dell’Esposizione internazionale d’arte di Venezia, tra le più antiche, importanti e prestigiose rassegne internazionale d’arte contemporanea al mondo. Nata come società di cultura nel 1895 con l’organizzazione della prima Esposizione Biennale d’Arte del mondo, al fine di stimolare l’attività artistica e il mercato dell’arte nella città di Venezia e nell’unificato stato italiano, ha tutt’ora il fine di promuovere le nuove tendenze artistiche ed organizza manifestazioni internazionali nelle arti contemporanee. A far nascere l’iniziativa fu un gruppo di intellettuali veneziani capeggiati dal sindaco del tempo, Riccardo Selvatico che con una delibera dell’amministrazione comunale di Venezia del 19 aprile 1893, proponevano di “istituire una esposizione biennale artistica nazionale”.

La Biennale si chiama così proprio perchè la mostra si tiene ogni due anni. Successivamente, negli anni, alla mostra d’arte furono affiancate altre tipi di esposizioni come:

• Festival internazionale di musica contemporanea, fondato nel 1930.
• Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, fondato nel 1932.
• Festival internazionale del teatro, fondato nel 1934.
• Mostra internazionale di architettura di Venezia, fondata nel 1980.
• Festival internazionale di danza contemporanea, fondata nel 1999.

Attualmente solo la mostra cinematografica ha carattere annuale. Il titolo della mostra dello scorso anno è stato Illuminazioni e hanno partecipato 83 artisti da tutto il mondo. La mostra è stata affiancata da 89 Partecipazione Nazionali, ossia 89 paesi hanno affiancato l’evento principale con un’esposizione a carattere nazionale in rappresentanza del paese.

L’Italia attraverso il Ministero per i Beni e le Attività Culturali  in collaborazione con la Biennale di Venezia ha affidato la cura di tale partecipazione a Vittorio Sgarbi e il titolo di tale evento è: Padiglione Italia. Lo Stato dell’Arte nel 150° dell’Unità d’Italia.

Il progetto di Sgarbi prevede la selezione gli oltre 200 artisti segnalati da scrittori, poeti, registi, uomini di pensiero chiamati a far parte di un comitato tecnico scientifico. Il progetto prevede diverse iniziative tra cui le esposizioni promosse nelle Regioni Italiane in collaborazione con le amministrazioni regionali.

In questo contesto si inserisce Paolo Tagliaferro giovane pittore iperrealista. La sua opera Morte di un Guerriero olio su tela 60×80, sarà esposta alla Sala Nervi di Torino Esposizioni, in quella che viene definita la “Biennale di Torino” ossia la parte del progetto Padiglione Italia sviluppata in collaborazione con la Regione Piemonte.  A questa mostra sono presenti, oltre a Paolo, altri 700 promettenti artisti. E’ possibile visitare la mostra fino al 29 Febbraio 2012 dal martedì alla domenica dalle ore 14 alle ore 20.

Chi desidera ulteriori informazioni sull’evento può visitare i seguenti links:

• La biennale dell’arte fa il botto e arriva la proroga di un mese;
• Torino: porte aperte agli artisti con la grande Biennale targata Vittorio Sgarbi;
• Vittorio Sgarbi: «Torino è la vera Venezia e io apro le porte a tutti;
• Torino capitale dell’arte con la Biennale targata Sgarbi;
• Torino, secondo tempo per la Biennale targata Sgarbi: al via una nuova inaugurazione.

Devi dipingere un quadro in più sessioni ma sei stanco di preparare ogni volta le miscele? Ad ogni sessione le miscele non vengono mai uguali a quelle precedenti? Vorresti conservare i colori tra una sessione e l’altra ma non sai esattamente quale metodo usare? I colori costano troppo e vorresti evitare di buttare via il colore non usato quando hai finito di dipingere?

Su questo blog e sul forum di Disegno & Pittura abbiamo parlato spesso di conservazione dei colori e dei diversi metodi esistenti. Purtroppo non esiste un metodo adatto ad ogni occasione e ciascuno ha i suoi pro e contro. Conoscere questi pro e contro ti aiuterà ad usare il metodo giusto nell’occasione giusta.

I colori ad olio tendono a seccarsi con il tempo a causa dell’ossigeno dell’aria che innesca un processo chimico che crea dapprima una pellicola sul colore per poi seccarlo completamente. A differenza degli acrilici e dell’acqurello i colori non asciugano per evaporazione, ecco perchè impiegano più tempo ad asciugarsi. Inoltre, anche la luce svolge un ruolo siccativo nei loro confronti. Quindi un buon metodo di conservazione deve evitare che l’ossigeno entri in contatto con il colore e che questi sia ben protetto dalla luce.

1. Il tubetto di colore. E’ il miglior metodo di conservazione in assoluto. Non è un caso che viene scelto dalle industrie per conservare il colore che acquisti nei negozi. All’interno del tubetto il colore può durare mesi se non anni. In quest’articolo spiego come confezionare il colore con tubetti. Su molti siti questo metodo viene descritto come costoso e, fino a poco tempo fa, anche io ero convinto di ciò. Ma gli amici del forum mi hanno segnalato un sito dove è possibile acquistarli ad un prezzo vetamente basso. Il confezionamento dei colori richiede tempo, quindi è impensabile usarlo ad ogni sessione di pittura. Inoltre, poichè i tubetti sono di minimo 20 ml bisognerà preparare tanto colore da usare sicuramente per più dipinti. Quindi è da escludere l’uso di questo metodo all’inizio della prima sessione di pittura di ogni dipinto. Io credo che conviene usare questo metodo per confezionare tinte create da noi che usiamo spesso in dipinti diversi come ad esempio toni di grigio o bruno per le grisaglie o per tinte base dell’incarnato.
2. Ballotte di plastica. Credo che, dopo il tubetto di colore, sia il metodo più longevo che ho sperimentato. Questo metodo è stato proposto sul blog da Marco Maria Fenocchio ispirandosi ai manuali antichi di pittura dove si consigliava di usare budella di animali opportunamente trattati per conservare il colore. Marco ha semplicemente rimpiazzato le budella con pellicole di plastica tipico dei pacchi di carta igienica. In quest’articolo viene spigato con precisione il metodo. Ho potuto verificare che il colore dopo più di due mesi di conservazione era ancora perfetto. Vorrei solo aggiungere una variante al metodo descritto da Marco. Dopo aver bucato le ballotte conviene tapparle con nastro adesivo giallo cosi da evitare il contatto tra ossigeno e colore quando si ripone la ballotta nel contenitore. Se la durata è un punto di forza di questo metodo la sua esecuzione è il suo punto debole, per i tempi di realizzazione non rapidissimi. Io credo sia improponibile ripetere questo metodo ad ogni sessione di pittura di un dato dipinto. Io credo che quando si comincia un dipinto sia utile preparare le tinte di base da usare nell’arco dell’intero dipinto, come Marco ha fatto, ad esempio, in questo dipinto. Questi colori vanno preparati nella quantità necessaria e conservati. Poichè, generalmente, non si impiega mai più di due mesi per eseguire un dipinto allora questo è il metodo ideale per conservare le tinte.
   
3. Bacinella con acqua. Questo metodo prevede di trasferire i colori rimasti dalla tavolozza su un vetro da immergere poi nell’acqua come mostra Walter in questo video. Io attualmente uso un piccolo vetro di quelli delle cornici (quelle solo vetro con legno nel retro per intenderci) che si vendono nei supermarket. Immergo il vetro in un contenitore di plastica per il cibo che poi tappo, così da essere sicuro che l’acqua non cade. Per evitare contatti con la luce avvolgo il contenitore in un panno. Il metodo è tra quelli più veloci. Molto adatto per conservare i colori tra una sessione e l’altra soprattuto se in giorni consecutivi. Il colore nell’acqua però patisce già dopo 5 giorni. Ho notato che colori come il carminio diventano un pò più duretti, mentre colori come il viridian tendono a sciogliersi. Colori come le terre reagiscono meglio. Il colore è ancora utilizzabile e se è un pò duretto si può diluire con olio, ma ci si rende conto che non e più come il primo giorno. Io credo che con questo metodo i tempi di conservazione non vadano oltre le due settimane. Quindi se all’inizio della prima sessione abbiamo mescolato i colori di base e li abbiamo conservato nelle ballotte, alla fine delle successive fasi di pittura possiamo usare questo metodo di conservazione.
   





4. Foglio d’alluminio. Questo è il quarto metodo già discusso sul blog. Come la bacinella è un metodo veloce quindi da usare alla fine di ciascuna sessione pittorica. Purtroppo con questo metodo è difficile eliminare del tutto il contatto tra colore e ossigeno. Questo metodo ha anche lo svantaggio che chiudendo l’alluminio, questi va in contatto con i colori sopra e sotto e quando andremo a riprenderli un pò andrà perso. Dopo una settimana il colore è già parzialmente secco. Io direi che forse questo è il metodo che da risultati meno interessanti rispetto ai primi tre.

Nell’era di Internet molti artisti si promuovono su web e riuscire a fare belle foto delle proprie opere, fedeli all’originale, è fondamentale.

Ma come procedere?

Ecco alcuni consigli che ti saranno molto utili.

1. Controlla la macchinetta e assicurati che non sia impostata la stampa della data. Purtroppo anche a me in passato è capitato di scattare foto a dipinti con la data stampata sopra. E’ un errore da evitare.
   
2. Poggia la tua opera su un cavalletto o, semplicemente, su un tavolo e fai in modo che lo sfondo sia di un unico colore come ad esempio un muro bianco. Questo accorgimento ti sara di aiuto dopo.
3. Non avvicinarti troppo con la macchina fotografica per evitare che la tela appaia distorta ai lati. Uno o due passi di distanza vanno più che bene. Usa lo zoom per inquadrare l’intera opera e fai in modo che essa entri interamente nel mirino riducendo al minimo lo spazio circostante.
   
4. Assicurati che i bordi della tela siano paralleli ai bordi del mirino della macchina fotografica. Questo serve a evitare distorsioni prospettiche.
   
5. Non usare il flash altrimenti otterrai lo sgradevole effetto glaring. Questa è una foto presa dal seguente sito che mostra un dipinto ad olio fotografato con il flash. Si noti come al centro ci sia un’area eccessivamente illuminata.
   
6. La macchina al momento dello scatto deve essere ferma. Molte macchinette bilanciano i movimenti delle mani ma la soluzione migliore è il cavalletto. Io ne ho acquistato uno da 15 Euro in un negozio gestito da cinesi. Non sarà il massimo per un fotografo ma per me va più che bene.
   
7. Usa l’autoscatto così da neutralizzare del tutto le oscillazioni causate dal click con le mani. Molti bravi fotografi riescono a tenere la mano ben ferma anche in condizioni difficili, io non ne sono capace e trovo molto comodo l’uso dell’autoscatto. L’autoscatto sulla tua macchinetta lo riconoscerai dal seguente simbolo che mostra un orologio con il tempo che trascorre. Se non trovi l’autoscatto sulla tua macchinetta cerca questo simbolo.
   
8. L’illuminazione del dipinto è fondamentale. Una luce diffusa proveniente da una giornata grigia è ottima. Se fuori c’è il sole aiutati con una tendina. Se vuoi usare la luce artificiale assicurati che sia bianca. Due luci che illuminano il quadro a 45 gradi è l’ideale.
   
9. Assicurati che il bianco sia bilanciato. Bilanciare il bianco significa che un oggetto bianco non deve apparire bluastro, rossastro o di qualsiasi altro colore. Purtroppo questa procedura dipende dalla macchinetta e conviene tu legga attentamente le istruzioni del manuale. Generalmente le macchinette consentono una programmazione manuale del bilanciamento del bianco fornendo alcune condizioni di illuminazione standard (es. nuvoloso, sole, luce artificiale gialla, luce artificiale blu, ecc.) ma anche la modifica manuale da parte dell’utente. Potresti scattare una prima foto e verificare che il muro bianco appaia realmente bianco anche se i fotografi ci insegnano che questa taratura andrebbe fatta con carta Kodak color grigio 18%.
   
10. Un altro aspetto fondamentale è l’esposizione della macchinetta rispetto alla luce ambientale. Per esposizione si intende una combinazione di tre parametri: distanza focale, velocità di otturazione e sensibilità ISO . Su Internet troverete una quantità infinita di articoli che parlano delll’esposizione e come gestirla con la propria macchinetta. Una foto sottoesposta e più scura rispetto all’originale. Una foto sovraesposta e più chiara dell’originale. Molte macchine consentono di regolare a mano l’esposizione. Anzichè impostare a mano la distanza focale e la velocità di otturazione molte macchinette usano l’exposure value ossia un valore che denota una combinazione di velocità di otturazione edistanza focale ed evita le combinazioni che danno medesimo risultato. Ad esempio, se scattando una prima foto questa viene troppo scura si può aumentare l’esposizione incrementando semplicemente questo valore, viceversa se è chiara. Anche l’esposizione andrebbe tarata, come il bianco, su un cartoncino color grigio 18%. Su alcune macchinette se premete a metà il tasto per scattare la foto calcolerà in automatico l’esposizione assumendo che il soggetto sia color grigio 18%. L’idea potrebbe essere quello di calcolare l’esposizione mediante il mezzo scatto e l’uso di cartoncino grigio affiancato al dipinto per poi completare lo scatto sul dipinto.

Eseguita la foto conviene sempre fare qualche scatto aggiuntivo anche se si è soddisfatti della prima. Tutti i problemi qui elencati possono essere aggiustati in fase di post produzione con programmi come Photoshop e Gimp a patto che non siano irrimediabili. Ad ogni modo è sempre conveniente ridurre al minimo questi problemi in fase di scatto della foto. Meglio sarà la vostra foto, meno bisogno ci sarà del software. Considerate che un software nulla può su una foto scattata davvero male. Ma di fotoritocco parleremo in un futuro articolo.

Quando dipingi un quadro hai sempre il dubbio se è finito o no? Vorresti sempre ritoccarlo ma hai paura di rovinarlo?

Molti si chiedono quando considerare il proprio quadro finito. Spesso utenti sul forum pubblicano un’opera chiedendo un parere. Capita spesso che gli utenti consigliano di ritoccare questo o quello. La domanda che si pone, a questo punto, l’autore è: devo modificare l’opera o lasciarla così?

Scriveva Leonardo nel suo Trattato di Pittura:

Ricordo a te, pittore, che quando col tuo giudizio o per altrui avviso scopri alcuni errori nelle opere tue, che tu li ricorregga, acciocché nel pubblicare tale opera tu non pubblichi insieme con quella la materia tua; e non ti scusare con te medesimo, persuadendoti di restaurare la tua infamia nella succedente tua opera, perché la pittura non muore immediate dopo la sua creazione come fa la musica, ma lungo tempo darà testimonianza dell’ignoranza tua.

Volendo prendere per buono il consiglio di Leonardo bisognerebbe sempre ritoccare la propria opera finchè non si raggiunge una qualche perfezione accettata anche da altri artisti. Ma io credo, dopo un pò di esperienza con il forum, che bisogna considerare alcune cose prima di seguire il consiglio di Leonardo:

1. Leonardo nel Trattato si rivolge a pittori di professione perchè al suo tempo la pittura era praticata solo da professionisti. Non esisteva l’hobby della Pittura.
2. Il forum di Disegno & Pittura è, principalmente, frequentato da dilettanti di Pittura, ossia persone che, indipendentemente dall’esperienza e bravura, non la praticano come professione.
3. L’errore è parte integrante del processo di apprendimento. L’importante non è evitarlo, ma riconoscerlo.
4. Un principiante, con molta probabilità, commette molti errori ed è spesso impossibile per lui riconoscerli tutti e correggerli. L’artista piu bravo commetterà meno errori ma, probabilmente, non riuscirà a correggerli tutti.
5. Criticare è piu facile che fare. E’ facile dopo aver visto l’opera di qualcuno dire correggi questo o quello. Più difficile è farlo.

Questo è un articolo di Marco Maria Fenocchio. Se anche tu desideri scrivere un articolo per il blog leggi il regolamento qui.

Per dipingere questo quadro rispettando la tecnica, il modo di operare e di preparare i colori e gli attrezzi necessari più vicini a quelli dell’epoca, bisogna tener conto che, non essendo un soggetto  facile, il lavoro va programmato ed eseguito senza fretta. Sono tre fasi di lavoro:

1. Preparazione della tela col disegno rifinito a chiaro-scuro.
2. Abbozzo completo di tutto il soggetto con i suoi colori.
3. Rifiniture e ritocchi.

La preparazione della tela

Prima di tutto bisogna procurarsi gli attrezzi ed i prodotti adatti. Una tela di lino o  misto lino montata su telaio di misure proporzionali all’originale, che è di cm. 144 x 130. Una o più foto abbastanza nitide e sufficentemente ingrandite del quadro, che si trova alla National Gallery di Washington.

Poniamo di farlo alto 1 mt. , sarà largo:  144:130=100:L  ;  L= (130×100):144 = 90,2. Le misure sono di 100×90  ( i 2 mm. in meno sono irrilevanti).

La tela bianca non va bene, è meglio darle una tinta base color carta da spolvero o carta da pacchi chiara che aiuta a fare il chiaro-scuro. Si può fare con una base acrilica, ma io preferisco la Cementite colorata, essendo un pigmento alchidico è paragonabile alle imprimiture a olio che consigliavano vari autori dell’epoca. La Cementite si può colorare con i colori ad olio o farsela colorare dal colorificio, è meglio, un lavoro noioso in meno. La si può dare sulla tela con una spugna che poi si butta via. Viene sottile e uniforme, meglio che a pennello. Si secca bene, possibilmente al sole. Dopodichè si ripulisce da eventuali grumi, si lava con acqua e spugna per sgrassarla e si fa asciugare. Battere le chiavi del telaio per tendere bene e impostare il calcolo della quadrettatura per trasferire il disegno.

Il disegno

Conviene fare una fotocopia ingrandita opportunamente, da quadrettare e non rovinare l’originale. E’ importante che le rispettive quadrettature, foto-tela siano esattamente proporzionali e il numero di quadretti nè troppo fitto nè troppo scarso. La base di 90 cm. potrebbe dividersi, per esempio in 12 parti, così sarebbero quadretti di 7,5 cm. riportati su tutta la tela.

La medesima suddivisione la si faccia sulla foto. Sulla tela conviene fare il tracciato con un gessetto bianco appuntito o con carboncino molto leggero, servendosi di una stecca dritta per tirare le linee. Ora non resta che cominciare il disegno.

Si comincia a disegnare il contorno del soggetto con tratti leggeri, definendo le cose principali senza completare troppi dettagli, utilizzando come guida la quadrettatura. Anche questo disegno conviene eseguirlo col gessetto o il carboncino, leggermente, perchè sia facile da correggere man mano che si procede. Se è necessario, servirsi di una stecca poggiamano nel fare i particolari. E’ importante che le proporzioni dell’insieme siano giuste, senza esagerare nei dettagli. Senza fretta. Quando è finito si ripassa con una matita un pò dura o meglio con un pennellino e un colore bruno liquido o ad olio e siccativo o acrilico che secca subito. Questo disegno finale sia più giusto possibile e leggero. Quando il profilo è secco si pulisce la tela dalle tracce di gesso o carboncino. Si puo anche pulire con una spugna umida facendo attenzione a non sciogliere il disegno.

L’abbozzo in chiaroscuro

Adesso si prepara un chiaro-scuro generale, più preciso nelle carnagioni (volto e mani), senza esagerare nei dettagli e un pò sommario nel resto. Questo lavoro si fa ad occhio perchè non c’è più la quadrettatura. Il colore adatto è un bruno verdastro piuttosto caldo un pò trasparente (verdaccio). Si ottiene da una miscela di: ocra gialla+poco nero+pochissima terra rossa. Attenzione alla terra rossa, certe volte macchia troppo. Si diluisce con un pò di Medium siccativo, l’essenza di trementina o di petrolio lo fa colare e fa delle chiazze che rovinano tutto.

Si comincia ad ombreggiare dalle parti più scure lavorando leggero e trasparente, servendosi di pennelli di setola, sfumini, dita, straccetti. Evitando di macchiare dove sono le luci. Il colore della tela fa da mezzo tono. Deve risultare l’effetto di rilievo al meglio possibile. Tocco finale, un pò di bianco a lumeggiare le parti in luce. Quando tutto è finito, riveduto e corretto, si fa seccare bene. Questo chiaro-scuro può richiedere abbastanza tempo, ma è di grande aiuto dopo. Un consiglio: fare il tutto un tantino sfumato nelle carnagioni, evitando marcature troppo forti che potrebbero disturbare quando si sovrappone il colore vero e proprio, nelle parti in cui è dato sottile.

L’attrezzatura per la fase pittorica

Per facilitare la pittura ci vuole l’attrezzatura adatta: un cavalletto stabile, una cassetta abbastanza grande da contenere colori, additivi, pennelli e vasetti dei liquidi. Un tavolo, protetto da un foglio di plastica, per fare lavori vari e poggiare una lastra di vetro spesso, grande almeno 30-35 cm di lato, molata sui lati, molto utile per preparare le tinte da mettere poi sulla tavolozza. Per conservare i colori avanzati, da utilizzare il giorno dopo, si possono mettere sopra una lastrina di vetro di misura adatta a stare in una scatola di latta o di plastica larga e bassa col coperchio. Se all’interno insieme ai colori si mette anche una piccola spugna bagnata, l’umidità li mantiene più a lungo. Non va tanto bene immergere i colori nell’acqua, patiscono; l’unico che migliora stando in acqua è il bianco di piombo.

I colori

I colori ad olio da scegliere è meglio che abbiano caratteristiche abbastanza simili a quelli dell’epoca del quadro che si vuol copiare. Nel nostro caso sono quelli del ’600 (non esistevano, per esempio, nè il blu di prussia nè il giallo di cadmio nè il verde di cromo).

I colori da usare sono i seguenti: bianco di piombo (in mancanza, bianco di titanio-zinco), giallo limone, ocra gialla chiara; ocra gialla scura, lacca gialla*; rosso cinabro o vermiglione chiaro, terra rossa chiara (terra rosa Winsor&Newton, oppure ocra di carne Lefranc che non tingono troppo), terra siena bruciata*; lacca di garanza chiara*; lacca carminio*; verde-azzurro trasparente* (a imitazione del Verderame), verde trasparente* di tinta più calda (fatto di verde-azzurro + lacca gialla), blu oltremare chiaro* (va bene per tutto, con le opportune modifiche), terra d’ombra naturale, terra di cassel*, asfalto*, nero neutro Mussini/Norma*, nero avorio. I colori con asterisco sono trasparenti.

Questi colori primari potrebbero essere sufficenti a fare tutto. Molte tinte si possono ottenere da miscele o sovrapposizioni a velature di questi colori. Per esempio, volendo fare la terra d’ombra bruciata, basta aggiungere un pò di terra di siena bruciata alla terra d’ombra naturale, mentre non è possibile ricavare la naturale da quella bruciata. Però, un color terra d’ombra naturale o bruciata si può creare da mescolanze di ocre gialle, terre rosse e neri. Se si vuole un viola scuro, basta mescolare lacca carminio, blu e poca terra rossa; ma se si uniscono blu e vermiglione, dato che è rosso aranciato, si distruggono a vicenda in un brunastro insignificante. Infatti, mescolando i complementari si ottiene un colore bruno neutro. Basta fare un pò di prove annotando i risultati. L’impiego di strumenti come i colorimetri e lo spettrofotometro, è utile alle fabbriche di colori, i pittori valutano le tinte a occhio. Non basarsi troppo di cosa è scritto sui tubetti perchè sovente sono imitazioni, surrogati, non sempre simili ai pigmenti originali che non si producono più. Inoltre, lo stesso colore cambia da un produttore all’altro, pertanto non è possibile affidarsi ciecamente alle varie ricette per ottenere determinate tinte, occorrono aggiustamenti e modifiche delle dosi nelle mescolanze. Come additivi bastano tre liquidi: olio di noci (o di papaveri) decolorato, essenza di trementina (o di petrolio) e seccativo di Haarlem che è un miscuglio di olio cotto con piombo, vernice Copale e altro, prodotto da Lefranc (o altro diluente simile a una vernice seccativa).

I pennelli

I pennelli devono essere di varità diverse, non c’è il pennello che va bene per tutto. Occorrono di setola e di pelo più morbido, col manico lungo. A quei tempi, si usavano generalmente tondi di pelo un pò lungo. Purtroppo, bisogna spendere (se sono di cattiva qualità è come voler fare bella calligrafia con dei pennini rotti!), salvo 2 o 3 economici di setola abbastanza grandi per abbozzare i fondi, gli altri si devono scegliere migliori: 2 piccoli (non più grandi della punta di uno stuzzicadenti) di martora; 2 un pò più grandi, tondi di martora; 2 ancora un poco più grandi di martora. I sintetici, possono anche andare, ma di qualità. Non costano poco, ma si rovinano in punta, presto. Anche i pennelli tondi di puzzola o zibellino vanno più che bene per dare l’aspetto morbido e sfumato, per le carnagioni. Lasciar perdere il pelo di bue, non va bene. Salvo uno abbastanza grande per dare velature. Nella pittura a olio su tela, il grosso del lavoro si fa coi pennelli di setola. Piccoli, medi e grandi. Tondi, ovali e piatti. E’ bene averne un pò assortiti. Anche questi devono essere buoni, per esempio: i Meunier a pelo medio-lungo vanno benissimo. Dipingendo, i pennelli vanno in coppia: quello dei chiari, che contiene anche del Bianco e quello degli scuri. Infine, per sfumare nel colore ancora fresco, si possono usare quei pennellini di pelo nero Pelikan venduti come articoli scolastici in cartoleria, oppure i pennellini da trucco. Possibilmente, è meglio incominciare a dipingere con i pennelli un pò grandi per poi passare a quelli piccoli.

E’ utile una stecca appuntita (vecchio manico di pennello) per fare puntini, trattini, ecc.

La tavozza e il poggiamano

Due tavolozze, grande e piccola di legno scuro, perchè su quelle comuni chiare giallastre non si capiscono le tinte. Devono essere levigate e tenute pulite mediante un pò d’olio di lino (anche il girasoli del supermarket va bene per pulire tavolozze e pennelli). L’ultimo attrezzo utile è il poggiamano, che si può fare con un’asta tonda di legno di 1 metro circa, leggera da tenere in mano con una pallottola di pelle legata in cima, dove appoggia.

L’esecuzione del quadro

Fatta questa premessa sulla scelta dei matriali, cerco di descrivere al meglio l’esecuzione del quadro, però con il limite dato dall’impossibilità di spiegare ogni pennellata e le infinite variazioni di tinte e tono che si fanno ad occhio, istintivamente, sulla tavolozza durante il lavoro, aggiustando coi colori primari le tinte base, preparate per le singole parti del quadro. L’importante è stabilire, prima di cominciare, la parte che si vuole abbozzare, in modo di assicurarsi il tempo disponibile per completarla nel colore fresco, tenendo conto che prima di dipingere bisogna preparare la tavolozza con i colori primari e le tinte base del soggetto in questione, in maniera che non manchi colore durante l’esecuzione. Prepararsi il diluente e selezionare i pennelli necessari. L’abbozzo non si può buttare giù grossolanamente, basta che sia e pieno di difetti, ma il più possibile giusto in modo che richieda solo perfezionamenti, ritocchi e velature, quando è asciutto. Dunque è utile programmarsi il lavoro.

Dato che si copia da un fotografia, sarebbe l’ideale potervedere l’originale per valutare le differenze cromatiche. Ma Washington non è girato l’angolo (faccio un salto, prendo nota e torno), quindi si deve tener conto che le foto esagerano le tinte accese, i gialli e i rossi sembrano infuocati, le ombre delle carnagioni sembrano aranciate, mentre nella realtà sono più grigio-verdastre, più fredde di tinta. Anche i capelli biondo-scuro, sono meno accesi. Inoltre le foto fanno sembrare i contorni più netti ed i dettagli molto marcati, che in realtà sono più sfumati, specialmente nelle carni che devono dare il senso del morbido e vellutato.

Allora, ho iniziato dipingendo la testa e i capelli mettendo anche un pò di colore nel contorno in modo che sia stato possibile sfumarlo leggermente, oltre che poter correggere il profilo agendo sui due fronti, dentro e fuori la figura.

Prima di tutto ho preparato un diluente a lenta essicazione per lavorare nel colore fresco, a lungo: olio di noci (o di papaveri) + essenza di trementina (o di petrolio), circa pari dosi. Volendolo più tenace ma anche più essicante si può aggiungere quanto basta di Haarlem.

Ho scelto 2 pennelli piccoli di martora tondi a punta; 2 un pò più grandi di puzzola (non fanno la punta acuta come la martora e sono meno calligrafici, però spalmano il colore in modo adatto a fare le carnagioni); 2 di zibellino e poi 3 o 4 di setola varie misure, coerenti colle dimensioni del soggetto. Volendo, possono andare anche quelli sintetici, si usa ciò che si ha. Purchè non siano spazzolini spelacchiati. Le tinte base di una carnagione chiara rosea con capelli biondi scuri un pò ramati, le ho preparate seguendo il criterio di avere una tinta base A per le parti in luce, schiaribile col Bianco andando verso i chiarissimi; poi una tinta base B per le parti in ombra chiara e una C per l’ombra scura.

Queste 3 tinte A, B, C, preparate per il tipo di carnagione in questione le ho fatte così:

Tinta A = bianco 3p + cinabro (o vermiglione chiaro) 2p + ocra gialla chiara 1p + pochissimo blu o grigio-blu, se occorre attenuare la tinta troppo ranciata.

Deve risultare la tinta della parte in luce prossima a dove comincia l’ombra, o anche la più satura di colore, che si schiarisce aggiungendo semplicemente il bianco, facendo 2 o 3 toni. bianco quasi puro nel punto di massima luce.

Tinta B = terra rossa chiara 2p + ocra gialla chiara 2p + blu-nero 1/2p (miscela di blu e meno nero). A questa tinta si aggiunge un pò della A per fare 2 o 3 toni delle mezzeombre. E’ meglio che aggiungere solo il bianco.

Le quantità dei colori primari che compongono queste tinte, non sono da prendere alla lettera, dipendono dalle differenze tra le ditte produttrici. Bisogna giudicare a occhio se la tinta è abbastanza giusta, se no si variano le proporzioni.

Tinta C = terra siena bruciata 2 o 3p + ocra gialla scura 1 o 2p + blu-nero 1/2 circa. E’ un bruno scuro per rinforzare le ombre.

Le ombre delle carni, chiare e scure si possono ricavare semplicemente da miscele di terre rosse chiare o scure + ocre gialle chiare o scure + blu e/o nero; con un pò di bianco nelle ombre chiare mentre nei riflessi il bianco non va bene, va meglio il giallo limone o di napoli come schiarente. Non bisogna mai usare questi due gialli nei colori in luce delle carni, danno valori falsi e peggiorano col tempo. In pratica, per abbozzare la testa, mi sono preparato la tavolozza così:

lungo il bordo superiore, a partire da destra andando verso sinistra, ho piazzato piccole quantità di bianco, giallo limone, ocra gialla chiara, rosso cinabro, lacca carminio, terra rossa chiara, terra siena bruciata, verde composto (ocra gialla + blu), blu, blu-nero (miscela dei due), terra di cassel, nero. Conviene anche avere pronto un Grigio cenere fatto di bianco+nero, per il bianco degl’occhi e per attenuare tinte troppo vive, per esempio. Infine, un bruno neutro per abbozzare un pò di contorno alla testa, fatto di ocra bruna (terra d’italia)+lacca carminio+nero o terra di cassel.

Prima di mettere i colori ho unto leggermente la parte che volevo dipingere, e un pò oltre, con olio di noci (o papavero) asciugando bene l’eccesso con carta assorbente da cucina, per eliminare l’opaco e lavorare come nel colore fresco. Poi con un pennello di setole e poco colore d’ombra chiara (B) ho ripreso ombre e mezzi-toni con leggere velature, in modo sommario anche un poco sopra dove cominciano i chiari. Ma non si mette mai questa preparazione sopra parti che devono essere chiare e luminose. Quindi con i pennelli di setola ho subito iniziato dai chiari andando verso le ombre, posando le tinte preparate apposta per la carnagione, come un mosaico, cercando di mettere le pennellate giuste, nel posto giusto, del colore giusto e sufficentemente coprenti nei chiari, leggere un pò a velatura nelle ombre. Passando alle mezzetinte e alle ombre, ho usato altri pennelli per evitare il rischio di contaminare le ombre scure con il bianco contenuto nei pennelli dei chiari. Se si adoperano solo 1 o 2 pennelli, si è costretti a lavarli nell’essenza di trementina o di petrolio e asciugarli continuamente, usandone troppi, diventa un impaccio.

Comunque, 5 o 6 pennelli al massimo. Per riconoscere subito i pennelli dei chiari da quelli usati per gli scuri, li segno con un giro di nastro adesivo sul manico.

Siccome è sempre una cosa difficile azzeccare le tinte di una carnagione fin da subito, conviene abbozzare le parti in luce con una tinta alquanto luminosa e non esagerare con l’ocra gialla perchè, come tutte le ocre e terre, tendono a scurire. Lo stesso vale per le ombre, bisogna abbozzarle un pò più chiare, piuttosto che troppo scure rispetto al soggetto, vero o foto che sia.

Gli occhi, naso, bocca e orecchie richedono attenzione e precisione, perciò nelle parti piccole ho usato i pennelli piccoli di martora e zibellino.

Il colore delle labbra l’ho ricavato aggiustando le tinte base con un pò di lacca, cinabro e terra siena bruciata nel taglio bocca, dato molto leggero.

Le narici sono state fatte con una tinta un pò rossiccia non troppo scura. Le palpebre, dove sono leggermente rosa, con poca lacca aggiunta alle solite tinte base delle carni. Il bianco degli occhi, con del grigio più o meno chiaro fatto di bianco+nero+la tinta base chiari.

L’iride e le pupille sono la parte più scura e marcata di tutta la faccia. Nella foto del quadro sembrano grigio bluastro scuro (non ho visto l’originale) e la pupilla nera. Così le ho fatte.

Negl’occhi si vede sovente un punto luccicante. Per non fare una macchia, metto il colore quasi bianco con la punta di una stecca di legno al posto del pennello.

Mentre il colore della testa è ancora fresco bisogna abbozzare sopraciglia e capelli in modo che siano fusi con il colore della pelle sottostante, che non sembrino cose appiccicate. I colori dei capelli li ho ricavati dalle combinazioni di bianco (poco), giallo limone, ocra gialla e terra rossa, eventualmente aggiustati con nero e colore per i chiari della carnagione, per le parti illuminate. Per le parti scure dei capelli, da combinazioni di ocra bruna + terra rossa + nero, velati da asciutti anche con asfalto per rinforzare le ombre. Ci si può servire anche di bruno trasparente composto da lacca gialla+lacca carminio+blu oltremare, facendolo della tinta che si desidera variando le dosi dei tre colori primari.

Terminato l’abbozzo delle carnagioni a mosaico più preciso possibile (come un’immagine fatta di pixel), intanto il colore si è rappreso ma ancora fresco, ho sfumato leggermente e meno possibile con i pennelli da sfumare puliti, facendo attenzione a non alterare i connotati del soggetto. Qualche ritocco finale, fatto. Sono passato ad abbozzare il resto ma non ricordo con quale ordine. Direi che ho fatto la camicia bianca semplicemente usando bianco, nero e piccole dosi di ocra gialla e rossa dove era necessario aggiustare le tinte dei grigi. Nelle ombre della camicia bianca c’è anche del bianco, a differenza di oggetti di colori più scuri le cui ombre non devono contenerne.

Passando al vestito giallo. Le parti illuminate sembrano giallo un pò aranciato abbastanza intenso. Non so che pigmento ha usato Gentileschi, so che a quei tempi i gialli disponibili erano pochi: giallo di piombo e stagno e/o antimonio, che tende al giallo limone; orpimento e realgar (solfuri d’arsenico), gialli e aranciati vivi; lacche gialle (estratti da vegetali), non molto stabili alla luce ma utili per velature; ocre gialle chiare e scure.

Mi sono arrangiato a copiare il vestito preparando le 3 tinte: per chiaro, mezzatinta e ombra, servendomi di giallo di cadmio chiaro, ocra gialla, terra rossa chiara, lacca gialla, terra siena bruciata e bruno van dyck o terra di cassel (non ricordo) e un pò di bianco per fare il giallo chiaro.

Anche per abbozzare il vestito ho dato dapprima una preparazione trasparente sulle ombre e mezzeombre, quindi subito le parti chiare (non i colpi di luce chiarissimi, si fanno dopo), le mezze tinte e le ombre, costruendo le pieghe giuste a mosaico ma con meno pignoleria della faccia e delle mani.

Lo stesso lavoro si fa per il tessuto rosso sullo sgabello. La parte illuminata, l’ho fatta di una tinta ricavata da mescolanze di poco cinabro, terra rossa chiara, lacca rossa e con giallo limone per i chiarissimi (il bianco farebbe dei rosa violetti stonati). Le ombre con bruni rossicci più o meno trasparenti composti con i soliti colori primari a disposizione.

Il criterio adottato in questo tipo di pittura è che le ombre dei vari colori tendono ad un bruno indifferenziato, mentre sono ben distinte e marcate le tinte illuminate.

Gli strumenti musicali devono essere disegnati in modo perfetto, basta poco per farli apparire sbagliati. I colori del legno, luci e ombre, li ho composti con le ocre gialle chiara e scura; terra rossa chiara; terre siena bruciata; lacche gialla e rossa; bruno composto da giallo+rosso+nero; giallo limone e poca terra rossa chiara nelle luci. Tenendo conto che si faranno velature trasparenti anche di asfalto per potenziare l’effetto delle ombre del legno. Le lumeggiature del legno lucido sono di giallo limone o giallo napoli con bianco ed eventualmente poca terra rossa chiara, secondo la tinta del legno. I colori sono più o meno quelli dei capelli biondo-castani.

L’ombra sul muro l’ho ripresa in un secondo tempo a velatura sull’ombra un pò meno scura dell’abbozzo, tenendo presente che le parti più scure sono sul manico dello liuto e un pò sull’ombra di effetto lucido dei capelli. L’asfalto usato in qualche velatura finale si può mescolare con colori trasparenti per modificare la tinta, in ogni caso bisogna metterci del siccativo altrimenti non asciuga.

Dipingendone un pezzo per volta, succede che molte parti del quadro asciugano e per proseguire senza che faccia l’effetto di una giunta, è necessario passare un pò d’olio di noci (o papaveri) sul confine o sull’area da proseguire o da riprendere, togliendo con uno straccetto pulito o con carta da cucina l’eccesso d’olio.

Come regola generale, si fanno le ombre scure il più possibile sottili e trasparenti anche a velature, mettendo nel colore un pò di medium siccativo come l’Haarlem o qualche cosa di simile a una vernice che alza l’indice di rifrazione e aumenta la trasparenza, permettendo alla luce di essere assorbita in profondità. Le parti luminose, al contrario, devono essere opache e riflettere la luce, non devono essere diluite con vernici ma piuttosto sode. Volendo diminuire l’indice di rifrazione per rendere un colore opaco e riflettente come le lumeggature, per esempio, basta aggiungere alla pasta del colore qualche goccia di tuorlo d’uovo, si emulsiona velocemente con la spatola. Non influisce sulla tinta nè sulla stabilità ma rallenta un pò l’essicazione.

Finito tutto il quadro, l’ho lasciato seccare bene e l’ho messo anche un poco al sole (non si dovrebbe mettere al sole diretto, può guastare un pò le tinte) per velocizzare.

Poi, dopo aver tolto con la lama del coltello qualche grumo di colore che dava fastidio facendo attenzione a non spelare il dipinto, ho pulito tutto con acqua e spugna e fatto asciugare bene.

Il quadro era pronto per i ritocchi finali. Non ricordo se era stato necessario dargli una leggera vernice per eliminare l’opacità, comunque ho dato delle velature, ho ritoccato quà e là, sempre dopo aver unto con l’olio le parti interessate. La vernice l’ho data dopo qualche mese. Mi pare d’aver usato della vernice Mastice che mi ero fatta io con la resina dell’erborista e l’essenza. Ottima, facile da fare e molto più economica di quella per Belle Arti.

Non so se la maniera e la scelta dei colori per fare questo quadro sia la più giusta, probabilmente si possono adottare altri metodi, io ho seguito quello che si insegnava negli antichi manuali, supponendo di avvicinarmi al modo dell’autore.

Vuoi dipingere un ritratto ma non sai come imitare tutte quelle variazioni di colore di un viso? Quando dipingi un viso non sai da quali colori partire e come modularli per adattarli alle varie esigenze? Questo articolo spiega come l’artista John Howard Sanden usa i suoi colori dell’incarnato per imitare tutte le variazioni di tono, intensità e temperatura di un ritratto.Nell’articolo La tavolozza dei colori per il Ritratto di John Howard Sanden abbiamo visto quali sono i colori della sua tavolozza base da cui il ritrattista statunitense parte per creare i suoi ritratti. Questa tavolozza contiene 13 colori standard: blu oltremare, blu ceruleo, verde smeraldo (viridian), verde ossido cromo, terra ombra naturale, terra ombra bruciata, terra di siena bruciata, arancio cadmio, nero avorio, bianco, rosso cadmio chiaro, giallo ocra e giallo cadmio chiaro. In aggiunta a questi colori l’artista usa 10 colori addizionali premescolati specifici per l’incarnato che lui chiama Promix Color System.

Così come è impensabile per i colori standard usare i colori così come escono dal tubetto, allo stesso modo questi colori non vanno usati così come escono dal tubetto, ma vanno modulati in base alle varie aree del viso da dipingere. Modulare un colore significa essenzialmente modificarlo per renderlo più caldo, più freddo, più chiaro, più scuro, più intenso o meno intenso.

Questo principio l’ha già esposto Marco Maria Fenocchio nella sua copia di Patroclo di Jaques Louis David. In quest’articolo Marco ha detto due cose molto importanti:

Ho preparato le tinte base per l’incarnato cercando di usare il minor numero di colori possibile. Ho eseguito, quindi, tutto il lavoro con 2 tinte base e un pò di bianco, eventualmente aggiustando con qualche colore ausiliario dove occorre, in modo che l’abbozzo sia il più finito possibile.

Dipingendo una carnagione ci si imbatte in tanti piccoli cambiamenti di colore che non si possono prevedere a priori. Per questo motivo tutte queste variazioni si devono preparare al momento sulla tavolozza correggendo le 2 tinte base via via che ce ne bisogno utilizzando un modesto assortimento di colori.

Quindi come Marco anche Sanden usa dei colori di base preconfezionati e poi varia questi colori in base alle necessità del soggetto da ritrarre.

Ma come fa Sanden a rendere questi colori di base più caldi, più freddi, più intensi, meno intensi, più chiari o più scuri?

I principi che Sanden utilizza per mescolare i colori sono sintetizzabili nei 4 punti che ho già evidenziato in un altro articolo sulle mescolanze dei colori:

• Osservare il colore da riprodurre;
• Selezionare il colore della tavolozza che più si avvicina al colore da imitare;
• Analizzare le differenze tra i due colori in termini di temperatura, tono e intensità.
• Modificare il colore rendendolo più caldo, più freddo, più intenso, meno intenso, più caldo o più freddo in base alle necessità;

Questo è un sistema che si basa sul modello di Munsell e adattato alla pratica pittorica dall’artista Frank Reilly. L’innovazione introdotta da Sanden credo sia stata quella di adattare il sistema alla tavolozza dell’incarnato.

Ma vediamo ora, per ciascun colore della sua tavolozza, con quali colori va mescolato per renderlo più chiaro, più scuro, più intenso, meno intenso, più caldo o più freddo.  Queste ricette vanno considerate come linee guida che magari all’inizio sembrano difficili da applicare ma che con la pratica vengono in automatico. Lo scopo di quest’articolo, però, non è tanto quello di divulgare le ricette di Sanden quanto quelli che sono per me tre punti importanti da considerare quando si dipinge un ritratto e che ho esposto nella parte conclusiva dell’articolo.

Light 1

E’ il colore delle massime luci (o highlight). Questo colore, come già scritto nell’articolo La tavolozza dei colori per il Ritratto di John Howard Sanden, si ottiene partendo dal bianco e aggiungendo poco ocra gialla e una punta di rosso cadmio. Questo colore si schiarisce con il bianco e si scurisce con il colore light 2 che, ricordiamo, è il color carne di base. Essendo il colore molto chiaro l’intensità si può regolare con il grigio neutro Neutral 3 un pòcome avevo scritto nell’articolo sul mio metodo per regolare l’intensità (o saturazione) dei colori. Sanden suggerisce, come alternativa, anche halftone 1. Per intensificare i colori si usano semplicemente i due colori principali della miscela escluso ovviamente il bianco. Essendo il colore fondamentalmente un arancio, perchè composto da un giallo e da un rosso, è ovvio che si riscalda con un rosso come carminio o rosso cadmio chiaro e si raffreddi con un giallo come potrebbe essere il giallo ocra del composto. Questo è ciò che mi detterebbe la logica, ma Sanden sembra non sia del medesimo avviso. Per riscaldare il colore suggerisce logicamente il carminio, il rosso cadmio chiaro oppure il giallo cadmio chiaro. Per raffreddarlo il blu ceruleo. Da un punto di vista logico non concordo molto con questa teoria ma per l’onor di cronaca vi riporto fedelmente le sue ricette.

Light 2

Light 2 è il color carne base. Più scuro e meno intenso di Light 1. Il colore si ottiene partendo da Light 1 e si aggiunge una quantità infinitesimale di blu ceruleo. Come vedete è la classica ricetta dell’incarnato composta da bianco, giallo ocra, rosso cadmio chiaro e blu ceruleo. Il colore si schiarisce con bianco e si scurisce con halftone 2 ossia il colore di mezzo tono più caldo. Notate che non usa Light 3 per scurire il colore perchè quest’ultimo è si più scuro ma è anche più rossiccio. L’intensità del colore si regola come per Light 1 con Neutral 3 per renderlo meno intenso e con giallo ocra e rosso cadmio chiaro per renderlo più intenso. Il colore si riscalda con un rosso o giallo come rosso cadmio chiaro, giallo cadmio chiaro oppure giallo ocra. Per raffreddare il colore usa blu ceruleo, neutral 3 oppure halftone 1. Vale anche qui il commento di cui sopra circa la logicità di queste miscele per ciò che riguarda la temperatura.

Light 3

Il colore Light 3 è più scuro e rossiccio di Light 2. Questo è un colore da usare per le aree più rosee del volto come guance, mento e punta del naso. Questo colore si ottiene aggiungendo al colore Light 2 poco più rosso cadmio chiaro e poco più blu ceruleo. Il colore schiarisce con Light 2 e scurisce con Halftone 2. Per renderlo meno intenso si usa Neutral 5 (ossia il grigio di tono similare), mentre per renderlo più intenso si usano i due colori che formano l’arancio base del colore, ossia rosso cadmio chiaro e giallo ocra. Il colore si riscalda con un rosso come il rosso cadmio chiaro o rosso venezia e si raffredda con blu ceruleo o neutral 5. Anche per questo colore ho delle perplessità su come viene regolata la temperatura (vedi mio commento sopra).

Halftone 1

Halftone 1 è il colore di mezzotono più freddo da usare per i piani che recedono. Per mescolare questo colore si parte dal bianco e si aggiunge poco giallo ocra e pochissimo rosso cadmio chiaro. Infine si aggiunge il verde smeraldo, ossia viridian. Il colore si schiarisce con bianco, con il color carne base (Light 2) o con Neutral 3. Il colore si scurisce con Dark 1 o nero avorio. L’intensità si incrementa usando i 3 colori base della mescolanza: rosso cadmio chiaro, giallo ocra e viridian; mentre con neutral 5 si riduce l’intensità. Il colore si riscalda con Light 3, giallo ocra, rosso cadmio chiaro o Halftone 2, mentre si raffredda con verde ossido cromo, viridian, blu ceruleo o Neutral 5. E’ normale che schiarendo (o scurendo) il colore con un colore piuttosto che con un altro si ottengono diverse variazioni e risultati che andrebbero sperimentati.

Halftone 2

Il colore Halftone 2 è uno dei due colori di mezzotono della tavolozza dell’incarnato di Sanden. E’ il colore di mezzotono caldo da usare laddove luce e ombra si incontrano e l’intensità dei colori è più alta. Il colore si mescola partendo dal bianco a cui aggiungiamo giallo ocra e poco rosso cadmio chiaro. A questa mescolanza aggiungiamo verde ossido cromo e arancio di cadmio. Il colore si schiarisce con Light 3 e si scurisce con Dark 1. Il colore si rende meno intenso usando Neutral 5 e si intensifica, invece, usando tutti i colori della mescolanza eccetto il bianco e il verde ossido cromo. Il colore si raffredda usando Neutral 5, verde ossido cromo oppure viridian, mentre si riscalda usando un rosso come carminio, rosso cadmio chiaro o rosso venezia, oppure usando l’arancio di cadmio.

Dark 1

Dark 1 è il color base dell’ombra dell’incarnato caucasico ed è anche il colore base dell’incarnato africano. Il colore si ottiene mescolando viridian e terra di siena bruciata con maggiore quantità di quest’ultima. Alla fine si aggiunge un pò di arancio di cadmio per riscaldare la miscela. Il colore schiarisce con light 3 o halftone 2 e si scurisce  con Dark 2 o con la terra d’ombra bruciata. E’ possibile ridurre l’intensità con Neutral 7, viridian o verde ossido cromo e si può incrementarla usando la terra di siena bruciata con l’aggiunta di arancio di cadmio. Il colore si riscalda utilizzando un rossocadmio chiaro, carminio, arancio cadmio o terra siena bruciata e si raffredda con verde ossido cromo, viridian e neutral 5.

Dark 2

Il colore Dark 2 si usa per i massimi scuri. Il colore si ottiene mescolando gli stessi colori che compongono Dark 1 solo con più terra siena bruciata e viridian e meno arancio cadmio. Il colore si scurisce con la terra d’ombra bruciata e si schiarisce con Dark 1. Il colore si intensifica con la terra di siena bruciata e si riduce l’intensità con il blu oltremare. Infine, il colore lo si riscalda con il carminio e lo si raffredda con il viridian.

E i colori Neutral 3, Neutral 5 e Neutral 7?
Questi colori, pur presenti nella tavolozza del Promix Color System, in realtà non sono colori per l’incarnato. Essi non sono usati come colori di base dell’incarnato ma solo come colori necessari a modulare i colori di base. In particolare, sono principalmente utili per ridurre l’intensità di un colore.

Conclusione

Ora si può essere più o meno d’accordo con i colori base della tavolozza di Sanden e con le miscele che lui suggerisce per regolare tono, intensità e temperatura. Ma, considerando la bellezza dei suoi ritratti, credo valga la pena almeno prendere in considerazione i suoi suggerimenti. Leggendo quest’articolo e diversi altri scritti in passato alcune cose a me appaiono chiare. Per dipingere un ritratto è sicuramente utile:

1. Preparare alcune miscele di base per l’incarnato. Queste miscele possono essere solo due (per luce e ombra) come fatto da Marco nel suo Patroclo. Oppure tre aggiungendo anche una miscela per il mezzotono. Oppure molte di più come fa Sanden.
2. Le miscele di base sono dei colori di partenza che vanno modulati in tono, intensità e temperatura in base alle necessità. Qui ognuno può usare la teoria che preferisce, l’importante è che funzioni.
3. Non mi stancherò mai di dire che un aspetto fondamentale per dipingere i Ritratti sono i Piani Facciali. Questi piani in base alla loro inclinazione rispetto alla sorgente di luce ci aiutano a capire se quel piano va dipinto più chiaro, più scuro, più intenso, meno intenso, più caldo o più freddo rispetto ad un altro.

E tu come dipingi i tuoi ritratti? Usi anche tu dei colori di base? Come li modifichi in base alle necessità? Come fai a capire che una zona deve essere più chiara, più scura, più intensa, meno intensa, più calda o più fredda rispetto ad un altra?