Desplazamientos sin órbita

"Vacío imperfecto" y la crítica prospectiva. Un experimento sobre el prejuicio.

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 20 May 2009 15:44:00 +0000

Para P. S., impulsor de desvaríos

I. VACÍO PERFECTO

Habrán adivinado nuestros lectores que el título de esta nueva sección es una fácil alteración del de una obra de Stanislaw Lem, Vacío perfecto, recientemente reeditada en España. El libro, perteneciente a la serie denominada Biblioteca del siglo XXI, reúne una serie de críticas sobre libros inexistentes. Lem se sitúa así en la estela de Borges y sus protestas irónicas contra el “desvarío laborioso y empobrecedor” de escribir libros, sobre todo cuando existe la posibilidad mucho menos onerosa de “simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario”.

En el caso del escritor polaco se trata, por cierto, de una serie de reseñas sobre obras de una ambición desmesurada, a veces casi grotesca. Es el caso Gruppenführer Louis XVI, la epopeya de un puñado de antiguos miembros de las SS que pretenden –y lo más estimulante: consiguen- reproducir en una ignota selva americana la corte del rey francés, en un acto delirante de voluntad genesiaca. Otra de las novelas es Gigamesh, con la que su autor aspira a condensar toda la historia y la cultura de la humanidad mediante un cifrado lingüístico portentoso. Todos los libros reseñados por Lem hablan, en realidad, de un intento de crear el mundo o de explicarlo en su totalidad: dos tareas que, al fin y al cabo, se parecen bastante.

Será ocioso recordar que esta clase de juegos literarios cobran su sentido y su valor bajo la égida del paradigma posmoderno. Solo en ese contexto se puede entender que su inevitable carácter lúdico sea, en el fondo, una respuesta a la crisis absoluta en que se halla inmersa la civilización occidental a mediados del siglo XX, cuando en su pensamiento y en su arte empieza a cundir una sistemática desconfianza hacia la cosmovisión de la modernidad y el proyecto de la Ilustración, con todos sus herederos y variantes, incluidas las vanguardias.

En literatura, una de las consecuencias de esta desconfianza es la desmitificación del poder taumatúrgico del creador. Eso explica la sustitución de la obra por su reseña, es decir, el sacrificio del discurso literario, al que reemplaza el discurso crítico. Esta permuta permite situar al lector en una posición desde la que accede a los mecanismos y códigos propios de la creación artística. No obstante, al presentarse como el reflejo de un original cuya existencia es puramente conjetural, ese discurso crítico también se ficcionaliza.

Habría que advertir, sin embargo, que en Vacío perfecto toda esa compleja propuesta metaliteraria se elabora bajo el imperio del humor, y también, por qué no, con la vaga nostalgia de quien reconoce añorar la vieja confianza del creador en la validez de su palabra como fundadora de mundos.

II. HACIA EL VACÍO IMPERFECTO

Me he extendido un poco con el libro de Lem porque me parece imprescindible para explicar bien lo que, en la medida de nuestras pobres fuerzas y talentos, pretendemos hacer en esta nueva sección. El punto de partida es el mismo: Vacío imperfecto será una colección de reseñas sobre libros inexistentes. Pero aquí acaban las semejanzas sustanciales. Todo lo demás son diferencias. Para conocerlas, he aquí el

PENTÁLOGO DE VACÍO IMPERFECTO:

1º Los libros que se reseñarán no existen, pero sus autores sí. Se trata además de autores vivos que gozan de la edad y la salud necesarios para juzgar improbable su inminente deceso o su incapacitación para la creación literaria. No nos valdría, por ejemplo, Francisco Ayala, cuya provecta edad desaconseja aguardar un regreso a la creación. Tampoco nos vale Roberto Saviano.

2º Los libros comentados, obra de autores reales, vivos y pimpantes, no existen, pero (aquí viene lo importante) ¡VAN A EXISTIR! Porque lo que vamos a reseñar es, exactamente, el próximo libro de ese autor. Es por eso que el lugar que ocupan nuestras críticas no es el vacío perfecto en el que los textos de Lem adquirían su autonomía ontológica. El vacío al que lanzamos nuestras críticas es provisional y vicario, acechado por la incierta llegada del verdadero libro que ha de delatar su condición apócrifa. El lugar en el que operan nuestros textos es, por tanto, un vacío imperfecto.

Esto justifica la elección de autores vivos y que no hayan decidido abandonar la literatura. Deben ser, además, relativamente conocidos, para que nuestro experimento no sea más solipsista de lo que ya va siendo. Es muy importante, además, que el elegido no haya divulgado el contenido de su próxima obra, una sinopsis de su argumento o una indicación sobre sus personajes, ambientación o subgénero. En suma: no queremos que nos facilite la tarea.

Como se puede advertir, estamos pensando en obras narrativas, sobre todo novelas (aunque no excluimos, por supuesto, el cuento). La poesía no entra de momento en nuestros planes, por una razón muy sencilla: reseñar el siguiente libro de un poeta entraña poco riesgo, pues su contraste con el libro real, cuando aparezca, no reflejará disonancias tan claras y notorias como las de una novela. De hecho, en muchas ocasiones, cuando contrastamos dos críticas reales sobre un mismo poemario da la sensación de que una de las dos habla en realidad sobre otra obra. Y otras veces, cuando además se lee el libro reseñado, se comprueba que ninguna de las dos críticas hablaba en realidad sobre él.

3º De lo dicho en el apartado anterior se infiere que la labor de Vacío imperfecto no se acaba con la elaboración de una crítica sobre un libro-que-no-es-pero-será. Hay una SEGUNDA PARTE en este experimento, mucho más ingrata y onerosa, pero con la que nos comprometemos con esa alada gratuidad con que el ser humano acepta las empresas más formidables. ¿Que a qué me refiero? Pues a la tarea de contrastar lo se expone en la crítica prospectiva con la realidad del libro publicado. Nos comprometemos, mal que nos pese, no ya a leer los libros reales, sino a elaborar un informe lo más pulcro, objetivo y serio que nos sea posible sobre nuestros aciertos y errores. Al final de ese trabajo tendremos que hacer una evaluación más cualitativa que cuantitativa, conforme a los objetivos que exponemos en los siguientes apartados.

4º NUESTRA VOLUNTAD NO ES LITERARIA, y si alguien percibe lo contrario, se equivoca. Una recensión crítica típica incluye elementos tales como una síntesis del argumento, un esbozo de los personajes, una contextualización de la obra lo más precisa posible y una valoración de sus virtudes y defectos. Si la obra que da pie al comentario no existe, el texto crítico, con todos los ingredientes mencionados, se convierte en una ficción literaria: es lo que ocurre con las reseñas de Lem, o las que hace Borges en “El acercamiento a Almotásim” o en el “Examen de la obra de Herbert Quain”.

Las de Vacío imperfecto solo son provisionalmente ficticias, pues al fin y al cabo están condenadas a encontrarse con su referente, las novelas futuras y reales de los escritores seleccionados. Al confrontarse con ellas, lo que era ficción se convierte en mentira; la fábula se transforma en error y fracaso. Pero, ¿y si coincide en algún aspecto con la obra imaginada y reseñada con la obra real? El verdadero propósito de la sección no es, en realidad, jugar a una especie de lotería literaria, sino encontrar elementos de reflexión tanto en los aciertos como en los errores. De eso trata el punto 5º y último.

5º La ambición de Vacío imperfecto pertenece en exclusiva al dominio de la crítica literaria. No negamos que el punto de partida tiene algo de broma: el juego es, de hecho, el combustible de esta sección. Pero el componente lúdico no repele una intención más seria que tiene que ver con LA CUESTIÓN DEL PREJUICIO. Aquí es donde queríamos llegar.

En la trastienda de cualquier juicio literario suele haber, de forma manifiesta o larvada, una predisposición, lo que en ocasiones no deja de ser una forma atenuada del prejuicio. Negar este hecho sería tan necio como renunciar a los hallazgos que puedan derivarse de gestionarlo con inteligencia, con el agravante de que, además, resultaría deshonesto. Es imposible que un crítico afronte su tarea desde la absoluta inocencia, porque su propia formación, la obra anterior del autor sobre el que escribe, el género al que pertenece ese libro, la tradición en la que se inscribe… todo, en definitiva, cuanto rodea el acto de leer y la actividad de interpretar y juzgar afecta de forma integral al ánimo del comentarista. Eso incluye también una dimensión irracional que se manifiesta en forma de inercias de adhesión, rechazo, indiferencia o interés bajo las que el crítico ha de trabajar, y que se refleja finalmente en lo que escribe.

En mi opinión, el buen crítico no es el que lucha por anular sus prejuicios (labor que, ya hemos dicho, es imposible), sino el que trabaja para conocerlos, el que elimina los más atrabiliarios, el que los enriquece con su inteligencia y sus conocimientos: ¿a qué otra cosa podremos llamar “educación del gusto”? Buen crítico será, en fin, quien sepa integrar esos prejuicios en un sistema que represente su propia concepción, global y articulada, de la literatura.

Las reseñas prospectivas de Vacío imperfecto son una forma de analizar nuestros propios prejuicios de una forma creativa y dialéctica. Creativa porque nos impone la obligación de situarnos en el lugar del escritor, anticipando su obra con la base insuficiente de nuestras expectativas personales. El resultado, por supuesto, no será tan afortunado como el de Pierre Menard (entre otras cosas porque somos infinitamente más perezosos y menos escrupulosos que él), pero al menos tendrá la humilde virtud de la honestidad. Escribir sobre la obra aún no leída supone un streptease del prejuicio, su intemperie absoluta. Por el contrario, cuando se somete a juicio algo que se ha leído es mucho más fácil maquillar la influencia de esas ideas previas, que muchas veces obligan a retorcer la realidad del texto para confirmarlas sin que el lector perciba esa maniobra.

Decíamos también que este ejercicio entraña una actividad dialéctica, además de creativa. La dialéctica surge del contraste entre la predicción y el suceso literario. Previsiblemente, los detalles sobre el argumento y la trama, los personajes, ambientación e incluso el subgénero que prevean las críticas apócrifas chocarán una y otra vez con la realidad tozuda del texto real. En cambio, los intereses temáticos, el universo moral, los principales rasgos del estilo, la inclinación por el realismo o la fantasía y otros aspectos genéricos o estructurales pueden preverse con mayores posibilidades de acierto. En cualquier caso, esta actividad dialéctica de contraste tiene como principal propósito el calibrar el peso de nuestros propios prejuicios, su naturaleza y su validez. Por eso servirá para confirmarlos, para modificarlos o anularlos, en todo o en parte. De eso habrá que dar cuenta.

[Arengando a las masas tortugófilas. Foto graciosamente cedida por Miguel]

En ningún caso nos mueve el ánimo parodiar o ridiculizar: si así fuera, prescindiríamos del momento comparativo de nuestro trabajo, porque una caricatura siempre tiene más fuerza cuando actúa lejos de su modelo. Y si se diera el caso improbable de unas coincidencias masivas no se nos podría acusar de malevolencia; al contrario, habría que censurar a un autor con un mundo tan pequeño que solo puede recorrerlo pisando huellas ya marcadas. En cualquier caso, procuraremos mantener un tono general de contención, tanto en los casos de elogio como en los de censura.

AL TAJO

Es el momento de dejar la teoría y empezar con la práctica. Solamente resta añadir una última consideración. Para eludir nuestro propio hastío intentaremos introducir algún elemento sorprendente ¡incluso para nuestras ideas preconcebidas! Imagínense un Javier Marías ensayando un drama rural en la Galicia del XIX, una Almudena Grandes que embarca a sus personajes en una nave espacial, un Muñoz Molina que se anima a resucitar el nouveau roman.

De momento mantendremos a raya nuestro atrevimiento. Por eso hemos decidido empezar desde abajo, eligiendo un autor facilito que ofrezca algunas garantías de éxito en el momento B del ejercicio. ¿Saben ya de quién les hablo? ¿Sí? Pues, efectivamente, de ese mismo.

Próximamente...

Die große Kritik. Los abogados de la literatura, I: Lessing, el padre de la crítica alemana. La madre del cordero.

noreply@blogger.com (P. Keternen) — Wed, 13 May 2009 07:17:00 +0000

Para Lansky

Inauguramos sección: Die große Kritik. Un espacio para el homenaje y el comento de la crítica más excelsa. Y como no podía ser de otro modo, comenzamos con Marcel Reich-Ranicki, uno de nuestros críticos fetiche. En sucesivas entregas V. Stlánik nos hablará de su vida, tarea nada baladí -aunque mi amigo no elija para hacerlo el moderno y exitoso género de la autoficción- y casi imprescindible –incluso por razones “científicas”– para comprender la verdadera dimensión de ese ser humano que parece custodiar la llama originaria del fuego crítico. Basten unos apuntes, de momento, para que los lectores de suplementos culturales españoles calibren el alcance de su onda expansiva.
En Alemania hay imanes para frigorífico con el rostro del crítico; y hay frigoríficos que lucen ese distintivo con el mismo orgullo que las letras de Bosch (la foto que hay más abajo les disuadirá de la razón del atractivo físico). Su autobiografía, Mein Leben (Mi vida, Galaxia Gutenberg, 2000), llegó a los primeros puestos de la lista de los libros más vendidos. Ranicki rechazó en directo, en la entrega de los premios más importantes de la televisión alemana, el galardón que premiaba toda su obra (recordó que no era la primera vez y afirmó delante del numeroso público que la gala era una estupidez); recomiendo que vean el vídeo –sospecho que lo verán entero, aunque no sepan alemán y les dé la sensación de que se trata de un videomontaje–.

Si yo fuese responsable de una publicación literaria española, sólo estos tres apuntes provocarían en mí un efecto similar al que me infunden las Instrucciones-ejemplos sobre la forma de tener miedo, de Cortázar.
Pero no nos dejemos deslumbrar por los abalorios y las excentricidades del genio, aunque la excentricidad (en sentido recto) sea uno de los atributos del buen crítico.
De los dos libros de crítica de Reich-Ranicki traducidos a nuestra lengua, quizás el que merezca ser comentado en primer lugar sea Los abogados de la literatura (Galaxia Gutenberg, 2006), no sólo porque sus veintitrés capítulos –veintitrés retratos de críticos insignes: Lessing, Goethe, Walser, Schlegel, Fontane, Mann, Kaiser, Benjamin…– conforman una historia-canon de la crítica alemana, sino porque su autor se retrata también en ellos de la mejor manera que pueden hacerlo los de su oficio: implicándose con pasión en la faena de otros.
La claridad en la exposición de los contenidos es la virtud más visible de la escritura de Ranicki. Da gusto leer estos ensayos. Pero la verdadera eficacia pedagógica del crítico depende de otras habilidades que considero no menos importantes: la capacidad de acompasar el contenido del discurso a la lógica del lector y, lo que es aún más plausible en este tipo de trabajos, la pulcra posición del estudioso respecto a la materia tratada, que provoca esa ilusión tan infrecuente de que se nos está contando desde dentro, sin que los alardes de erudición o el afán de protagonismo puedan romper esa magia; al fin y al cabo, la familiaridad con la que habla con los muertos diferencia al sabio del erudito (me acuerdo ahora, por ejemplo, de los libros de Lapesa, de los de Claudio Guillén).

Ranicki cuida especialmente esa mesura, que no ha de confundirse con la tibieza, en el primer capítulo del libro, que aborda la figura de Gotthold Ephraim Lessing, “el padre de la crítica alemana”(Adam Müller). Y es lógico que sea así, al menos por dos razones. En primer lugar, porque el crítico nacido en Polonia en 1920 se cuida de no perpetuar la leyenda que, desde la necrológica de Herder, ha acompañado el recuerdo de Lessing. Una leyenda que perpetuó la obligación de defender a Lessing (con contenida sorna y exhaustividad bibliográfica Ranicki constata la pervivencia del adjetivo que creó escuela para definir al dramaturgo: “viril”) sin estimarlo ni quererlo, sin apreciar su obra literaria ni apreciar su talante crítico. El propio Lessing, dice Ranicki, debía de sospechar algo cuando escribió:

Queremos ser leídos
con menos unción y mayor diligencia

Reich-Ranicki apunta la razón de la paradoja con una pregunta retórica que tal vez serviría también para explicar la leyenda del suicida por amor aplicada a nuestro Larra:

¿Es tan descabellado sospechar que, en ocasiones, hemos intentado quitarnos así de encima a un clásico incómodo, cuando no, incluso, un tanto inquietante?

Sin embargo, la honestidad y la sabiduría de Ranicki le impiden caer en la ridícula operación de la posmodernidad mal entendida de crear una especie de freak anacrónico a partir de la defensa de un escritor incomprendido (material había para ello). El imperativo moral que mueve a Ranicki es otro:

Pocas cosas hubiéramos aprendido de Lessing si lo hubiéramos magnificado sin ponerlo en cuestión

A partir de aquí, Ranicki perfila el retrato de un auténtico monstruo de naturaleza, polemista nato, con gran “capacidad para el odio”, que “despilfarró mucho tiempo en enfrentamientos gacetilleros”, pero que dejó perlas como las siguientes:

[En cualquier discusión había que aplicar el siguiente axioma] La parte derrotada sólo pierde errores, y puede participar en todo momento en la victoria del contrario

[A Goeze, párroco protestante de Hamburgo, le escribía] Me está permitido derramar gota a gota sobre su cráneo desnudo el cubo de agua pútrida en la que usted quiere ahogarme

Lessing no desconoció la crítica complaciente, fracasó como propagandista del Teatro de Hamburgo, cambió de parecer en la valoración de las obras tras enemistarse con antiguos amigos, empleó más energía en descalificar los malos libros que en ensalzar las virtudes de los buenos (aunque para estos últimos defendía lo contrario), no aceptó las críticas negativas a sus propias obras (a pesar de que creyó con verdadera devoción en la función pedagógica del rechazo), parecía estar más fascinado por la filología que por la literatura, mas defendía el primado de la práctica (toda una rareza, comenta Reich-Ranicki, en la época), no se ocupó con profundidad de los grandes (subestimó a Goethe y despreció a los demás escritores del Sturm und Drang). Sobre el Werther de Goethe, verbigracia, escribía:

¿Cree que un muchacho romano o griego iba a comportarse así y quitarse la vida por eso?

Es difícil resistirse a transcribir las citas de Lessing recogidas por Ranicki, que administra como nadie la aparente paradoja que caracterizaba su personalidad. Sin embargo, sí resulta imprescindible citar la segunda pregunta retórica del retratista, la misma que el lector se hace después de veinte páginas de biografía delirante:

¿Fue Lessing un gran crítico? O, incluso: aquel polemista, ¿fue siquiera un crítico?

La respuesta de Ranicki, como no podía ser de otro modo, comienza también con una paradoja:

Fue más y menos que eso al mismo tiempo […] Durante toda su vida abogó por la crítica como institución, defendiéndola y exigiendo incansable su reconocimiento […] en el último y famoso texto de la Dramaturgia de Hamburgo explica que todos sus éxitos como dramaturgo se los debe <>[…]estas declaraciones han sido malinterpretadas como una confesión franca de sus limitaciones: se ha tomado al pie de la letra una afirmación cuya única finalidad era encomiar a la crítica y protestar contra quienes creen poder prescindir de ella

Decía arriba que hay una segunda razón por la que Marcel Reich-Ranicki parece mostrarse mesurado en la apología de Lessing. Creo que para entender esa razón no vendría mal recordar que la mesura acompañó al Cid en sus victorias, y que fue eso lo que le hizo grande, aunque el botín se lo quedaran aquellos por los que luchaba. Sí, ya sé que los que se atienen “al pie de la letra” me dirán que eso sólo es válido para el Cid de la ficción.

Literatura del miedo (y III)

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 28 Apr 2009 21:08:00 +0000

No hay dos sin tres (que se lo digan a Hegel), y menos si se ha venido prometiendo una tercera parte para este post en la que se que evalúe, al margen del análisis crítico individualizado, el interés común por el miedo que se manifiesta en Derrumbe y El país del miedo. Lo que viene ahora no aspira a formular ninguna generalización teórica ni tampoco, como sugería Keternen con no se sabe qué aviesas intenciones, pretende esbozar un canon o una poética de la narrativa por la que uno apuesta: eso se lo dejaremos a los teóricos del nocillismo, que tienen tan claro lo que debe ser la novela del siglo XXI que solamente ellos van a ser capaces de escribirla. Lo que viene ahora son algunas notas de lectura que, con suerte, pueden servir para detectar sintonías entre dos libros y dos autores muy diferentes, aunque inmersos inevitablemente en la sensibilidad y las preocupaciones propias de su tiempo.

El vínculo más evidente entre estas dos novelas es su asunto principal, que es el que nos trae aquí, pero lo que más llama la atención no es tanto el qué sino el cómo de ese núcleo temático. Lo relevante no es que ambas obras aborden la cuestión del miedo, sino que lo hagan de una forma inequívoca e intensiva, hasta el extremo de desterrar la posibilidad de cultivar otros asuntos distintos (El país del miedo) o bien reducirlos a una posición marginal y subsidiaria (Menéndez Salmón). El miedo es motor de la acción en ambas novelas, explica el comportamiento de los personajes y fija el clima moral en que se desenvuelven. Pero además es también objeto de reflexión y, por consiguiente, alimento de un discurso digresivo que tiene una presencia notable cuantitativa y cualitativamente (más, por supuesto, en la novela de Rosa; en Derrumbe la reflexión, repartida en el discurso del narrador y en el de los personajes, tiene una naturaleza más aforística que analítica). Esta última coincidencia es quizá la que me resulta más llamativa y supone además otra conexión entre dos propuestas literarias que no pueden ser más diferentes.
Se podría interpretar esta necesidad del excurso reflexivo a la luz de la tendencia actual a la ruptura de géneros y transferencias entre moldes discursivos, pero eso no haría justicia a dos libros que son, ante todo y fundamentalmente, dos claras apuestas por la ficción. Yo interpretaría más bien este rasgo común como una respuesta lógica a la necesidad de abordar el tema del miedo desde una perspectiva ontológica. Ese punto de vista es el que parece reclamar la visión del mundo del hombre occidental, ése que apenas es capaz de percibir los privilegios de su opulencia, entre los que figura en lugar destacado la protección de los peligros ancestrales (la lucha por la supervivencia, los desastres naturales, la enfermedad) que proporciona el Estado. En lugar de conquistar la tranquilidad, esa abundancia tiene el paradójico efecto de amplificar la sensación de peligro y de aumentar la susceptibilidad a toda clase de temores: la seguridad (entendida como una barrera externa) tiene el extraordinario efecto de anular el valor.

Los miedos, así pues, han cambiado para ampliar sus formas y extender su radio de acción. A este nuevo estado de cosas intenta dar nueva forma artística la literatura, pero también el cine, y no precisamente con el género de terror sino con filmes de calado político, como los de Michael Moore, en los que parece no bastar la ficción. La ficción oculta los miedos auténticos con terrores falsos que el pacto ficcional disipa finalmente. Por eso se acude a la forma de un documental sometido a la estructura de argumentación, y dirigido por una clara voluntad de incisión política.
El miedo rebasa así su naturaleza tradicional de pasión humana que la literatura ha utilizado normalmente de una forma un tanto vicaria. Si leemos, por ejemplo, los dos ensayos que dedica Montaigne al tema comprobaremos que el miedo es para él un sentimiento pasajero y puntual, capaz de nublar el juicio de una persona (acaso el peor de los estados para él) pero que en cualquier caso responde a una causa localizable y proporcionada: el temor a la muerte o al dolor, en el caso de los soldados, o el temor a fantasmas o visiones espantables (un miedo este último que él asigna a la plebe y que, por tanto, no considera digno de su atención). La reflexión sobre el miedo permite acercarse a la condición humana, porque es una manifestación de la misma al igual que su antagonista, el valor. Pero no se puede decir que para Montaigne ostente rango de atributo esencial o rasgo distintivo del ser humano, sino más bien el de un reflejo coyuntural de su naturaleza imperfecta y sus limitaciones.
En consonancia con esto, la literatura se ha limitado tradicionalmente a constatar la existencia del miedo, a indagar en sus causas e incluso a tratar de infundirlo de esa forma controlada y catártica que prevé cualquier arte. Pero lo que encuentro en estas dos novelas es otra cosa. La cobardía en la literatura épica concernía a un aspecto circunstancial del hombre (la guerra, el duelo singular, la lucha por el poder); las leyendas tradicionales de fantasmas y vestiglos (y toda la literatura de terror posterior) hablan del temor del hombre a lo desconocido, pero al hacerlo trazaban una línea divisoria que permitía acotar y controlar el terror.

Pero lo que se hace en El país del miedo y en Derrumbe es otra cosa, porque el miedo no es una circunstancia o una experiencia puntual, ni es algo que se puede superar o purgar. Sencillamente se trata de una coordenada en la que se mueve el hombre actual, tan profundamente implicada en su visión de la realidad, en sus emociones, en su actividad social o en sus convicciones como lo era la religión para el hombre medieval. El miedo no es algo coyuntural sino estructural, de forma que modela la existencia de los personajes de manera más o menos determinista, al tiempo que sirve para definirlos de forma integral, no transitoria o metonímica. Como propone un personaje de Derrumbe, recordando a Hobbes: “El día que vine al mundo mi madre parió dos gemelos (…): yo y mi miedo”.

Este miedo, incardinado genéticamente en el hombre, está presente en todas sus facetas y actividades. En la novela de Rosa se presenta un análisis devastador en lo que respecta a su proyección moral, social y económica. En la de Menéndez Salmón también se atiende a su incidencia ética, aunque lo que resulta más interesante es su presencia como forma de conocimiento, o mejor dicho, como perspectiva extraña desde la que contemplar la realidad bajo un prisma diferente, acaso revelador o liberador. Al recordar Mortenblau sus días con Mara piensa:

El miedo, la capacidad de infundirlo, había sido para ella un estímulo, un aliciente, una prueba en favor de su fortaleza. Porque el miedo era hechizante, embriagador, sugestivo. Un hombre que propiciaba el miedo con su simple presencia, como un sanador que curaba con el tacto de sus manos. [pág. 169]

Que estas dos novelas acepten la presencia y el poder del miedo, que generen un discurso literario coherente con ese papel no implica, sin embargo, que lo asuman dócilmente. En las dos hay un espíritu de resistencia que se hace visible de varias maneras. A mí la que más me interesa es la que afecta a los personajes y a su representación como enfermos. En un momento de Derrumbe, Valdivia acepta que “al fin, sin mistificaciones e imposturas, habitaban la simple infección del miedo”. No encuentro una imagen más perfecta de lo que significa en nuestro tiempo el miedo más que esta idea de la enfermedad. Una idea falsa se puede combatir con la razón y una injusticia con un acto justo. Pero para una enfermedad moral, ¿qué medicina puede serle eficaz? ¿Cómo convencer al paciente de que su inocencia no es absoluta, que aceptó y favoreció la presencia del íncubo, y que no sabría cómo vivir libre de su tutela?
Estas dos novelas nos ayudan a formular con claridad estas preguntas, y en ello cifran su poder como revulsivo moral. Aunque solo sea por eso, sus autores merecen que sigamos con atención sus pasos por el estrecho desfiladero de nuestra narrativa. Ahí estaremos.

Literatura del miedo (II): "Derrumbe", de Ricardo Menéndez Salmón

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 21 Apr 2009 21:35:00 +0000

Si la novela de Isaac Rosa limitaba su exploración del miedo al ámbito de quienes –en principio- figuran como sujeto pasivo, la de Menéndez Salmón intenta abarcar las dos orillas, la de quienes infunden el terror y quienes lo padecen, los verdugos y sus víctimas. De modo que la indagación sobre el miedo incluye otra sobre el mal, sobre sus vínculos, sus fronteras y sus transferencias.
Esta propuesta tiene una dimensión antropológica que trasciende la estricta actualidad del asunto sin anularla del todo. Es decir, que la novela nos habla sobre el mal, el dolor o el terror como categorías universales pero sin soltar amarras con su tiempo. Eso se hace posible mediante la práctica de una sutil distorsión del espacio narrativo para adquirir cierto aire de fábula. El resultado es la creación de un territorio imaginario, la ciudad de Promenadia, en el que se sintetizan estilizados referentes de un entorno cantábrico y los ingredientes de una prospección levemente futurista, como si se practicara una ciencia-ficción en la que se hacen efectivas realidades que, aunque inexistentes de momento, son posibles con los actuales medios tecnológicos.

Esta amalgama de propuestas e intereses hacen de Derrumbe una novela mucho más ambiciosa que la de Isaac Rosa. En contrapartida, la hace más susceptible de objeciones y reparos cuando se intenta evaluar el grado de consecución de estos propósitos. Las principales diferencias con El país del miedo tienen, no obstante, una naturaleza estética. Derrumbe profundiza en los principales rasgos distintivos de la narrativa de Menéndez Salmón, entre los que destacaría sobre todo dos. De un lado, un empleo intensivo y sabio de la elipsis, que descompone la narración y la presentación de los personajes en una sucesión de instantáneas cuya interrelación se establece en un plano más simbólico que estrictamente lógico o temporal. Por otra parte –y en estrecha conexión con ese discurso elíptico- hay que subrayar el especial manejo de la imagen poética, que trasciende el uso de simple recurso cosmético para desarrollar un papel fundamental en la construcción de los personajes, en el desarrollo de la acción y la interpretación del relato. Estoy pensando, por ejemplo, en la imagen del león que persigue al asesino Mortenblau y dicta el programa de su actividad sangrienta, pero también en el motivo recurrente de la máscara o la caperuza (¿esconden o hacen al verdugo?), o bien en la imagen del cuerpo humano, colosal y perfecta, que representa el parque temático de Corporama.
A diferencia de su celebrada novela anterior, La ofensa, ésta se presenta como una construcción abierta y, por así decirlo, dispersa. Ello se debe al intento de hacer convivir en un mismo recipiente dos historias distintas cuyos vínculos hay que buscarlos más en la continuidad de un espacio y de un clima moral que en explícitas relaciones argumentales. La primera de esas historias es la de un asesino en serie, Mortenblau, y la de su perseguidor, el policía Manila, que se desarrolla en la primera parte. En la segunda parte (que coincide cronológicamente con la primera casi en su totalidad) se cuenta la historia de unos jóvenes que deciden crear una célula terrorista –los Arrancadores- con el objeto de sembrar arbitrariamente el terror colectivo. Junto a esta línea argumental encontramos otras secuencias que se centran en Valdivia, padre de la novia de uno de los Arrancadores, que asiste pasivamente al extravío de su propia hija.

Hay, por último, una tercera parte en la que se intenta anudar y resolver las dos historias anteriores, aunque en mi opinión –y este puede ser el reparo más importante a la novela- ni una ni otra operación se verifican satisfactoriamente. La peripecia de Manila, que parecía zanjada al final de la primera parte (no quiero revelar nada importante) tiene ahora un epílogo cuando menos discutible con la reaparición de Mortenblau y el desenlace definitivo, que recuerda quizá excesivamente al de la película Seven. La historia de Valdivia tiene también una prolongación en la que se constata el distanciamiento definitivo de Vera, la hija, oscuramente seducida por el heroísmo negativo de los terroristas mártires. La verdad es que este remate presenta un aspecto residual en el conjunto, tal vez porque el conflicto que propone y las brumas que envuelven a Vera lo hacen más apropiado como arranque de un relato distinto que como final de éste.
Vista en su conjunto, Derrumbe puede parecer una novela fallida que no acaba de trenzar convincentemente sus distintas líneas argumentales (y el hecho de que lo intente mediante puntuales conexiones o coincidencias no hace más que subrayar esa carencia). Gana bastante, en cambio, cuando se separan sus principales constituyentes, cuando se leen independientemente sus partes o sus secuencias. La primera sección del libro, de hecho, justifica por sí misma toda su lectura, y constituye un ejemplo magistral de nouvelle que recuerda (por su calidad y por la depuración radical de su utillaje narrativo) a ciertas piezas de Luis Mateo Díez como El diablo meridiano.
Construido en forma de contrapunto, reducido a apenas un puñado de fogonazos que explotan la violencia, el miedo o la seducción del horror, el relato del asesino y su perseguidor trasciende ampliamente los tópicos de la intriga o el género de terror para abrir un espacio moralmente ambiguo. En ese espacio, la belleza se adueña del sufrimiento y el mal absoluto se deja seducir por la inocencia. Este territorio es el que explora con mayor solvencia Menéndez Salmón, aunque debe sortear los peligros del amaneramiento efectista que se hace presente en forma de imaginería morbosa, como sucede en la descripciones de los asesinatos (también sería el caso, ya en la tercera parte, de la escena de la proyección pornográfica en la que sorprende Valdivia a su hija, un anécdota prescindible demasiado cercana a los excesos bizarros de nuestro admirado David Lynch).

Además de lo que acabo de decir, Derrumbe presenta otro aspecto que me interesa bastante, y que a estas alturas me parece que se podría establecer ya como uno de los pilares de su literatura. Se trata de la búsqueda de un espacio en el que la indagación moral y la especulación más o menos abstracta encuentre un lugar natural en el espacio de la ficción, de modo que se integre en ella sin aspavientos forzados y sin provocar esa fractura entre discursos que da lugar al excurso digresivo. Creo que Menéndez Salmón ha encontrado el camino adecuado para afrontar ese propósito mediante la creación de relatos que rápidamente adquieren el aspecto de una fábula (incluso en historias tan referenciales como la de La ofensa) y personajes que, sin caer en el tópico, se muestran como arquetipos de valor universal. Los propios personajes son conscientes de este papel:

Valdivia recordó haber leído en una novela que en el interior de toda comunidad, por minúscula que fuera, sus miembros poseían caracteres míticos: El Feroz, el Magnánimo, El Sagaz, El Insobornable, El Lunático. Pensó entonces que quizá fuera ella, La Miedosa, quien mejor representaba en aquel trance el espíritu hegemónico de la época (pág. 124)

Quien lee Derrumbe tiene, efectivamente, la sensación de que se encuentra en un terreno cercano a lo mítico, con sus espacios despojados de identidad local, su imprecisión cronológica o su empleo de motivos simbólicos. Aunque a veces se deja seducir por la fácil solemnidad de los conceptos abstractos (véase la página 113 y las divagaciones sobre “la pureza de la nada”), Menéndez Salmón ha encontrado en esta forma de entender el relato una forma de expresión literaria personal y ambiciosa de la que caben esperar mejores pruebas. Allá lo veremos, dijo Agrajes.

[Queridos lectores: queda una tercera parte de este inacabable post. Intentaré que no sea onerosa, a pesar de las secuelas que me dejaron (a Keternen también) los Juegos Florales de Shakalin, en los que participamos en calidad de jurado la semana pasada]

Literatura del miedo: "El país del miedo", de Isaac Rosa, y "Derrumbe", de Ricardo Menéndez Salmón (I)

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 14 Apr 2009 18:21:00 +0000

Una combinación de azar y necesidad me ha permitido leer casi al mismo tiempo dos novelas con bastantes puntos de conexión, aunque también muy diferentes en aspectos importantes. El país del miedo y Derrumbe pertenecen a dos autores jóvenes –Isaac Rosa (1974) y Ricardo Menéndez Salmón (1971)- que comparten generación (además de editorial) y que al publicar nuevo libro afrontaban el complicado trance de confirmar la buena acogida que se dispensó a sus obras anteriores (tal era el caso de Rosa con El vano ayer y de Menéndez Salmón con La ofensa). En mi opinión ninguna de estas últimas entregas se sitúa en un peldaño superior a las anteriores, especialmente la de Menéndez Salmón, aunque sí reflejan una gran confianza en los caminos literarios que cada autor parece haberse trazado.
Pero el origen de estas líneas no son esas circunstancias accesorias, sino el hecho llamativo de que ambas se consagren a explorar literariamente el tema del miedo, y que lo hagan además bajo unas condiciones similares, dentro de las estéticas y propósitos bien diferentes de los dos autores. Antes de abordar esos vínculos, sin embargo, conviene hacer una rápida presentación de cada obra, sobre todo para que se puedan entender esas conexiones, que se tratarán en un post distinto. Además, el comentario individual se justifica per se por la calidad de ambas, que pueden incluirse entre las cinco mejores novelas españolas de 2008, si bien es cierto que no ha sido ésta una añada memorable.
En El vano ayer ya se advertía el interés de Isaac Rosa por convertir la estructura de sus novelas en el primer escaparate de sus planteamientos ideológicos. Sin entrar en muchas disquisiciones, se puede decir que Rosa no admite –de momento- la hegemonía del discurso narrativo de ficción, ni tampoco que se haga cargo de él una voz fiable que actúe como mediadora exclusiva entre los personajes y el lector. Por eso acude con insistencia a la alternancia entre la ficción y el documento, el relato y el análisis, así como a la convivencia de puntos de vista diferentes que obliguen constantemente al lector distanciarse para adoptar una posición crítica sobre lo que se cuenta: ahí radica, me parece, buena parte de su voluntad de acción política.Fiel a estos presupuestos, El país del miedo se organiza en dos claros bloques cuyos capítulos se van alternando en forma de riguroso contrapunto. Por un lado las secuencias estrictamente narrativas que cuentan la historia de un acoso escolar y las complicaciones que desencadenan en la familia de la víctima a causa de la gestión que hace de ese problema inicial el padre, un hombre débil y pusilánime esclavizado por el miedo. Por otro lado, las secuencias que exponen de forma pormenorizada y ordenada todos los miedos afectan a Carlos, el padre, y que en realidad constituyen un diagnóstico detallado de los temores que, hábilmente explotados por el poder económico y sus terminales mediáticas, configuran nuevas formas de sumisión. Cualquier lector puede reconocerse parcialmente a sí mismo o a sus congéneres en varios de esos miedos que convierten al protagonista en un pelele que, sin en algún momento sujetó débilmente las riendas de sus propia vida, es incapaz de retenerlas cuando se cruza ante él un pequeño matón especialmente insidioso.
Lo que resulta particularmente interesante de la novela de Rosa es la forma metódica, analítica y, de algún modo, implacable de afrontar este propósito. Toda la sección estrictamente narrativa, en la que se refiere el doble acoso (primero al hijo, luego al padre) y sus consecuencias, se articula como una fatal cadena en la que a una coacción sigue una reacción errónea de la víctima dictada por sus temores. Eso alienta al acosador, quien vuelve a la carga con exigencias cada vez mayores. Hacia la mitad del libro el lector tiene ya la certeza de que solo una decisión radical o un golpe de azar pueden interrumpir esa espiral de chantajes y concesiones, de violencia alimentada por la cobardía ajena. Por eso la narración va acumulando una cierta carga trágica que estalla –como era previsible- al final de la novela. Este desenlace (que procuro no desvelar a despecho de la claridad de lo que quiero exponer) constituye una suerte de catarsis por lo que tiene de acción liberadora para el protagonista, pero al mismo tiempo sitúa al lector en una posición moral incómoda, por no decir reprobable, al reconocer en sí mismo el mismo efecto lenitivo que proporciona la violencia liberadora en el protagonista. Por otra parte, el desenlace no resuelve realmente el problema de fondo, antes bien, sirve como acto fundacional de una nueva forma de coacción y sumisión para Carlos. Esta novela tiene algo de problema matemático: se puede resolver satisfactoriamente muchas veces, pero solo la primera genera verdadero placer. Podremos volver a enfrentarnos a ella, pero ya sabremos el resultado, de modo que la única gratificación que ya nos aguarda es constatar la perfecta coherencia y necesidad con que se organizan las operaciones para alcanzar una meta ya conocida. ¿Estoy sugiriendo que estamos ante una novela de tesis? Lo sugiero y lo afirmo. Pero matizo: la subordinación a una tesis no entraña aquí ese maniqueísmo moral que sí afecta a otros relatos de tesis. Es más, lo que la novela predica es, precisamente, que la identificación entre miedo, víctima e inocencia (y el de sus antagonistas: violencia, verdugo y maldad) es una falacia que deriva con facilidad hacia varios peligros. Entre ellos el de la sacralización de la víctima, a la que se le convence de su posición convaleciente y pasiva con el fin de que ceda a un tercero las operaciones destinadas a la protección y el resarcimiento. Esta dejación de la responsabilidad exime a la víctima de una acción que intuye violenta (Carlos, de hecho, es un ciudadano moderadamente comprometido con la izquierda, pacifista y solidario, además de consciente de lo irracional de sus temores), pero al mismo tiempo instaura una relación de servidumbre respecto al protector. De modo que la novela habla, en realidad, de los mecanismos que llevan a una persona a ceder parte de su libertad a favor de la seguridad.Lo mejor de esta novela es la perfecta adecuación de la peripecia y de sus personajes a la ilustración de esta idea. Lo peor de la novela es eso mismo, porque para que sea realmente eficaz hay que eliminar todo lo que pueda resultarle perturbador o accesorio. Principales perjudicados: los personajes, que aunque no se dibujan con los claroscuros del maniqueísmo son prácticamente estereotipos (el apocado niño víctima del acoso, el acosador amoral, el padre pusilánime que confía en cerrar los ojos para disipar la amenaza). También los espacios buscan deliberadamente la neutralidad arquetípica: una gran ciudad sin nombre; un típico barrio de extrarradio donde los movimientos inmobiliarios dictan la convivencia entre zonas nuevas de clase media y zonas antiguas donde campa la chusma aborigen; el centro comercial donde el ocio respetable encuentra su fortín y ciudadela.
Y luego están los capítulos impares, en los que el análisis prolijo de los miedos de Carlos apenas disimula su verdadera función de diagnóstico social, totalizador, con lo que la figura del padre asustado refuerza aún más su naturaleza de arquetipo y compendio de todos los temores posibles. Queda a criterio del lector interpretar que esa operación derive hacia la inverosimilitud (no es creíble que exista un tipo tan acojonado) o que se acepte como consecuencia natural de su condición de fábula didáctica (pues en una fábula la complejidad del personaje va en detrimento de su ejemplaridad). En todo caso, esta parte digresiva tiene una función normativa desde el punto de vista de la interpretación, de modo que al lector poco le resta por hacer más que admirar lo fielmente que se traducen esas digresiones en forma de peripecia y personajes.

Parecerá cínico que diga ahora que me ha gustado la novela. Me da igual. Isaac Rosa es un narrador con talento, con una visión de la realidad y de la literatura bastante clara (demasiado clara, dirán algunos: conforme). Lo que ocurre es que quizá esas condiciones merecen que se apliquen sobre un objeto menos modesto que este. Y también que el autor consienta en la plena manumisión de sus personajes. Un personaje libre es un loco descontrolado que te descabala cualquier lema o intención, por buenos que sean. Pero solo si actúa en libertad se fija en la memoria. Allí, como un parásito, aguarda la ocasión para dejar huellas más fecundas que cualquier consigna. Entre ellas la de la misma libertad desde la que opera.

[Lo de “rápida presentación” se quedó en agua de borrajas. Dejamos la novela de Menéndez Salmón para otro post. ¡Qué cortos son estos días siberianos!]

La tortuga celeste y el microrelato: ¿Oportet haereses esse?, y II

noreply@blogger.com (P. Keternen) — Fri, 10 Apr 2009 15:17:00 +0000

Puede que el microrrelato no sea un género literario, se nos dirá, pero nadie duda de que es el producto estrella del escaparate narrativo actual, un artefacto que ve cómo su éxito crece de manera exponencial y cotiza ya en los parqués más prestigiosos. Parece oportuno y honesto, por tanto, preguntarse a qué se debe este hecho. Y es que puede que a la postre Andrés Ibáñez esté cegado, como sostienen algunos, por la impotencia y por la envidia: y si no, ¿por qué él mismo iba a escribir microrrelatos?
La literatura comparada es una disciplina que, como tal, ha dejado sus mejores frutos en el ámbito académico (Claudio Guillén o Harold Bloom podrían ser excepciones), aunque nadie duda de que toda literatura es comparada: ni lectores ni autores ni críticos ni editoriales escapan de los paradigmas, de los horizontes de expectativas, de un determinado canon, y para eso no hace falta estar afectado por la “ansiedad de la influencia” de Bloom. Sin embargo, desde la crítica inmediata parece haber un cierto complejo, que el contexto puede justificar en parte (la extensión del artículo, su público, etc.), por establecer comparaciones, quizás porque se presupone que el ejercicio de comparación lleva asociada una voluntad preceptiva, de canonización, de jerarquización. No quiero resultar pretencioso (me he tolerado ser aburrido), pero considero que en el asunto que nos ocupa resultaría más que revelador enfrentar diferentes especímenes de la presunta familia. Al fin y al cabo, la confusión entre unos textos y otros ha sido la maniobra más eficaz de los popes del microrrelato y también es el punto más débil (como es lógico) del artículo de Ibáñez.
Leamos estos dos textos (menos mal que no se debate aquí un protogénero como la hipernovela; todo se andará).
Texto 1

“Cuento de horror”
La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de sus apariciones.

Texto 2

"Mi brazo fantasma"
Desde que perdí el brazo izquierdo en un accidente de moto su presencia es más real. Resentido con el mundo por su nueva condición de fantasma, mi brazo se ha vuelto retorcido y caprichoso: exige tocar la guitarra dos horas al día, hacerse un tatuaje de un Cristo yacente y golpear al guardia que nos multó; me amenaza con un dolor intenso si no secuestro a la vecina del quinto que tanto nos gusta.

El primer cuento, archicitado en los últimos tiempos (recuerdo que me lo descubrió hace ya unos cuantos años un gran novelista, lector de este blog, y desde entonces lo llevo en la memoria), es de Juan José Arreola. El segundo texto, de Óscar Sipán, no es tan conocido, pero los defensores del microrrelato, lectores y críticos, conocen al autor, lo admiran, sienten orgullo (sic) por su éxito y lo han defendido en más de una ocasión. He elegido una pieza suya que ha quedado finalista (el cuento de Arreola no ha recibido ningún premio que yo sepa) del segundo concurso de minificción “Márgenes” (en el blog de Antonio Serrano Cueto se habla de “premio de microrrelatos”; tampoco se comenta nada del nombre del concurso) y también he querido que la obra de menor extensión, para que no me llamen demagogo, fuera la que en mi opinión nada tiene que ver con la falacia del microrrelato. En cualquier caso, mi intención no es carear los dos textos para sopesar su calidad, que es evidente, sino para ver si surge algo parecido a una reacción química.

Ambos textos relatan la experiencia de una pérdida en la primera oración y describen después las intervenciones de esa carencia en la vida del narrador. Aunque el tema de las dos piezas es muy parecido, cada uno de los autores ha afrontado el elemento fantástico de modo diferente. En el texto de Arreola la metamorfosis de la mujer en fantasma se acepta de manera natural, gracias a la utilización de dos tiempos verbales distintos (dos aspectos, para ser más precisos: el perfecto simple y el imperfecto) que permiten una lectura realista o metafórica del hecho: amé a una mujer y, ahora que no la amo, para mí es (como) un fantasma. Por supuesto, cabe también una interpretación puramente fantástica, literal, de los hechos. En cualquier caso, ambas interpretaciones se complementan y se necesitan, como veremos. En el texto de Sipán, en cambio, sólo cabe admitir los hechos como se nos narran, lo que no significa que el autor haya renunciado a la verosimilitud. Pero, ¿en qué se fundamenta la verosimilitud del relato? ¿En una pérdida de juicio del narrador por los efectos del shock postraumático? No minusvaloremos tanto al escritor. El efecto de realismo se sustenta, como en otros textos del autor, en una verdad científica con tintes de leyenda urbana (las uñas y el pelo que crecen post mortem, etc.): las víctimas de una amputación sienten el miembro perdido durante un tiempo. No cabe duda de que también aquí podríamos hacer una lectura literal. Los dos textos han legitimado a su manera la presencia espectral. Sigamos.

El cuento de Arreola es coherente con su planteamiento. No renuncia a desarrollar el elemento fantástico: el fantasma tiene que aparecerse, para eso es un fantasma; pero tampoco se aprovecha la justificación previa para proyectar el foco de atención en ese ente tan atractivo. Más bien al contrario, Arreola sabe contrarrestar la fuerza de la imaginería fantasmagórica de la mejor manera posible: con una imagen potente y una gran precisión verbal. Yo soy un lugar, nos dice contundente el narrador. Y ningún lector dudará del acierto de esta metáfora, supongo. El pronombre personal comparece además al comienzo de la oración, para responsabilizarse del discurso (ya sé que en castellano es el orden oracional común pero también que en nuestra lengua no es imprescindible el sujeto explícito), para avalar los hechos; no se justifica, no se lamenta, la veracidad de lo que ocurre depende de su voz. El punto de vista sigue siendo el del narrador, lo apuntala el pronombre y una de las pocas seguridades del ser humano: la certificación física del yo (que se lo pregunten a mi tobillo). Por otra parte, “Yo soy”, en presente, equivale a decir “yo seré” (mientras que yo sea yo, claro) el lugar de sus apariciones. Ha habido un movimiento temporal (tres formas verbales) que se proyecta hacia la eternidad, y de ese hecho depende en gran medida el horror que produce el cuento. Por otro lado, el movimiento en el espacio apunta en la misma dirección: desde la imprecisión local del principio (la sensación de pérdida de la persona amada es muy similar, al menos al comienzo de la ruptura, a la muerte de alguien) hasta la garantía de hospitalidad duradera que ofrece el cuerpo del narrador. Es en él donde se celebran a la postre las segundas y definitivas nupcias, unas bodas macabras pero también fatalmente tiernas y hermosas -more quevediano- con las arras del terror.

Casi me lleva al sonrojo hacer un comentario tan superficial (los lectores de Arreola podrán aportar mucho sobre su concepción de la femineidad, por ejemplo) de este cuento, que por otra parte en los foros de microrrelatistas se arroja a la cara de los herejes sin que se explique su excelencia, pero sólo pretendo apuntar que el texto se puede explicar y entender sin recurrir a herramientas de análisis distintas a las que se utilizan en la exégesis de cualquier cuento. Su brevedad, y esto me parece lo más importante, la avala –como siempre ocurre en la mejor literatura– el propio texto; es decir, que lo que Arreola ha querido decir con la confesión del narrador no se podía decir de otro modo ni con más ni menos palabras. Pueden intentarlo.

Volvamos al texto de Sipán. Quedamos en que, como en el texto de Arreola, también se había legitimado, aunque por otros medios (una verdad científico-popular), la presencia espectral. Sin embargo, ya al comienzo de la segunda oración hay una diferencia que parece sutil pero que en mi opinión es muy relevante. Aquí sí se explicitan los motivos de la contumacia espectral. Y es este hecho el que provoca que la contundencia de la acción macabra del brazo haya que asumirla única y exclusivamente con las lentes de lo fantástico (el brazo, efectivamente, tiene vida propia) o bien con la lógica de la pedestre realidad (todo es invención de la mente perjudicada del amputado); en cualquier caso, se nos priva de la plurisignificación, de esa doble interpretación simultánea que, hasta el final, y precisamente tras él, conservaba el cuento de Arreola. A partir de ese punto (la justificación del brazo), el narrador de Óscar Sipán se tiene que limitar a hacer una relación de las requisitorias del miembro ausente. Es lógico, el foco se ha quedado iluminando el brazo y sus travesuras. Así que para mantener la tensión de la trama se elige una sucesión in crescendo de los hechos que demuestre el maquiavelismo del brazo: la molestia en el ejercicio rutinario de la práctica musical, la vergüenza por el tatuaje, cuyo simbolismo señala con la marca de la inmolación, el delito por la agresión a una autoridad civil y, finalmente, el secuestro (ya, podemos intuir que es metáfora del secuestro del hombre por el brazo), el pronombre personal de segunda persona del plural: brazo y hombre unidos en su desdicha, buscándose como coartadas. Un intento final algo patético, mediante el golpe de efecto que brinda la truculencia, de hacer convivir lo fantástico y lo real.

En mi opinión, Óscar Sipán no es tanto un diletante del microrrelato como un diletante de la literatura. Nadie duda de que el autor sabe manejar la tramoya que hay tras el pequeño escenario de ese presunto género (si me apuran, hasta admitiría que hay en su relato un recuerdo de Espronceda). Utiliza bien los trucos: favorece la complicidad del lector al comienzo, lo entretiene después y al final pretende dejarlo boquiabierto tras frustrar su horizonte de expectativas con una media verónica. Pero no se gira para mirar al lector, sino que le hace un desplante y mira al tendido. Y el toro manso humilla. El toro bravo, empero, se queda perplejo y espera a que el matador se dé la vuelta para preguntarle: ¿por qué este desplante, para qué tantos pases de castigo? Asumo la fatalidad y espero el desenlace trágico, pero ¿qué sentido tienen tus adornos? El miura no teme la crueldad, pero desprecia sus abalorios porque ningunean su tesón. El lector instruido resopla porque sabe que le han ofendido. Para demostrar el ingenio sobraban las horas de guitarra, el Cristo yacente, ese guardia que no se sabe si tiene que ver o no con el accidente (tampoco la duda aporta nada al texto). O bien no sobraban y podrían haberse desarrollado hasta el infinito (alguna incidencia en las prácticas onanistas del narrador, verbigracia). No puedo admitir que esto sea un microrrelato si ese género se fundamenta en la esencialidad. No es un cuento redondo. Me resulta imposible aceptar que esto sea literatura, porque el lenguaje literario no se engalana con festones; todos sus arreos han de ser estoques.

Pero insisto: no se trata de calidad, de acierto con la muleta. Se trata de que el texto de Arreola y el de Sipán son el resultado de actividades distintas, solo tangencialmente emparentadas, como un encierro y una corrida. Olvidemos ya la absurda alegoría taurina y volvamos a Ibáñez: un microrrelato (un verso) es un ladrillo, no una casa. El texto de Arreola es una casa (vuelvan a entrar). La literatura (el cuento, el minicuento, la novela, la hipernovela, la novela corta...) es vivienda (más o menos confortable o lujosa, no esa la cuestión). El texto de Sipán (un mensaje publicitario, un verso, un chiste...) es un ladrillo (llamen otra vez). En un ladrillo no se puede vivir. Lo máximo que han hecho los seres humanos para convertir un ladrillo en arte es utilizarlo para bailar encima de él un chotis. Y aún así no llega a ser una baldosa.

El microrrelato no es un género literario, no es literatura, decía Ibáñez. Yo no puedo contradecir a Andrés Ibáñez. Si se quiere llamar microrrelato a lo que hace Sipán, de acuerdo, pero entonces lo de Arreola (lo de Merino, lo del propio Andrés Ibáñez, etc.) tendría que llevar otro marbete. Mi opinión es que la pieza de Arreola sí podría pertenecer a un subgénero del cuento llamado minicuento, microcuento o hasta microrrelato. Los parientes de “El brazo fantasma”, como apuntaba un comentarista sagaz, sólo se diferencian de un eslogan publicitario en que pretenden ser literatura.

Y no estoy en contra de la experimentación, más bien al contrario, pero me molesta que me den gato por liebre. Acepto gustoso una espuma de lentejas, admito que es una comida, no me ofendería que le dieran el nombre de lentejas e incluso sería incapaz de afirmar que son peores (menos sanas) que las de mi suegra aunque no me gustaran tanto. Reconocería que el cocinero tiene el mismo derecho que mi suegra a llamarse así, por supuesto. Pero el pinche que sólo se dedica a hacer la espuma o el que aprovecha esa estructura para hacer piruletas deconstruidas, ¿es también un cocinero?

No tengo nada en contra de los microrrelatistas militantes (me basta con no leerlos); hasta los entiendo, porque yo mismo, con mi nefasto oído musical, tuve que resignarme, después de probar con todos los instrumentos musicales a mi alcance, a tocar el triángulo en el grupo del colegio; e incluso me ilusioné con que era un músico como otro cualquiera hasta que vi que yo solo no podía hacer conciertos (es solo una imagen, todos nos acordamos del colon musical de Cela). Lo que no puedo tolerar es la mistificación que practican los directores de orquesta. Empezando por la denominación del invento. Pongámosle, se dirían, un prefijo técnico: micro- y no mini-, para darle entidad científica (ese complejo de los hombres y mujeres de letras, esa añagaza para la autopromoción también). Pero no sigamos precisando: no lo llamemos cuento (aunque nos sirvamos de sus herramientas de análisis, de la morfología del cuento moderno y contemporáneo, de sus nobles propósitos, de lo mejor de su tradición), utilicemos el vago “relato” (¡cómo si a Merino le importara el nombre que se le diera al invento!). Digamos que Óscar Sipán ha quedado finalista de un premio de microrrelatos y no de uno de minificción. Hagamos microteoría (espuma teórica) con la que acomplejar a los críticos no iniciados (no interesados) y dejemos que el cristalino y monocorde sonido de los triángulos haga el resto.

A pesar de todo lo dicho, estoy convencido de que esta batalla está perdida. Lamento que la crítica partisana (la académica, excelsa, rumia y digiere, no tritura) no haya encontrado lugar o no haya querido encontrarlo para al menos plantear el debate (sin él ni siquiera el tiempo pondrá las cosas en su sitio). La crítica atenta parece ser definitivamente tarea de escritores (basta mirar las firmas de los suplementos culturales); pero hasta los más honestos y capaces, como Ibáñez, han de conformarse con hacer encaje de bolillos y confiar en que la mayor gratificación sea la indiferencia. La tibieza de una parte de la crítica y la complacencia de otra gran parte llevó a Pérez Reverte a la Academia; ¿hasta dónde llegarán los microrrelatistas?

La tortuga celeste y el microrrelato: ¿Oportet haereses esse?, I

noreply@blogger.com (P. Keternen) — Sat, 28 Mar 2009 00:22:00 +0000

El pasado sábado, en su columna semanal del suplemento cultural del ABC (“Comunicados de la tortuga celeste”), Andrés Ibáñez sacó a la palestra una invectiva contra el microrrelato que ha levantado ampollas (pocas, no vayan a creer). Una golondrina no hace verano, pero el texto del excelente novelista, ya sea por su intención provocadora y su tono mordaz, ya sea porque se suma a otras incrédulas voces recientes (la de José Luis García Martín o la del mismísimo Javier Marías) o porque simplemente resulta fácil atacar a uno de esos autores secretos cuyo reconocimiento social nunca sonrojará al que le impone las orejas de burro, ha espoloneado hasta tal punto a las hordas de microrrelatistas (reconozcamos ya que es difícil encontrar lectores puros de microrrelatos) que han hecho piña y cruzada común en blogs cómplices (con piel de condescendientes) para proferir graves descalificaciones, por torpes, infundadas y hasta soeces, hacia el autor y su obra (¿por qué no lo harían contra Javier Marías?).

Aunque hemos declarado en varias ocasiones nuestra admiración por Andrés Ibáñez, no son la conmiseración o el revanchismo los que nos mueven a recoger su testigo. Esa segunda parte de las polémicas en la que aparecen el “y tú más” o el “rebota, rebota y en tu culo explota” (véase, en este sentido, la réplica del profesor Fernando Valls aquí), tan rentable para sumar lectores y desintegrar en la polvareda de la porfía las razones de la misma, no encaja con nuestro estilo (así nos va) ni casa con nuestra credulidad: al parecer, Fernando Vals le presenta libro a Andrés Ibáñez el próximo mes en Santander. A nosotros lo que nos interesa es hablar de mineralismo, por eso quiero retomar los dos argumentos principales con los que Ibáñez cuestiona (en el reducido ámbito de una columna) esa fórmula narrativa tan de moda que viene siendo el microrrelato.

Los microrrelatos “no son un género narrativo”, sostiene el autor de El mundo en la era de Varick; no son literatura, no son nada, añade también iracundo, aunque luego atenúa la fuerza del último axioma con las excepciones de rigor. El microrrelato no es un género narrativo. He aquí el cogollito teórico. Negar su estatuto genérico supone negar (con perdón de Benedetto Croce) su nombre, su identidad. Pero, ¿podría ayudar a los microrrelatistas alguna de las teorías sobre los géneros literarios? Veamos.

Desde una concepción clásica, ciceroniana, del género como forma artística ideal, parece claro que no se puede justificar su singularidad. Por los medios, por los objetos y por los modos de imitación, el microrrelato simplemente hermana con el género narrativo. Tampoco la modalidad, el estilo o el decoro lo ayudan a distinguirse. Aunque siempre se podrá replicar que tampoco el cuento se diferencia así de la novela. Vale. Sigamos.
¿Nos ayudará Brunetière (dejemos a Hegel para luego), su teoría evolucionista y positivista de los géneros, cómoda y rentable para la industria y el mercado del libro, a singularizar el microrrelato? Para comulgar con esta opción, habría que consentir que el género ha tenido, que tiene, una evolución histórica, porque como una “especie” más de la Naturaleza está sometido a un proceso de diferenciación.

Los teóricos del microrrelato (los hay, aunque los microrrelatistas furibundos, con sus tristes argumentos, los conviertan en leyendas urbanas) afirman la mayor. Y esgrimen varios argumentos, cada uno de ellos con sus correspondientes dificultades, para justificar la evolución del género. A favor de su abolengo, se sostiene que el microrrelato hunde sus raíces en la noche de los tiempos de todas las civilizaciones. Sin duda, este es el argumento más laxo. En primer lugar, porque los ejemplos que se aducen subrayan precisamente la característica más inestable del microrrelato: su carácter híbrido, su talante de cajón de sastre (la mayoría de esos ejemplos son aforismos, cuentos populares, chistes, poemas en prosa…). En segundo lugar, porque la casta, por ilustre que sea, no implica, per se, la evolución (trabajo con gitanos). Parece claro, por otra parte, que el microrrelato (tal y como se nos vende) es un invento moderno.
En este sentido, también los teóricos han querido afinar más y, en el ámbito de la narrativa hispánica, han establecido unos claros inicios: la antología de Bioy Casares y Borges, Narraciones breves y extraordinarias; o, quizás con más tino, como hace José Mª Merino (la defensa más cabal del microrrelato, y creo que esto revela la naturaleza del asunto, la han hecho los escritores de cuentos), se ha situado el nacimiento del presunto género en el Modernismo, cuando Rubén o Julio Torri heredan el furor experimentalista del modernismo francés. Kafka sería el motor del microrrelato occidental contemporáneo.

“Honorables inicios”, como dice A. Ibáñez. Pero hay que convenir con él (con su elipsis, en este caso) en que de nada sirve fijar una evolución si no hay una “especie” que la sufra. Con lo que llegamos a la cuestión principal: ¿Qué diferencia al microrrelato del cuento? ¿Qué lo convierte en una forma narrativa singular?
Su extensión, es la respuesta fácil, obvia. Sin embargo, nadie duda de que este es un criterio muy pobre; a mí me cuesta admitir, por ejemplo, como hace Lagmanovich, que La migala de Arreola o Continuidad de los parques de Cortázar –cuentazos– sean microrrelatos. La estructura interna, la función de los diálogos, la importancia de los finales abiertos o cerrados, la esencialidad, su proximidad con la lírica, la importancia de la metaliteratura…; todos los aperos narrativos que se quieran alegar a la causa son los mismos que caracterizan al cuento.
No encuentro argumentos taxonómicos, histórico-evolutivos ni técnicos que me convenzan de que el microrrelato es un género narrativo. El propio J. Mª. Merino defiende el género mientras afirma que

Uno de los problemas de la denominación viene en la dificultad ontológica, del propio ser. La verdad es que no sabemos. Podemos decir que son pequeñas piezas escurridizas.

¿Es que habrá entonces razones de otra índole? ¿Quizás desde el punto de vista creativo supone el microrrelato una “invitación a la forma” y por tanto, con Claudio Guillén, debemos admitir parcialmente su entidad genérica? Esta respuesta es algo más compleja y con ella nos acercamos al segundo argumento de Ibáñez, en el que reside el verdadero motivo de la pandemia.

Para responder a esta cuestión, rescatemos a Hegel y al formalismo ruso. Desde una perspectiva romántica, los géneros literarios son formas concretas de conocimiento mediante las que se representa de manera simbólica el ideal de belleza de una época. Sin duda, el mito del microrrelato (Ibáñez dixit) se ve avalado por esta óptica: su extrema brevedad, su fácil consumo (una falacia), su exaltación de lo breve, su capacidad para integrar con elipsis o con guiños para iniciados códigos artísticos diversos, etc., harían del microrrelato cifra y compendio de la cosmovisión contemporánea. La segunda parte (el género como forma de conocimiento) podría aceptarla, la primera (el género como representación ideal de belleza de un estadio histórico y cultural) no.
Y los formalistas rusos, ¿qué pueden aportar para dilucidar la cuestión? En mi opinión, mucho. Sobre todo la conocida teoría de B. Tomachevski sobre los géneros, popularizada y sintetizada por Lázaro Carreter (como a estas alturas ya nadie estará leyendo esto, transcribo sus palabras a través de Estébanez Calderón):

[El género literario es] un conjunto perceptible de procedimientos constructivos, a los que podrían llamarse «rasgos de género». Estos rasgos constituyen un esqueleto estructural que yace bajo las obras concretas de ese género, las cuales pueden poseer rasgos propios, pero siempre subordinados a los dominantes. Cuando esos rasgos propios se hacen atractivos para otros autores, pueden convertirse en principales y ser centro de un nuevo género.

Desde este punto de vista, puedo aceptar que el microrrelato sea un género, pero un género –al menos por ahora– metonímico (un concepto demasiado abstruso). Se puede admitir que determinados autores de cuentos (Kafka, Borges, Arreola) han sometido al género cuentístico (en momentos puntuales, sin renegar de su propia visión del mundo y del hecho literario) a un ejercicio de depuración extrema, y que esa depuración (sólo de la depuración) la han convertido otros autores en un rasgo principal, en un nuevo género. Siguiendo el razonamiento de esta teoría, los genios podrían cambiar los cánones dominantes (el ejemplo clásico de la novela picaresca) mientras que los epígonos sólo prolongarían la vigencia del género hasta hacerlo estereotipado. Pues bien, si sabemos lo que perpetúan los epígonos sabremos cuáles son los rasgos sustanciales del género (si sabemos qué anticuerpos tenemos, sabremos a qué bacterias hemos albergado o albergamos). La respuesta es que, en el 99,9 por ciento de los casos (tal vez menos), como dice Ibáñez, reproducen clichés, solecismos y sorpresas tontas. Y respetan la brevedad extrema. Por tanto, el rasgo sustancial del microrrelato, aquello que no lo distingue claramente del cuento, es su tamaño. Tengo por cierto que cuanto peor es el microrrelatista más breve es su pieza (sí, las excepciones de rigor, pero estas, si se fijan, siempre cuentan con el amparo de otras piezas con las que completan el sentido, caso de las Muertes ejemplares de Max Aub o de las greguerías de Ramón, o con el plus que ofrece la visión del mundo de su autor expresada en otros textos, casos de Arreola, Merino o Kafka). Tal vez por este motivo solo los autores serios de cuentos defienden con razones cabales el microrrelato. Se defienden como microrrelatistas aunque no sepan lo que es un microrrelato. Se legitiman como cuentistas ambiciosos.

Pero entonces, ¿por qué existe –con éxito- algo que no existe? Por los epígonos, por aquellos a los que Andrés Ibáñez (que, como nosotros, por cierto, también aviva la llama de la falacia) denomina con acierto los diletantes. Pero de ellos y de los pilares sociológicos del microrrelato nos ocuparemos en otro post.

Nota: las fotos las hizo Keternen desde una silla de ruedas en los Museos Vaticanos y apoyado en sus muletas en el Panteón. Utilizó un teleobjetivo y un gran angular, respectivamente. Ninguno de estos mosaicos deslumbrantes da fe de la grandeza de Roma.

De tiempos perdidos y hallados

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 22 Mar 2009 20:28:00 +0000

En su “Cuarta elegía del norte”, Anna Ajmátova distingue tres fases para el recuerdo. La última de ellas entraña esta terrible lección:

aquel pasado, lo sabemos, no tiene ya lugar
entre los límites de nuestra vida:
nos resulta tan indiferente
como a nuestro vecino le resulta
(Trad. De Monika Zgustova y Olvido García Valdés)

Conforme pasa el tiempo uno va intuyendo, con pesar, la validez de estos versos, mientras la experiencia va descartando todos los recursos que en alguna ocasión se aceptaron como medios válidos de prospección en el pasado. Entre ellos figura, por supuesto, la literatura. Ahora, justamente nel mezzo, tengo que resignarme a aceptar que la literatura carece de cualquier poder para restituir el pasado, al menos no en lo que respecta al papel que le corresponde al lector en la comunicación literaria. Sí creo, sin embargo, que el arte literario permite hacer algo con el pasado, algo que no podemos hacer por nosotros mismos a través de nuestra memoria, de nuestra razón o de los testimonios que dejan de nosotros los objetos, los lugares, las personas. Quizá ese algo entraña una modificación consentida y deseada, porque opera sobre el recuerdo con los mismos instrumentos que el arte sobre la materia que le corresponde. De ese modo tal vez la lectura no ayude a comprender realmente lo que se ha vivido, pero quizá sí le puede proporcionar una estructura y un sentido, una trama y una melodía con la que no sea tan oscura la travesía por los pasadizos del tiempo.

Pero lo que quiero plantear aquí es otra cosa. Me refiero a una voluntad clara de recuperación del tiempo, porque estamos hablando de algo que se considera extraviado, pero no abolido o –como proclaman los versos de la Ajmátova- extraño al propio individuo. A ese afán se ha entregado parte de la mejor literatura moderna, que ha confiado en el poder de las palabras para sondar el pasado, como quien lanza un cubo en un pozo para sacar de él las mismas aguas que calmaron la sed en un lejano día de juegos infantiles.

Al principio de El mundo en la era de Varick, la excelente novela de Andrés Ibáñez, leemos:

Hay algo no terminado en el pasado, algo que nos llama: si el tiempo lo hubiera clausurado, no sentiríamos algo que nos llama. (…) A medida que vivimos más nos acercamos más al pasado, lo comprendemos mejor; sólo la mano extendida del hombre viejo puede rozar de nuevo las manzanas que comió de niño; esas manzanas del pasado, conservando su sabor intacto y exacto, nos esperan –y en su zumo y su perfume hallaremos el alimento que nos librará del tiempo, de la realidad, del deseo, y que nos despertará suavemente del sueño de la vida.

A nadie se le escapa que Ibáñez escribe bajo el influjo de Proust (de hecho, el protagonista de esta novela se llama Marcelo). Recordemos entonces al narrador de Por el camino de Swann:

En realidad esos sollozos no cesaron nunca; y porque la vida va callándose en torno mío los vuelvo a oír, como esas campanillas de los conventos tan bien veladas durante el día por el rumor de la ciudad, que parece que se pararon, pero que tornan a tañer en el silencio de la
noche.

La sintonía de ambos textos no puede ser mayor. Lo que más llama la atención no es que en ambos se dé por supuesta la condición no caduca del pasado, sino la idea compartida de que la propia inercia del tiempo es la que propicia su reencuentro: el viejo que toca las manzanas de la infancia como si eso fuera un regalo de la edad; el silencio que se gana con la madurez acalla el bullicio de la juventud y permite recobrar los sollozos del niño que no podía dormir sin el beso de la madre.

El motivo de que recuerde ahora estos dos pasajes (o mejor dicho, de que ambos se recuerden y se soliciten mutuamente) se debe a un tercero en discordia que pertenece a Entre mujeres solas, la nouvelle de Cesare Pavese recientemente reeditada aquí con ocasión del (pobremente) recordado centenario de su nacimiento:

Tuvo un amago de vómito y apretó los labios. Bajó los ojos y se repuso.- Lo increíble -continuó- es como el alma más vieja que tienes dentro es precisamente aquella que tenías cuando eras chico. A mí me parece que siempre soy un muchacho. Esa es la costumbre más antigua que tenemos.

Para ese personaje de Pavese, uno de tantos tarambanas cínicos y vacíos que rodean a la protagonista, el pasado también es algo no clausurado, como sucedía en los textos de Proust e Ibáñez. La diferencia es que para él no parece existir el olvido: no hay un alma del niño y otra del adulto. Una dolorosa lucidez le impide señalar el ictus que zanja la infancia y la cierra sobre sí misma para comenzar a cultivar en ella un espacio dorado y feliz. El alma del muchacho no abandona al individuo, de hecho se convierte en el epicentro del yo, quizá por una simple cuestión de preeminencia cronológica, y esa persistencia es la que provoca el choque doloroso al confrontarse con la decadencia física y con los conocimientos que suministra la experiencia. Al final del texto, da la sensación de que el pasado, antes que un paraíso perdido, es una condena con la que hay que convivir.¿Quién lleva razón? ¿A qué palabras habremos de dar crédito? Las dos primeras citas proponen un ejercicio feliz de recuperación, pero es inevitable que nos asalten muchas dudas, pues bajo la beatitud que conlleva la actividad del recuerdo no es difícil atisbar las amargas maniobras de la consolación. El fragmento de Pavese hace gala de una sensatez incontestable, pero la idea de una “vieja alma joven” nos aterroriza porque impide asociar la posibilidad de redención con un sencillo ejercicio de retrospección.

Parece imposible encontrar un lugar de intersección entre ambos caminos, y en efecto así es. Si el lector fuera consecuente, debería aceptar uno y rechazar otro. Olvidarse, por ejemplo, de la amargura de Pavese y perderse por los felices meandros de la subjetividad que Proust labró a conciencia, ganando un vasto territorio que hasta ese momento no conocía la novela. O –como me sucede a mí- situarse más cerca del texto del escritor italiano.

Pero el lector de raza, vocacional, sabe que esto no funciona exactamente así. Quizá el creador sí tenga que elegir un trayecto y una meta, o al menos debe trabajar para fijarlos. Un verdadero lector literario busca ante todo ampliar su realidad, abrir mundos y perspectivas. A diferencia de lo que sucede con el científico, en su mente el descubrimiento de una nueva verdad no implica necesariamente el descrédito de la anterior, porque cada una toma su consistencia y su sentido en el mundo ficticio donde hunde sus raíces. Negar cualquiera de esas verdades o certezas sería anular el mundo del que se nutre, y eso contraviene una necesidad básica del lector, ávido huésped de moradas sucesivas. El lector avanza sin un rumbo predeterminado, aunque quizá al volver la vista atrás puede intuir una misteriosa coherencia impremeditada. Digamos que es un caminante solo atento a la prolongación y ensanche de su calzada, no a un destino final de dudosa existencia.

Con esto no estoy predicando el relativismo o una fácil componenda sincrética. El lector mantiene afinidades y desavenencias naturales, que normalmente cambian con el tiempo. Y no hay que olvidar que en el fondo de su espíritu guarda, como un creyente vergonzante, el secreto deseo de que cada obra albergue un pequeño fragmento de una gran verdad cuya revelación final se consumará al cabo de los años de gozosa lectura. Una aspiración, sin duda, imposible e ingenua, pero persistentemente cultivada para justificar la sustitución de nuestro tiempo biográfico por el tiempo apócrifo de la lectura. Gracias a este mecanismo (no sé si honesto o tramposo) puedo aceptar a Proust, a Ibáñez y a Pavese, dialogar con ellos y ensanchar mi percepción del tiempo. Gozar con la gimnasia de la anamnesis y asumir que esa ronca voz que habla usurpa la cristalina voz del niño que no ha de escucharse más. Es patrimonio de la gran literatura convertir en suma aquello que de otro modo sería disyuntiva excluyente.

"Tambores de ejecución", de Francisco Solano

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 15 Mar 2009 19:53:00 +0000

Francisco Solano (La Aguilera, Burgos, 1952) es uno de esos narradores a los que, sin haber abrazado el sacerdocio del ocultamiento (de hecho es un reconocido de Abc y de El País), algunos no dudarían de calificar como secreto. Hoy en día el concepto de secreto tiene una relación directísima con los números, por no decir con los balances contables, y bajo tales presupuestos, ciertamente, no cabe más que aceptar que estamos ante un autor secreto.
Pero esta etiqueta de “autor secreto”, ¿es tal vez un predicado crítico, un criterio clasificatorio? En la mayoría de los casos tiene más bien toda la pinta de tópico socorrido que, de paso, sirve de distintivo elitista a quien lo formula, quien podrá así figurar en el número de los gourmets, esos primos gordos de los expertos que han sustituido las penosas prospecciones del estudio por despreocupadas libaciones en arcanas ambrosías.
Si de lo que se trata es de buscar algún calificativo, yo me inclinaría por el de singular, en atención a las exigencias de su escritura, a su mundo turbio, pesimista y poético. También son fuente de singularidad sus filiaciones literarias, entre las que figuran muchos de los maestros centroeuropeos, aunque si hay una impronta especialmente fuerte en sus libros ésa es sin duda la de Onetti, con quien lo une una deuda de la que él mismo, me parece, no querrá abjurar.
La presencia en su narrativa del autor de El pozo me había parecido siempre tan clara que nunca había intentado localizar y medir los cauces de esa transferencia. He aquí, sin embargo, que en su última novela –tal vez la menos solanesca- encuentro en una misma página (la 58) dos huellas del escritor uruguayo que me parecen a cual más reveladora. En una el narrador, tan fecundo en general en sentencias fulgurantes, afirma que la decepción no es una consecuencia, sino que “es el origen, pero tardamos en reconocerla”. Como los personajes habituales de Onetti (Brausen, Juntacadáveres), los de Solano suelen presentarse ya ante el lector como el residuo de lo que en algún tiempo (que no es el objeto del relato más que como evocación distante) fue un individuo con pasiones o aspiraciones, pero que ya no pretende otra cosa que gestionar el fracaso con cierta dignidad. Así sucede en otras novelas suyas, en especial en La noche mineral (1995) y en Rastros de nadie (2006).
No obstante, el narrador y protagonista de Tambores de ejecución (Bruguera) solo en parte puede adscribirse a ese dominio radical del fracaso. Es cierto que el hecho de narrar unos hechos diez años después de que sucedieran, cuando ya conoce las amarguras de la madurez, implica que su discurso se emita desde el escepticismo y la renuncia. Pero esa perspectiva se confronta, de una forma muy sugerente, con la propia materia narrativa a la que da forma, y que corresponde a un momento de su biografía en el que aún late el pulso de la juventud, a la que él debe despedir de forma brutal y traumática para acceder al mundo adulto.
Ese acceso presenta –como suele suceder en la vida real- la forma de una iniciación laboral, cuando ocupa plaza como profesor Lengua y Literatura en un instituto de bachillerato. Lo importante es que esa iniciación se complica hasta extremos obsesivos con el conocimiento de un suceso extraordinario como es la muerte violenta del anterior director, cuya caída desde la terraza del propio centro no es accidental -según le revela extraoficialmente su sucesor en el cargo- sino obra de Clemente, un alumno que sufre de una extraña enfermedad mental. A estas declaraciones se superponen, además, las sospechas de que en realidad la muerte de don Elías puede ser el resultado de la confabulación colectiva de todo un claustro harto de su comportamiento despótico y arbitrario.

Todas estas sospechas, insinuaciones y amenazas, diluidas en un ambiente opresivo y lleno de secretos, se presentan ante el protagonista como una especie de desafío ante el cual él ha de poner a prueba su complexión moral y resolver el conflicto que impone el enfrentamiento de la claudicación y el silencio frente a la denuncia y la verdad. Ese conflicto se suma, envenenándola, a la crisis personal del narrador, quien debe afrontar su fracaso matrimonial y la liquidación de los años de juventud. En la resolución de esta profunda brecha existencial interviene, una vez más, una instancia ética: el conocimiento de la verdad (de la que es portador el personaje de Alicia) y su aceptación consecuente, aunque ello no eluda el fracaso. “Conocer la verdad –dice el narrador- no obliga a nada, pero evita que un hombre se destruya a sí mismo”.
Esta fuerte faceta moral es, sin duda, un distintivo de la narrativa de Solano, y desde luego una diferencia notable con respecto a la filiación onettiana que señalaba al principio. En una primera lectura, sus novelas parecen el escenario donde se examina la turbia intimidad de unos seres aislados cuya conciencia parece abarcar la totalidad del horizonte que interesa al narrador. Pero un examen más detenido permite encontrar el camino por el que el yo de los personajes se acerca y colisiona con el de sus semejantes, encontrando en este movimiento un cauce para ejercer cierto compromiso civil, que no político.

En tal sentido cabe interpretar el empleo en dos de sus mejores títulos, Una cabeza de rape (1997) y Rastros de nadie, del motivo de la exégesis colectiva como forma de diagnosticar las afecciones éticas de los personajes. Un mismo objeto u acontecimiento (el envío anónimo de una cabeza de rape, el hallazgo de un manuscrito) obliga a distintos personajes a elaborar diversas interpretaciones sobre su significado y finalidad, pero sobre todo los obliga a salir de su aislamiento y a inquirir sobre sus vínculos con los otros. El narrador de la novela que nos ocupa ahora explica así de bien lo que intento decir:

La intimidad es real si alguien la reconoce. Todo lo que sabemos de nosotros mismos es el provecho de un espionaje. Cada uno se vigila a sí mismo, y debe informar a otro para no perder el contacto con la realidad. Somos fruto de un examen de conciencia, siempre que alguien reconozca que tenemos conciencia.

También en Tambores de ejecución la vocación moral del relato se hace presente en los asaltos hermenéuticos con los que el narrador intenta, de forma obsesiva, establecer su papel y su responsabilidad en los oscuros sucesos del instituto. Y a ello habría que sumar otros aspectos no menos sugerentes, como el paralelismo entre el centro educativo y el régimen franquista (los sucesos trascurren en 1977, año crucial en la Transición democrática), y la elección de un inocente como instrumento catártico de justicia, con el cual el colectivo oprimido se resarce de sus sufrimientos eludiendo el contacto con la sangre y el remordimiento.
Decía antes que una misma página aportaba dos pruebas fehacientes de onettismo en la narrativa de Francisco Solano. He aquí la segunda:

Caminé hacia el río, para ver la escasez del agua desde el puente y la metáfora de la realidad.

Rápidamente recordé un momento de El astillero en que Larsen queda definitivamente seducido por el deterioro y la ruina de la empresa del viejo Jeremías, y se olvida de comer pues prefiere “ayunar entre símbolos”. Esa misma inmanencia simbólica del espacio, los objetos y las calles se encuentra en esta y en todas las novelas de Solano, donde el espíritu de sus personajes encuentra una estimulante continuidad en las calles estrechas y oscuras del centro urbano (de Madrid), los portales y negocios polvorientos y otros enclaves donde reina la obsolescencia, la soledad, el olvido. Su prosa es, sin duda, una de las más capacitadas de nuestra narrativa actual para la creación de atmósferas, esa forma con que a veces la conciencia comparece con mayor elocuencia y verdad que por otros caminos más explícitos.
Efecto colateral de esta virtud –y de otras- es la dificultad, a veces incluso la oscuridad. No es Solano, en mi opinión, un hermético, pero sí uno de esos narradores para los que en cada enunciado debe hacerse visible un fulgor del lenguaje. Esa labor garantiza el destierro de la inanidad, pero también la posibilidad de encontrar un auditorio masivo. Cualquiera que conozca su narrativa es consciente que solo lo primero instruye su actividad literaria.

Hablemos de mineralismo, II

noreply@blogger.com (P. Keternen) — Wed, 11 Mar 2009 23:38:00 +0000

El joven Keternen, ya antes de serlo, había asumido sin demasiado esfuerzo su natural flemático, por eso pudo albergar la fiebre romántica de la adolescencia con franca hospitalidad, como se acepta una convalecencia. La flema y el humor melancólico lo protegían del colérico, a todas luces pasajero, así que se embarcó aguerrido en falucho de bandera revolucionaria. Con estas miras leyó todo lo que su parco criterio y un buen maestro le recomendaban. Hasta que gracias a éste, aunque con la extraña intuición de aquél, Keternen se enredó en la lectura de un librito de Baroja, Juventud, egolatría, de 1917. Años después, piensa que este libro, en el que se hermanan en grado sumo crítica y escepticismo, aún lo mantiene en aquel barco de bandera roja, a la deriva, convaleciente.

El crítico literario (el que ejerce la crítica partisana, inmediata, periodística o como la quiera llamar la crítica académica) no conoce vocación ni universidad que lo certifiquen o lo avalen; tampoco sus lectores constarán en censo alguno. Y aun así, sin recordar el puerto de partida ni esperar el de llegada, hablar de mineralismo constituye para él un imperativo moral ineludible. Los dos textos de Baroja (“el hombre malo de Itzea”, le llamaban los niños de Vera de Bidasoa) que siguen son muestra de que el escepticismo y la crítica no sólo no se excluyen, sino que de algún modo se necesitan; y que juntos provocan –con perdón– algo parecido a la ternura.

LA MALDAD HUMANA Y EL CHINO DE ROUSSEAU

Yo no creo en la gran maldad humana, tampoco creo en la gran bondad, ni en que podamos colocar las cuestiones de la vida más allá del bien y del mal. […] Nietzsche, alto poeta y psicólogo extraordinario, creía que podríamos dar este salto marchando sobre el trampolín del más allá del bien y del mal. Ni con este trampolín, ni con ningún otro, escaparemos de ese norte sur de nuestra vida moral.
Nietzsche, salido del pesimismo más fiero, es en el fondo un hombre bueno; en esto es el polo opuesto de Rousseau, quien, a pesar de hablar siempre de la virtud, de los corazones sensibles, de la sublimidad del espíritu, resulta un ser bajo y vil.
El filántropo de Ginebra, de cuando en cuando, descubre la oreja: "Si bastara –dice– para llegar a ser el rico heredero de un hombre a quien no se hubiera visto jamás, de quien no se hubiera oído hablar jamás y que habitara el rincón más lejano de la China, el apretar un botón para hacerle morir, ¿quién de nosotros no apretaría ese botón?".

Rousseau cree que todos apretaríamos el botón y se engaña, porque la mayoría de los hombres verdaderamente civilizados no lo haríamos. Esto no quiere decir, para mí, que el hombre sea bueno; quiere decir que Rousseau, en su entusiasmo como en su hostilidad por el hombre, tiene poca puntería. La maldad del hombre no esa maldad activa, teatral e interesada, sino la maldad pasiva, torpe, que nace del animal humano, una maldad que casi no es maldad.

LA RAÍZ DE LA MALDAD DESINTERESADA

Decid a un hombre que su amigo íntimo ha tenido una gran desgracia. Su primer movimiento es de alegría. Él mismo no lo nota claramente, él mismo no lo sabe; sin embargo, el fondo es de satisfacción. Ese hombre podrá poner al servicio de su amigo su fortuna, si la tiene, y su vida; todo esto no impedirá que su primer movimiento de conciencia al saber la desgracia de una persona querida haya sido un movimiento turbio, muy próximo al placer.
Este sentimiento de maldad desinteresada se observa en las relaciones de los padres con los hijos, de los maridos con sus mujeres. A veces no es sólo desinteresada, sino contrainteresada.
[…]
¿De dónde nace este fondo de maldad desinteresada que tiene el hombre? Probablemente, es un residuo ancestral. El hombre es un lobo para el hombre, como dijo Plauto y repetía Hobbes.

En la literatura apenas se ha podido dar este fondo humano de la maldad desinteresada […] Shakespeare, en Otelo –drama que siempre me ha parecido falso y absurdo– señala la maldad desinteresada de Yago, y le presta un carácter de actividad y de acción que no es el del hombre normal, y para legitimarlo ante el público le da además un motivo: le hace enamorado de Desdémona.
[…]
La otra maldad maldad sin objeto de los pasos turbios de la personalidad, esa maldad inactiva, incapaz, no ya de esgrimir un puñal, sino ni aun siquiera de escribir un anónimo, Dostoievski solamente ha podido revelarla, al mismo tiempo que la bondad inerte, que queda adherida al alma y que no sirve de base para nada.

¿Encontraría hoy don Pío algún otro ejemplo?

Los metaloides obran en tu angustia

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 07 Mar 2009 23:25:00 +0000

Una sola palabra, crisis, cubre todo el horizonte de las aspiraciones, de lo que puede decirse o pensarse públicamente. Mientras unos buscan los pasos que nos han traído hasta aquí, otros hacen de arúspices, hurgan en las entrañas de lo que tenemos, extraen pequeños auspicios que refrenan y acrecientan la ansiedad. Puede discutirse el enfoque del problema, pero nadie es capaz de discutir su existencia y su identidad, ni tampoco su conveniencia como instancia vertebradora. Miedo útil.

Qué difícil es en esta época nuestra abrirse paso entre las consignas, formularse otras preguntas diferentes a las que parecen inquietar a todo el mundo. Buscar en otros huesos el tuétano dolorido. John Shade, el personaje de Nabokov, recuerda en su poema Pálido fuego cómo en su juventud una gran conspiración le ocultaba la verdad. Para él esa conspiración estaba hecha “de libros y de personas”. Nosotros también somos víctimas de otra gran conspiración que nos impide ver, pero su origen nos resulta quizá no tanto imposible de detectar como quizás indecible. Pronunciarlo atañe seguramente a nuestra responsabilidad personal, y eso –la responsabilidad- es hoy uno de los tabúes más consolidados.
La crisis -dice nuestra cosmovisión capitalista- es el problema. Podemos acudir a otras perspectivas, pero entonces nos situaremos en una posición marginal que en todo caso sobrevive bajo la tutela paternalista del capitalismo. En sentido estricto, ha desaparecido cualquier alternativa al capitalismo, que nos obliga a vivir sucesivas variedades de sí mismo, siempre dispuesto a buscar legitimación en su aplaudida capacidad para mutar, mientras se da por supuesto que cada metamorfosis es un escalón que se asciende en la escalera del progreso. Pero los cambios son cosméticos, mientras que sus verdaderos fundamentos permanecen inmutables y actúan estructuralmente, filtrándose en la conciencia, dirigiendo la mirada.

El capital crea la crisis, pero también la moldea como enunciado, la divulga y, por último, establece cuáles son sus interpretaciones adecuadas. Y es así como lo que es algo se convierte en un término: crisis. Ese término resplandece, nos ciega con su complejidad técnica, siempre imposible de calibrar y traducir por la masa de los legos en ciencias económicas. Se puede hablar de liquidez, de ahorros, hipotecas, fraudes, especulación. Del problema que supone para las familias la falta de dinero. Pero nunca jamás situar el problema en el dinero, así, sin cuantificar. Intransitivamente.
Y sin embargo, el dinero es el problema:

¿Y bien? ¿Te sana el metaloide pálido?
¿Los metaloides incendiarios, cívicos,
inclinados al río atroz del polvo?
Esclavo, es ya la hora circular
en que en las dos aurículas se forman
anillos guturales, corredizos, cuaternarios. […]
(César Vallejo, Poemas humanos)

Siempre he leído el poema en que figuran estos versos como una declaración sobre la capacidad del dinero para instalarse en el centro mismo del individuo, en un lugar tan remoto y seguro que es capaz de hablar con los propios órganos del afectado. Ya, ya sé que algunos (¿pero quiénes?) pensaréis: “este Victor, desde que abandonó el campo de trabajo allá en Kolimá, habla por boca del comisario político”. El propio César Vallejo escribió ese poema en 1937, después de ese viaje a la Unión Soviética que tanto habría de influir en su poesía.
Pero no todos han recibido el inspirador soplo del viento siberiano. Una voz como la de Claudio Rodríguez, tan poco sospechosa de permeabilidad al materialismo histórico, habla así del dinero:

Necesito dinero para el amor, pobreza
para amar. […]
[…] Porque el dinero, a veces, es el propio
sueño, es la misma
vida. Y su triunfo, su monopolio, da fervor,
cambio, imaginación, quita vejez y abre
ceños, y multiplica los amigos,
y alza faldas, y es miel
cristalizando luz, calor. No plaga, lepra
como hoy; alegría,
no frivolidad; ley,
no impunidad. […]
(Alianza y condena, 1965)

Es el dinero, que puede adquirir amor pero con el que no se puede amar, lo que provoca la gran confusión, el error que determina una de las grandes formas de infelicidad que nos atenazan: el trueque de la facultad por el objeto. En ese extravío también está inmerso el propio poeta, que intenta aclarar su posición y se encuentra inevitablemente atrapado en la red del dinero. Por eso se pregunta:
[…] ¿A qué la madriguera
de estas palabras que si dan aliento
no dan dinero? ¿Prometen pan o armas?
¿O bien, como un balance mal urdido,
intentan ordenar un tiempo de carestía,
dar sentido a una vida: propiedad o desahucio?

Pensar y expresarse con absoluta libertad es sinónimo de gratuidad. Escribir sin conocer exactamente el destino de las palabras (“¿Prometen pan o armas?”), sólo para ordenar “un tiempo de carestía”, es tal vez la única forma de incidir que tiene la literatura en un momento como este. Más que nunca, los tiempos reclaman una clase de artista consciente de que está irresistiblemente envuelto en la red del dinero, pero lo suficientemente honesto para eludir la seductora brillantez del cinismo. También lo bastante inteligente como para caminar sin las muletas que prestan las ideologías. Poetas que, como Vallejo, tengan el valor de llamar esclavo a su semejante y luego abandonarlo en la intemperie de un diagnóstico ante el que no cabe desviar la mirada:

Señor esclavo, ¿y bien?
¿Los metaloides obran en tu angustia?

Vila-Matas desciende a lo más bajo

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 03 Mar 2009 07:29:00 +0000

Enrique Vila-Matas es uno de los autores más jaleados por la crítica española. Cuando en los suplementos literarios se menciona su nombre, suele hacerse con la unción adecuada a la estatura de un verdadero “escritor internacional” al que sin vergüenza alguna se puede presentar en el extranjero sin que ninguna de sus páginas nos sonroje con la aparición de una torrija, un fusilado, un perceptor de salario mínimo o algún topónimo (como Brazatortas o Porcuna) que inhiba los aromas de la eufonía. La literatura de Vila-Matas parece concitar el unánime ditirambo con su santoral de escritores y sus santuarios literarios, con los limpios abismos y paradojas que alumbran la inteligencia con el mismo chisporroteo de las bengalas, quién sabe si con su misma duración.

Por ese motivo nos han llamado la atención estas palabras tan desabridas sobre la crítica (entendemos que no solo la española) que figuran en su último libro, Dietario voluble:

Creo que la crítica se encuentra en el nivel más inferior (sic) de la literatura: como forma, casi siempre (hay brillantes excepciones, eso sí); y como valor moral, de una manera incontestable, pues viene después de los grandes trazados estructurales y de las noches sin dormir, que exigen cuando menos un cierto esfuerzo de invención. (p. 35)

Ignoremos la idea implícita de que la crítica pertenece a la literatura, que es tanto como decir que el cronista taurino participa en la misma actividad que el diestro; atribuyamos al jet lag la ocurrencia de que existen niveles en la actividad literaria, es decir, no que haya buenas o malas obras literarias (como hay buenas o malas personas), sino que existen unas formas -¿géneros, estéticas?- de participar en la literatura que son más elevadas que otras. Hagamos caso omiso (y esto ya parece mucha renuncia) de esa entrañable separación entre forma y valor moral, tan horaciana, tan clasicota para un escritor encaramado en la peana de la posmodernidad.
Renunciemos, por último, a recordar a nuestro Enrique que un crítico puede hacer un uso preciso, elegante e incluso estimulante de la lengua, pero que su relación con la función poética no se establece en calidad de usuario, sino de observador, comentarista y (sí) de censor, de modo que no parece justo exigirle un trato de intimidad con las musas, sino quizá tan solo el conocimiento de su domicilio habitual.
Pongamos una venda en el entendimiento, olvidemos lo dicho, y centrémonos en el último periodo de la cita, cuando justifica la bajeza moral de la crítica por venir esta “después de los grandes trazados estructurales y de las noches sin dormir, que exigen cuando menos un cierto esfuerzo de invención”.

Como no sé qué son “los grandes trazados estructurales”, no voy a opinar sobre eso. Pero sobre noches sin dormir sí que sé, en eso soy un campeón, aunque quizá no tanto como nuestro Keternen. Por eso me resulta imposible asumir que el insomnio, es decir, el tiempo dedicado a la pasión literaria, constituya en sí mismo un valor, y mucho menos un distintivo que gradúe la superioridad moral. Es ridículo conceder una ventaja ética a la creación literaria, aunque sea deplorable, por el simple respaldo del tiempo y de los desvelos que se consagran a ella. Cuando al contemplar una abominable pintura naif manifestamos nuestro desagrado, o esbozamos una sonrisa, o impedimos que la compre nuestra madre (porque iría tan bien con el patchwork de la colcha): ¿somos unos monstruos? ¿nos situamos un peldaño por debajo en la escala de la excelencia espiritual al rechazar el trabajo en el que probablemente quemó su tiempo de ocio o de jubilación el bienintencionado dominguero?

Para Vila-Matas, según parece, toda creación tiene rango de objeto sagrado, pero eso no debería extrañarnos, pues lo que él sostiene (en este texto y en toda su obra) es un credo que se puede abrazar o rechazar, pero que –según parece- no admite el análisis racional, y mucho menos el juicio. Es, sin duda, la posición de un romántico, más que de un posmoderno, para quien el escritor y la literatura constituyen una religión, y una religión además que reduce su campo de actuación al que le proporcionan sus propios símbolos y su liturgia. Habrá a quien satisfaga esta concepción de la literatura: a mí no, aunque puede llegar a interesarme de la misma forma curiosa en que un amante de la buena mesa se acerca a los fogones.
Pero no otorguemos a estas opiniones más valor del que tienen: un exabrupto con ínfulas de provocación; una idea arbitraria moldeada con desgana y emitida bajo la protección de la impunidad que garantiza el estado generalizado de estupor e indiferencia de nuestra cultura. De lo que se trata, al fin y al cabo, es de la clásica convicción de que toda crítica es un ejercicio adversativo de resentimiento, premisa que, una vez instaurada, permite refutar cualquier opinión inconveniente con bastante comodidad. En esto Vila-Matas se suma, sacando su particular tajada, al descrédito indiscriminado al que el mercado cultural somete a la crítica, hasta el punto de haberla expulsado totalmente de las tribunas en las que su labor podía tener alguna incidencia notable en la sociedad.

Lo que no puede calcular nuestro escritor más internacional es el porvenir que le aguarda a una creación literaria que cuenta con el respaldo de una crítica cuya autoridad, sin embargo, es sometida al rechazo o a variadas formas de sospecha. Hasta ahora la autoridad crítica, asignada arbitrariamente u obtenida mediante laboriosa acreditación, ha gozado de un papel preeminente en la transmisión literaria, en la creación de una tradición o, si se quiere, un canon. Veremos si el mercado u otras instituciones que todavía no conocemos son capaces de proporcionar para la literatura algo parecido a la posteridad.

Hablemos de mineralismo, I

noreply@blogger.com (P. Keternen) — Sun, 01 Mar 2009 19:48:00 +0000

Es domingo, se acaba la condicional, llueve, acompaño el desayuno con el Babelia de ayer. Leo a Rosa Montero, una fresca incorporación del suplemento cultural; se ve que están dispuestos a retomar el rigor crítico. La generosidad de Rosa, que hasta las entretelas de su corazón pone al servicio de la exégesis del texto, me conmueve: “De adolescente padecí algunas crisis de angustia que hoy agradezco, porque me permitieron asomarme por un instante al abismo interior e intuir la extrema desolación de ese paisaje”. Me consuelo pensando en que nunca más volvió a asomarse a ese yermo territorio interior.

Como Rosa, intento alejarme del pozo. Es el primer domingo del mes: abren los centros comerciales. Podría comprar unas bonitas lentes de colores para distinguir la primavera en el aguacero dominical. Busco en el Arte poética de Borges (reunión de seis conferencias sobre poesía que pronunció el argentino en Harvard durante el curso 1967-1968, publicado por Crítica en 2001), uno de esos libros de cabecera que restañan la hemorragia del lector de suplementos culturales. Ya está, me quedo con una imagen para salvar el domingo lluvioso que ha acabado con la ilusión de la primavera: Borges recuerda el momento de Weir of Herminston, la última novela de Stevenson, en el que el protagonista está a punto de enamorarse, en una iglesia de Escocia, de una chica preciosa. Sabemos que está a punto de enamorarse, precisa Borges, porque “la mira, y entonces se pregunta si existe un alma inmortal dentro de esa figura bellísima, o si sólo es un animal del color de las flores”.

Pero hoy no me sirve. Me he levantado con el pie izquierdo (soy zurdo de pie, pero desde hace tiempo tengo ese tobillo “esguinzado”) y he desayunado con prisa, así que ya no hay bálsamo que valga; lo mejor es entregarse a la bota malaya e inaugurar la sección “Hablemos de mineralismo” (recuerda).
Esta sección recogerá algunos de esos textos inclementes que han levantado de nuestro ánimo una turbia marejada; versos, frases, diálogos, mensajes que nos han golpeado con su verdad como si nos los hubieran comunicado unos heraldos negros

[…]
Y el hombre... Pobre... ¡pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

De Los heraldos negros, de César Vallejo

También la literatura da golpes de ese calibre, aunque no estén de moda. Golpes que actúan en nosotros como los “cinco puntos de presión para hacer explotar un corazón” de Kill Bill vol. 2
(minuto 3:13 y siguientes)

Un impacto certero en el sitio preciso, un veneno mortal; después, el tiempo que media entre el corte y la sangre, solo esperar el desenlace previsto. Así funciona la cicuta sin pócima de esos textos cuya mayor perversidad (y por tanto grandeza) radica en no avisar de cuándo actuarán sus componentes tóxicos, de cuántos pasos serán necesarios para que nos estalle al fin el corazón.>/span>

Expulsados del jardín: "El regreso del soldado", de Rebecca West

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 25 Feb 2009 18:56:00 +0000

La novela corta o nouvelle no es una modalidad narrativa que tenga mucho predicamento por estos pagos, a pesar del portentoso legado clásico de Cervantes y de toda la novela cortesana. Como ha sucedido con tantas cosas, la literatura española ha sido diestra en inventar géneros y tendencias para luego olvidarlas, abjurar de ellas y ceder su explotación a ingenios extranjeros con un gesto de vacua autosuficiencia. Aun así, es posible mencionar a algunos narradores actuales como Luis Mateo Díez, Antonio Orejudo o Luis Magrinyà que han sabido ver y explorar las posibilidades del género y han dado a luz algunas piezas tan memorables como postergadas por la crítica que todo lo ve.
En este blog tenemos géneros y subgéneros dilectísimos, otros que solo despiertan –por lo general- nuestra indiferencia, y algunos que nos parecen (salvo las excepciones de rigor) completamente abyectos. Entre los últimos figura el microrrelato. A los segundos pertenece, por ejemplo, la novela negra. La novela corta se encuentra, sin ninguna duda, en el grupo de nuestros amores literarios.
Entre las muchas razones que explican esta sintonía la que tiene más fuerza es que, por su propia naturaleza, la novela corta es un género refractario a los señuelos fáciles y seductores con que el ingenio puede disimular la esencia menesterosa de un relato. Una honestidad especialmente valiosa en estos tiempos donde resulta tan fácil brillar bajo el rebozo de toda suerte de imposturas.
La nouvelle resulta demasiado extensa como para que pueda sostenerse con los quiebros ingeniosos y sorpresivos de cierta forma de entender el cuento. Pero a la vez es demasiado breve como para permitirse concesiones a la distensión, pues su caudal menguado rechaza la incorporación de afluentes compensatorios. Todos los elementos del relato deben estar perfectamente calculados y dosificados, pero el dibujo de su trama y el de sus personajes no puede sustentarse en la elipsis y la sugerencia en el mismo grado que el cuento. Ese ejercicio de esencialidad sostenida es, me parece, el doble salto mortal en el que la novela corta encuentra sus virtudes, y los autores la piedra de toque para su talento.

Pero mejor que lanzarnos al abracadabra teórico, pongamos sobre la mesa una verdadera obra maestra del género, una maravilla desde el punto de vista técnico y una acabada propuesta literaria que encierra una visión del mundo muy completa, unos personajes extraordinariamente complejos y, por si esto fuera poco, una propuesta moral que trasciende la pura anécdota narrativa, así como el contexto social e histórico en que ésta se desenvuelve.
El regreso del soldado (1918) es quizá la obra más conocida de Rebecca West (1892-1983), escritora y periodista inglesa poco conocida en nuestro país. Confiemos en que la arriesgada apuesta de la editorial Herce, junto con la perspicaz vindicación de algún crítico a quien todavía dejan ejercer como tal favorezcan la aparición de futuras traducciones de otras obras suyas.

La historia que cuenta El regreso del soldado puede despertar, a priori, los recelos de quienes sienten profunda aversión por el melodrama, como es el caso de un servidor. Dos mujeres de la alta sociedad inglesa, Kytty y Jenny, reciben en su lujosa mansión campestre la noticia de que Chris, esposo de la primera y primo de la segunda, se encuentra ingresado en un hospital francés. Estamos en la Gran Guerra del 14, y la explosión de un obús ha provocado una extraña amnesia que ha borrado los últimos quince años del soldado. No guarda recuerdo alguno de su mujer, y su devota prima, que es quien ejerce de narradora, sigue siendo para él una lejana chiquilla. Su último recuerdo previo al infierno de barro y alambradas es la tarde en que vio por última vez a Margaret, una joven de origen humilde de la que estuvo enamorado quince años atrás y que ahora, casada y desgastada por el trabajo y las estrecheces, se convierte en su único punto de referencia.

Con este planteamiento el relato se podría haber convertido en el fácil escenario de recriminaciones, declaraciones impetuosas y celos, con su inevitable guarnición lacrimosa. Pero nada más lejos de la realidad, porque West, que demuestra haber asimilado excepcionalmente la lección de Henry James, elige un punto de vista que evita sistemáticamente el sentimentalismo y la franca simpatía del lector con los protagonistas. Esto es posible por ser Jenny parte interesada en los sucesos (pues guarda un amor no confesado por su primo), pero sobre todo porque su presentación del conflicto mantiene un tono por lo general contenido, a veces incluso soberbio y cruel, como efecto de una exagerada altivez aristocrática con la que intenta cubrir el latido de la insatisfacción.
Quizá porque el lector es consciente de que la narradora no es imparcial, el clímax final de la novela alcanza un grado de emotividad poco frecuente, que no es tanto el resultado del sufrimiento de los protagonistas como de sus efectos en la mirada que lo recoge. Lo que cambia en la voz de Jenny es efecto de la compasión que genera la contemplación de un sacrificio, pero también del reconocimiento de la superioridad moral de Margaret, que empequeñece y anula las reivindicaciones de la esposa y la prima. Todo el relato ha sido un alegato a favor del deber de la felicidad, sistemáticamente negado por las convenciones sociales, las responsabilidades familiares y, finalmente, por el horror de la guerra. La amnesia constituye una oportunidad de resarcimiento, pero su naturaleza azarosa e irracional impide que sea admitida como una verdadera solución puesto que sobre el deber de la felicidad ha de prevalecer el de la verdad:

¿Por qué me revelaron sus lágrimas –se pregunta Jenny- algo que aprendí hace tiempo pero que había olvidado en mi alocado amor, que existe una sequía que debemos padecer o de lo contrario no seremos completamente humanos? Sabía que uno debe conocer la verdad.

Esta dialéctica entre los sentimientos y una voluntad moral, entre la calidez de los afectos de unos amantes y la intemperie del exterior, se hace visible en los mismos constituyentes básicos de la narración, y por eso tal vez los raros casos de digresión explícita de la narradora, como la cita anterior, son especialmente llamativos. Entre los recursos manejados con mayor fortuna yo destacaría dos: el empleo de la elipsis y tratamiento del espacio.

Lo primero es la consecuencia de la perspectiva de la narradora, que solo nos puede ofrecer una visión limitada y parcial de la relación entre Chris y Margaret. Y sin embargo, esa aparente limitación tiene un portentoso poder de sugerencia, sobre todo porque consigue transmitir la naturaleza de jardín cerrado que tiene una relación amorosa, donde la complicidad levanta inocentemente unas verjas a través de las cuales el observador puede ver parte de la felicidad que protege, pero nunca conocerla del todo ni mucho menos participar de ella. En lo que Jenny no puede contar, en lo que intuimos que falsea y deforma en virtud de su infidencia narrativa es donde surge el drama, donde alcanza su estatura ética la pareja de los amantes, al tiempo que se revela la enorme fragilidad sentimental e indigencia ética de Jenny y Kitty.

El tratamiento del espacio, así como el de los distintos motivos que a lo largo de la historia van impregnándose de significados (como las ropas, los objetos decorativos), darían para varios post. La casa de Christopher, donde transcurre la mayor parte de la acción, va adquiriendo un simbolismo cada vez más rico y complejo conforme avanza el relato. La mansión constituye el enclave de la opulencia y de la distinción social, pero también, por ser en buena parte el resultado de la labor decorativa de Kitty, es un reflejo de su matrimonio: una mentira cuidadosamente urdida para retener al hombre, una apariencia bella y conveniente. Por eso, pese a su belleza, al final adquiere la condición de cárcel asfixiante. Esto explica que los exteriores sean el espacio de los amantes. La isla del Támesis donde se conocieron, la vasta finca de los Baldry son el lugar del paraíso porque allí no hay lugar para la simulación o el interés.

El final del relato alcanza así un poderoso valor simbólico. Desde la ventana de un malogrado cuarto infantil las dos mujeres de la casa, Kitty y Jenny, contemplan el verdadero regreso del soldado, que abandona el jardín para reincorporarse a la condena doméstica (tal vez al infierno de la guerra). Para curarse de la amnesia ha sido necesario sufrir la expulsión del paraíso.

Por la nieve

noreply@blogger.com (P. Keternen) — Thu, 19 Feb 2009 21:23:00 +0000

No hay requisitorias civiles ni razones morales que justifiquen el nacimiento de este blog; ni siquiera contamos para su desarrollo con órbitas que avalen sus desplazamientos. De hecho, si se nos pidiera que certificásemos su talante, repetiríamos el alegato de Antonio (Antonio de la Torre) frente al tribunal que le dará la condicional en Azul oscuro casi negro:

Miren, yo les voy a decir todo lo que ustedes quieran oír para que me den la condicional. Eso está claro. Supongo que nadie es tan tonto como para no hacerlo. Más bien veo yo la cuestión de que ustedes crean o no en mis buenas intenciones. Y en ese sentido da igual que diga blanco o que diga negro. Es más un tema, lo veo yo, de lo que transmita cada uno. Así que si les parece me voy a quedar aquí callado, sentado un buen rato, que ustedes me miren el tiempo que necesiten oportuno, y bueno, vean si les transmito algo bueno…

(Minuto 5:50)

Esta bitácora no tiene más sentido que una romería. La meta es lo de menos, del santo y de su magnanimidad poco se espera, pero ya se sabe que la devoción, cuando se orea, lo que pierde en fe lo gana en canto. Asumimos que la literatura es ya un culto de catacumbas (¿para cuándo su eliminación definitiva del currículo de la enseñanza obligatoria?), así que escribimos –con Ferlosio– sólo por no callar. Y como abrigamos una devoción sin fe, despreciamos por igual el exhibicionismo y la fama (aunque tampoco vamos a escribir por la patilla, ayúdennos con los comentos, que todos conocemos las alternativas: inanes suplementos y revistas culturales, el bulto como criterio en las pilas de los más vendidos, los premios nacionales, las recomendaciones de La ventana y hasta las de El gato gourmet, el programa de Dragó…; bueno, también están los blogs de los nocilleros, el de Juan Cruz…).

Hemos decidido confiar nuestro rumbo –más por pereza que por sensibilidad poética– a la intuición de las derivas, y preferimos dedicarnos al esfuerzo inútil –blanco sobre blanco– del extravío por la nieve, lo que no significa, ni mucho menos, que vayamos a entregarnos, sin más ni más, al frívolo descarrío. Lamentablemente tenemos buena vista y es hecho probado que para ejercer la deconstrucción y la crítica en tiempo real, para aplicar los hallazgos de la física cuántica a la diégesis narrativa o sopesar el influjo cultural de las púas de Espinete en la puntuación de los jóvenes novelistas se exigen gafas de pasta. De igual manera, cedemos con agrado los derechos del fogonazo de ingenio literario (en adelante, cumshot discursivo) a esa fértil generación de escritores formados en talleres narrativos y amamantados por las ingentes ubres de los blogs ( como los dedicados, verbigracia, al microrrelato), una promoción ilusionada que, con el criterio de un buscapiés, tantea lo que viene siendo el arte sin abrazarlo nunca, rígido y alto el codo, como embarcada sin saberlo en la nave loca de un vals desenfrenado, centrípeto y centrífugo al mismo tiempo.
De lo dicho podrá inferirse que nuestros pseudónimos son pruebas de pudor y no certificados de cobardía; preferimos caminar por la nieve sin hollar el hielo ni mancillar la estepa, cual pubescentes que retribuyen su cuerpo con su cuerpo sin dejar aún rastros de nadie. Por eso, y para evitar confusiones, comenzaremos de nuevo. Sirva el siguiente cuento de Shalámov (un post espera ansioso la publicación del segundo volumen de los Relatos de Kolimá) como texto iniciático y muestra de criterio (sí, también somos pretenciosos, ¿y qué?):

Por la nieve

¿Cómo se abre camino en la nieve virgen? Un hombre echa a andar, suda y blasfema, avanza sin apenas poder mover los pies, hundiéndose a cada instante en la esponjosa y profunda nieve. El hombre se marcha lejos, marcando su camino con irregulares hoyos negros. Se cansa, se acuesta en la nieve, enciende un pitillo, y el humo de la majorka se extiende en un nube azulada sobre la nieve blanca y brillante. El hombre ya se ha marchado lejos, pero la nube sigue suspendida en el lugar en que se había detenido a descansar: el aire es casi inmóvil. Los caminos se abren siempre en los días de calma, para que los vientos no barran los trabajos de los hombres. El hombre se marca sus propios puntos de orientación en la infinitud nevada: una roca, un árbol alto. El hombre guía su propio cuerpo por la nieve del mismo modo que un timonel dirige la barca por el río de un saliente a otro.
Tras el angosto e inseguro rastro trazado se mueven cinco o seis hombres pegados el uno al otro, hombro con hombro. Pisan junto a la huella, pero no en ella. Al llegar a un lugar señalado de antemano regresan, y de nuevo caminan de manera que se aplaste la virgen superficie nevada, el espacio aún no hollado por pie humano alguno.
El camino está abierto. Por él puede ir gente, convoyes de trineos, tractores.
Si se sigue tras los pasos del primer hombre, huella a huella, se formará un sendero visible pero difícilmente transitable y estrecho: una trocha y no un camino, lleno de hoyos por los cuales es más difícil de avanzar que por la nieve virgen.
El trabajo más duro es para el primero, y cuando a este se le agotan las fuerzas, lo reemplaza otro, de aquel mismo quinteto de cabeza. De entre los que siguen los pasos del primero, cada uno de ellos, incluso el más pequeño, el más débil, debe pisar un pedazo del manto nevado y no alguna otra huella.
Y sobre los tractores y a caballo no viajan los escritores, sino los lectores.

V. Shalámov, Relatos de Kolimá. Volumen I, Barcelona, Minúscula, 2007, pp. 7-8.

Ya está prensada la nieve del camino, el humo de las majorkas señala el destino. Os aguardamos, tártaros.