Blog Dede

Kritik Pertunjukan dan Pengalaman Keindahan-Sal Murgiyanto

2016-06-01T01:28:00.001+07:00

Seperti dua buku kembar, buku Kritik Pertunjukan dan Pengalaman Keindahan hadir melengkapi buku Sal Murgiyanto berjudul Pertunjukan Budaya dan Akal Sehat yang telah lebih dulu terbit. Tentunya, ini semakin melengkapi kabar gembira bagi para peneliti, pengkaji, pemerhati, dan pelaku seni di Indonesia. Sebagaimana diketahui bersama, buku-buku referensi di bidang seni jarang sekali diterbitkan karena pangsa pasarnya yang dipandang tidak menjanjikan oleh kebanyakan penerbit, di samping langkanya para penulis dan pemikir di bidang ini.

Buku Kritik Pertunjukan dan Pengalaman Keindahan berisikan dua puluh satu artikel yang mencoba melihat hubungan ulang-alik antara teori, prinsip, dan konsep-konsep penulisan kritik seni dengan praktik seni pertunjukan di Indonesia muthakhir serta pengalaman penonton dalam mengapresiasikannya. Disusun dalam empat diskusi utama, Kritik Pertunjukan dan Pengalaman Keindahan mengetengahkan dasar-dasar penulisan kritik pertunjukan serta wawasan pertunjukan yang diperlukan sebagai bekal bagi seorang kritikus seni pertunjukan, yang diteruskan dengan contoh-contoh dari dua model penulisan kritik pertunjukan, yakni kritik atas konsep dan riwayat kekaryaan tokoh seni pertunjukan serta peristiwa perayaan pertunjukan dalam berbagai festival. Kehadiran Kritik Pertunjukan dan Pengalaman Keindahan melengkapi pemikiran-pemikiran Dr. Sal Murgiyanto, yang sebelumnya telah dipublikasikan melalui beberapa buku antara lain Ketika Cahaya Merah Memudar: Sebuah Kritik Tari (1993), Kritik Tari: Bekal dan Kemampuan Dasar (2002), sertaTradisi dan Inovasi (2004).

Kritik Pertunjukan dan Pengalaman Keindahan merupakan buku yang disusun dari artikel-artikel Dr. Sal Murgiyanto, seorang penari-penata tari, pendidik, pemikir, dan kritikus seni pertunjukan yang dilahirkan di Solo, Jawa Tengah, 27 Desember 1945. Sal memperoleh gelar Seniman Seni Tari dari ASTI Yogyakarta (1975), gelar M.A. dari Departemen Tari Dan Teater Universitas Colorado (1976), dan gelar Ph.D. dari Departemen Kajian Pertunjukan Universitas New York (1991). Sal pernah menjadi Dosen antara lain di ASTI Yogyakarta, IKJ Jakarta, Pasca Sarjana UGM, ISI Surakarta, ISI Yogyakarta, University of California, dan Taipei National University of the Art. Sal juga pernah terlibat sebagai Wakil Presiden Asian Dance Association, Anggota DKJ, Konsultan Yayasan Kesenian Jakarta, Ketua Masyarakat Kesenian Jakarta, Pendiri dan Ketua Pelaksana Indonesian Dance Festival, Anggota World Dance Alliance Asia Pacific, Ketua Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, dan Anggota Yayasan Seni Budaya Jakarta (IKJ).

Saat ini Sal Murgiyanto mendirikan dan menggerakkan komunitas Senrepita Yogyakarta, yang berupaya menumbuhkan karya-karya dan wacana tari kontemporer khususnya, dan memajukan kegiatan budaya pada umumnya. Senrepita bisa diartikan sebagai “Seni Pertunjukan Pilihan Kita,” namun bisa pula diartikan sebagai “Sentonorejo 7A,“ alamat kediaman Sal Murgiyanto, yang menjadi sekretariat komunitas ini. Pendirian Senrepita bermula dari gagasan Sal Murgiyanto untuk mengembangkan wacana dan karya tari di Yogyakarta melalui kegiatan gelar dan diskusi tari dalam lingkup terbatas. Bersama Anastasia Melati, Sal Murgiyanto kemudian mengembangkan kegiatan ini hingga akhirnya Senrepita terbentuk pada Maret 2014. Pada agustus 2014, Senrepita turut menginisiasi dan mengorganisir program Coaching Clinic Menuliskan Pertunjukan (CCMP) yang dihelat di Jakarta, Surakarta, Cirebon, dan Yogyakarta, dengan mengumpulkan beberapa penulis dan tutor kritik seni pertunjukan dari seluruh Indonesia. Selain terus menyelenggarakan gelar dan diskusi tari, kini Senrepita juga fokus pada bidang penulisan kritik dan referensi dengan memproduksi buku-buku seni pertunjukan.

Judul: Kritik Pertunjukan dan Pengalaman Keindahan
Penulis: Sal Murgiyanto
Editor : Dede Pramayoza
Penerbit: Penerbit Pasca Sarjana – IKJ dan Komunitas SENREPITA Yogyakarta
ISBN: 978-602-72734-1-2
Tebal: xvi+326 halaman
Cover : Soft Cover
Kertas : Bookpaper 70 gr Ukuran : 15 × 23 cm
Cetakan Pertama: Oktober 2015

Pertunjukan Budaya dan Akal Sehat - Sal Murgiyanto

2016-06-01T00:29:00.000+07:00

Terbitnya dua buku Sal Murgiyanto berjudul Pertunjukan Budaya dan Akal Sehat serta Kritik Pertunjukan dan Pengalaman Keindahan merupakan kabar gembira bagi para peneliti, pengkaji, pemerhati, dan pelaku seni di Indonesia. Pasalnya, buku-buku seni tetaplah langka, kendati tidak bisa dikatakan tidak ada. Selain karena jumlah pemikir dan penulisnya yang terbatas, buku-buku seni juga jarang diterbitkan karena pangsa pasarnya yang dipandang tidak menjanjikan oleh kebanyakan penerbit. Mengingat hal itu, maka terbitnya kedua buku ini adalah laksana rinai di tengah kemarau. Apalagi, penulisnya, Sal Murgiyanto, adalah salah seorang dari sedikit penulis tentang seni pertunjukan yang pikiran-pikirannya sangat dinantikan oleh para pelaku dan pemerhati seni.

Salah satu buku baru dari Sal Murgiyanto berjudul Pertunjukan Budaya dan Akal Sehat ini diterbitkan oleh komunitas Senrepita Yogyakarta bersama FSP IKJ. Senrepita, adalah sebuah komunitas yang berupaya menumbuhkan karya dan wacana tari--kontemporer khususnya—serta memajukan kegiatan budaya pada umumnya. Senrepita merupakan singkatan dari “Sentonorejo 7 (pitu) A,“ kediaman Sal Murgiyanto yang menjadi sekretariat komunitas ini. Bermula dari gagasan untuk mengembangkan wacana dan karya tari di Yogyakarta melalui pergelaran dan diskusi dalam lingkup terbatas, bersama Anastasia Melati, Sal mengembangkan kegiatan ini hingga resmi berdiri bulan Maret 2014. Bulan Agustus 2014, Senrepita turut memprakarsai dan mengorganisir program Coaching Clinic Menuliskan Pertunjukan (CCMP) yang dihelat di Jakarta, Surakarta, Cirebon, dan Yogyakarta, untuk mempertemukan sejumlah penulis dan kritikus seni pertunjukan dari seluruh Indonesia dalam sebuah “klinik.” Selain terus menyelenggarakan gelar dan diskusi tari, Senrepita kini tengah memusatkan kegiatannya pada penerbitan buku-buku tentang kritik dan acuan menuliskan seni pertunjukan.

Buku Pertunjukan Budaya dan Akal Sehat ini semula hanya dicetak terbatas sejumlah 250 eksemplar. Buku itu segera habis dalam waktu kurang dari dua bulan. Untungnya, kini buku tersebut telah dicetak ulang. Buku ini memuat 19 esai tentang pertunjukan dalam hubungannya dengan tiga tema besar: dunia kajian, budaya, dan pendidikan seni yang disimpulkan dalam sebuah konsep, yakni ‘pertunjukan budaya.’ Esai-esai itu pada dasarnya membaca secara kritis hubungan reflektif dan refraktif antara praktek pertunjukan di Indonesia dengan konsep-konsep budaya yang menjadi lingkungan kreatifnya. Melalui pembahasan atas isu-isu seni masa kini, antara lain: tradisi, modernitas, demokrasi, interkulturalisme, lokalitas dan globalisasi, esai-esai dalam buku ini secara umum merekomendasikan satu perspektif tentang pentingnya peranan ‘akal sehat.’ Perspektif tersebut dipandang penting untuk mengimbangi tradisi pertunjukan yang seringkali terkesan berbasis pada dorongan intuisi semata-mata, tentunya tanpa mengurangi apresiasi pada pentingnya pengasahan atas ‘kepekaan rasa.’

Judul Buku : Pertunjukan Budaya dan Akal Sehat

Penulis : Sal Murgiyanto

Editor: Dede Pramayoza

Penerbit : Penerbit FSP IKJ dan Komunitas SENREPITA

Tebal : xiv + 360 Halaman

No ISBN : 978-602-72790-0-1

Cetakan II : Januari 2016

Cover : Soft Cover

Kertas : Bookpaper 70 gr Ukuran : 15 × 23 cm

Harga : Rp. 90.000 (+ongkir)

Order : 082392131488 (SMS/WA a.n Dede Pramayoza)

Darurat, Kata Kunci PDRI: Merawat Indonesia (yang) Darurat 4

2014-09-03T10:54:00.000+07:00

Setiap tekanan melahirkan gaya balik. Itu hukum alam, prinsip fisika. Archimedes yang hidup 2 abad sebelum Isa adalah orang pertama yang berteori perihal itu. Tekanan untuk membuktikan keaslian mahkota emas milik Raja Hieron II membuat Archimedes berfikir keras. Karena tidak juga menemukan jawaban, Archimedes yang letih mencoba mengobati kelelahannya dengan menceburkan dirinya dalam bak mandi penuh air. Dari situ ia justru mendapatkan jawaban. Memperhatikan air yang tumpah ke lantai dari dalam bak, ia justru bisa menciptakan hukum Archimedes yang terkenal itu. Dan semuanya muncul dari kondisi yang mendesak, yang melahirkan keberanian untuk bertindak. Seperti Archimedes pula, ancaman akan hilangnya identitas bersama sebagai sebuah bangsa, hilangnya identitas yang terbangun dari sejarah ribuan tahun telah menggugah kesadaran Sjafruddin dan Natsir, dan akhirnya melahirkan PDRI.

KBBI menguraikan kata ‘darurat’ sebagai: keadaan yang sukar, yang tidak dapat disangka-sangka; keadaan terpaksa; keadaan sementara. Berangkat dari situ, kita bisa melihat PDRI sebagai sebuah pemerintahan yang diciptakan oleh situasi yang mendesak, menekan. Namun PDRI adalah gambaran nyata perihal keberanian mempertahankan negara kebangsaan. Pada saat yang sama kita mungkin perlu pula mengingat bahwa keberanian itu bukan saja berasal dari beberapa tokoh belaka. Tanpa mengurangi rasa hormat kita pada Syafrudin Prawiranegara, Mohammad Natsir dan lain-lain, kita juga harus mengingat betapa beraninya rakyat Sumatera Tengah menerima peran itu. Sebuah peranan, yang pada waktu itu berpotensi membuat wilayah mereka, kampuang halaman mereka menjadi sasaran serangan Belanda. Pada titik ini kita boleh meminjam refleksi seorang penyair dan dramawan Jerman, Bertholt Brecht, bahwa ketika kita mengingat Imam Bonjol, jangan lupakan ratusan jasad yang bergelimpangan di sepanjang jalan perjuangannya. Ketika kita mengingat Borobudur, jangan lupakan berjuta-juta jiwa yang ditumbalkan untuk menciptakan bangunan agung itu.

Sebuah pikiran sederhana tentang Indonesia yang terbagi-bagi, agar dapat menjadi republik-republik mandiri yang relatif lebih mudah dikelola, tentulah merupakan godaan yang dapat menerpa siapa saja akhir-akhir ini, di tengah riuh-rendahnya persoalan berbangsa. Namun kita tentu dapat belajar banyak dari Uni Soviet dan Yugoslavia, bahwa republik-republik kecil yang berbasiskan kesadaran etnosentris itu tidak pernah bisa melampui negara besar yang pernah menaungi mereka. Jika Amerika Serikat, sebuah negara bangsa yang dibangun dari ratusan etnik berbeda, belasan ras dan religi berlainan saja dapat memiliki banyangan tentang persatuan mereka sebagai sebuah bangsa, mengapa kita tidak.

Memahami sejarah dan drama bangsa-bangsa di kawasan yang dinamakan Dr. Douwes Dekker sebagai insulinde ini, kita akan menemukan bahwa kondisi ‘darurat’ akan selalu ada. Namun kita harus bisa pula berteriak seperti Archimedes; “Eureka! Eureka!” (“Telah Kutemukan! Telah Kutemukan!”). Setiap saat kita harus bisa menemukan jawaban atas suatu kondisi darurat yang mengancam identitas dan hubungan sejarah sebuah bangsa besar: Indonesia. Sebuah bangsa yang diyakini memiliki nenek moyang yang sama, yang datang bertahun lalu melalui semenanjung, berjuang untuk menyatukan dirinya dengan manusia purba di tanah yang didatanginya. Sebuah bangsa yang gigih, yang melintasi ribuan kilometer atau bertahan dan bersikap terhadap berbagai kedatangan, untuk membangun sebuah peradaban di atas tanah yang kaya dan indah. Sebuah bangsa yang dibangun dari nenek moyang yang tangguh. Yang melewati silih berganti perang, untuk menciptakan peradaban yang lebih baik. Sebuah bangsa yang telah dibayangkan sebagai sebuah bangsa besar sejak beribu tahun lalu. Bayangan yang telah mendorong Gadjahmada melahirkan Sumpah Palapanya yang terkenal itu. Bayangan yang sama pula yang mendorong Sumpah Pemuda dan Proklamasi 1945 berabad-abad setelahnya. Bayangan yang sama yang melahirkan PDRI.

Merawat Indonesia (yang) Darurat
Jika sebuah negara bangsa yang baru didirikan beberapa tahun saja punya makna melebihi nyawa bagi Syafrudin, Natsir, dan rakyat Sumatera Tengah, bagaimana mungkin kita menganggap Republik yang tengah mendekati umurnya yang ke 70 ini tidak terlalu penting? Bayang-bayang –meminjam istilah yang makin populer digunakan— etno-nasionalisme mungkin kini akan mulai menghantui. Kondisi kekinian bangsa ini memang harus kita akui sedikit banyak membuat teriakan Sjahrir tentang Republik Indonesia Serikat seperti bergaung pelan. Begitupun dengan jargon Tan Malaka tentang sovyet Indonesia. Namun kita harus ingat bahwa betapapun negara federasi yang diusulkan Sjahrir atau sovyet-nya Tan Malaka tetaplah mengandung makna “Indonesia” yang utuh, segugusan pulau di nusantara ini tanpa kecuali. Dan bukannya serpihan-serpihan bangsa-bangsa kecil.

“Salah satu tes sejati dari kepemimpinan adalah kemampuan untuk mengenali masalah sebelum menjadi keadaan darurat,” kata Arnold Glasow, seorang humoris berkebangsaan Amerika. Tapi membuat prediksi membutuhkan kepekaan tertentu. Orang tidak akan pernah selalu waspada jika ia tidak menciptakan kesadaran dalam dirinya bahwa tidak ada yang benar-benar aman, selain dari menjaga kewaspadaan itu sendiri. Kita bisa merefleksikan kata-kata ini menjadi lebih luas, bahwa bangsa yang besar harusnya memiliki kepekaan akan kondisi darurat ini. Di satu sisi, bolehlah kita katakan bahwa semangat sebagai bangsa yang sama-sama tengah dijajah pernah menjadi perekat yang kuat di masa lalu, dan menjadi stimulus bagi perjuangan bersama di masa pergerakan kebangsaan. Namun di masa sekarang, ikatan sebagai sebuah bangsa besar yang setiap saat terancam dapat berubah menjadi kepingan-kepingan kecil harus dipelihara. Agar kita selalu waspada. Selalu siap untuk kondisi darurat.

Kita harus mulai menghargai ribuan tahun perjalanan bangsa ini. Sejarah sebuah bangsa besar yang telah sanggup menggerakkan Sjafrudin, Natsir dan masyarakat Sumatera Tengah untuk menginisiasi PDRI. Sejarah panjang yang selalu dapat kita pertimbangkan: apakah setimbang untuk diruntuhkan untuk kepentingan-kepentingan sesaat? Sehingga banyak orang dari bangsa ini akan memiliki etos untuk bertindak menyelamatkan nilai sejarah itu. Apalagi, PDRI telah pula memberi pelajaran bahwa: pertama, bangsa ini tidak tergantung pada figur tertentu. Siapapun dapat dibesarkan oleh momentum darurat untuk menjadi figur penting; Kedua, negara kebangsaan ini, akan tetap utuh meski hanya diperjuangkan oleh sedikit orang saja. Sedikit orang yang memahami sejarah segugusan pulau-pulau di nusantara ini.

Krisis kepemimpinan kita, krisis keteladanan yang dialami bangsa ini, boleh jadi bersumber dari semakin minimnya orang yang memiliki kepekaan akan kedaruratan, akan krisis. Padahal, pembelajaran berharga dari sejarah nusantara adalah bahwa bangsa ini dibangun dan dibangunkan selalu melalui suatu situasi darurat. Bahwa identitas Indonesia yang besar itu adalah akumulasi dari identitas ribuan tahun sejarah migrasi, adaptasi, resistensi dan jatuh-bangun berbagai rezim. Bangsa Indonesia, atau sekumpulan suku bangsa yang berdiam dalam wilayah kepulauan ini sejak awal sejarahnya telah dipertautkan oleh beragam kesamaan yang setimbang dengan keberagamannya. Karena itu, kita harus mulai percaya bahwa berbagai situasi darurat yang dilalui bangsa ini adalah laksana bata-bata yang telah menyusun sebuah bangunan kebangsaan. Semakin banyak, semakin teratasi, ia akan menjadi jaminan bagi kebesaran bangsa ini. Ia akan menambahkan kekokohan dan ketangguhan kita sebagai sebuah bangsa.

Artinya, kita harus merawat ketegangan (kesadaran dramatik) dalam diri masing-masing, bahwa Indonesia sebagai komunitas dan identitas bersama, senantiasa dapat berada adalam kondisi yang darurat. Melalui kepekaan atas Indonesia (yang) darurat itu, kita bisa pula memaknai terus menerus ikhwal kebangsaan kita. Bukan berarti kita mengharapkan kedaruratan itu muncul dari persitegangan antar etnik, golongan dan agama, terus menerus. Bukan pula berarti kita akan membuat pemaafan (jalan melarikan diri) dengan mengatakan bahwa perseteruan adalah lumrah. Tapi dengan memahami bahwa negara-bangsa ini memang tidak dibangun atas fondasi agama tertentu ataupun kesukuan tertentu. Melainkan oleh toleransi dan kebanggaan akan identitas bersama: sebuah bangsa besar bernama Indonesia. Lagi pula, bukankan sifat alam adalah dialektik? Kedaruratan akan selalu ditimbulkan oleh alam. Sebagai sebuah bangsa kita masih menghadapi pemanasan global, imperialisme budaya, dan perdagangan bebas. Semua itu harus selalu dimaknai sebagai kondisi yang darurat. Semua orang harus bersiap berdiri di barisan paling depan. Menjadi Syafrudin Prawiranegara, Mohammad Natsir, rakyat Sumatera Tengah, dan PDRI untuk menghadapi semua itu. Setiap saat, Indonesia adalah Indonesia yang darurat, dan PDRI untuk bangsa ini harus terus siaga dan diperbaharui!

PDRI, Kekuatan dari Bangsa ‘Yang Terbayangkan’ (3)

2014-09-01T10:52:00.000+07:00

Sebuah ujar-ujar usang bisa digunakan untuk memaknai PDRI secara sederhana, bahwa: “meraih sesuatu itu tidak mudah dan butuh perjuangan, namun mempertahankan apa yang telah diraih, jauh lebih sukar dan butuh perjuangan lebih keras.” PDRI adalah bukti dari upaya mempertahankan ‘apa yang telah diraih’ itu. Namun apakah sesungguhnya yang telah diraih dan harus dipertahankan? Sebuah negara-kebangsaan yang baru berumur 3 tahun? Sebuah republik yang barangkali tidak terbayangkan bentuk keseluruhan wilayahnya di kepala Sjafruddin maupun Natsir karena –tidak seperti kita sekarang—mereka tidak bisa memiliki ingatan bergambar (pictorial memory) tentang gugusan pulau-pulau yang membentuk Indonesia seperti dalam peta?

Namun barangkali tidak sukar untuk membayangkan apa yang dipikirkan Syafrudin Prawiranegara ketika ia memilih untuk menjadi Ketua (baca: Presiden) PDRI. Demikian pula yang terfikirkan oleh Natsir ketika ia memutuskan pulang ke Sumatera untuk berdialog dengan Sjafruddin. Jelas, keduanya cukup paham resiko yang harus dihadapinya. Namun apakah kira-kira yang dipikirkan sang pemilik rumah yang kemudian menjadi markas besar PDRI di Bidar Alam? Atau pemilik rumah yang menjadi tempat perundingan Sjafrudin-Natsir di Padang Japang? Hal yang kira-kira terpikirkan oleh para gerilyawan yang bersabung nyawa menjaga tempat persinggahan para pimpinan PDRI itu? Yang kira-kira ada dalam benak penduduk nagari yang mereka singgahi?

Sebenarnya kita dapat membaca bayangan tentang ‘hal yang diraih dan harus dipertahankan’ itu sejak M. Yamin dan para penulis sezamannya (antara lain Sanusi Pane) di tahun 1920-an menulis naskah drama perihal kejayaan kerajaan nusantara di masa lalu –antara lain melalui naskah drama Kalau Dewa Tara Sudah Berkata (1932), Ken Arok dan Ken Dedes (1934), Kertajaya (1932), dan Sandhyakala Ning Majapahit (1933). Dari situ terbayang bahwa negara Indonesia merdeka yang tengah dibangun itu, yang tengah diperjuangkan itu, dibayangkan adalah negara-bangsa yang sama dengan negara yang coba dibangun wangsa-wangsa dari kerajaan-kerajaan kuat di kepulauan ini pada masalalu. Hal yang secara implisit terlihat pula dalam kumpulan sajak Indonesia, Tumpah Darahku (1928) –yang terbit bertepatan dengan Kongres Pemuda yang kemudian melahirkan Sumpah Pemuda— di mana Mohammad Yamin mengungkapkan kebesaran dan keagungan Nusantara itu melalui ungkapan tentang Kerajaan Majapahit, Sriwijaya, dan Samudra Pasai. Atas dasar itu kemudian ia katakan dalam salah satu sajaknya: “Kita Sedarah Sebangsa / Bertanah Air di Indonesia.”

Pernyataan yang merefleksikan keyakinan Yamin itu mengarahkan kita untuk berefleksi pada apa yang diketengahkan Ania Loomba –seorang teoritisi poskolonial— bahwa sejarah sebuah bangsa seringkali seolah-olah baru dimulai ketika kolonial datang dan merubah kebudayaan mereka. Demikian pula halnya dengan sejarah Indonesia. Seolah-olah kita baru menjadi sebuah entitas sebagai bangsa semata-mata karena memiliki sejarah yang sama: sama-sama pernah dijajah Belanda. Bayangkan, bahwa selama bertahun-tahun dengan yakin kita akui penjajahan itu pernah berlangsung selama tiga setengah abad. Sebuah keyakinan yang bukan saja secara berangsur melunturkan kepercayaan diri kita sebagai bangsa yang merdeka, namun membuktikan pula ketangguhan kolonialisme Belanda. Hal yang sama selanjutnya bukan tidak mungkin telah menjadi dalih dari kekacauan dalam negeri kita. Seolah-olah kita harus bermohon agar sebuah negeri adikuasa kembali menjajah dan membuat ketertiban (rush in order).

Padahal jika kita membaca lebih jauh temuan-temuan arkeologis dan kesejarahan perihal Nusantara, kita akan menemukan banyak bukti bahwa bangsa ini telah dipersatukan oleh berbagai irisan, jauh sebelum bangsa Eropa mengenalinya. Bukan saja berkaitan dengan keberhasilan Sriwijaya, Majapahit, Melayu dan Samudra Pasai dalam menguasai dan mempersatukan sebagian besar wilayah yang kini dikenal sebagai Indonesia, namun juga gambaran-gambaran peradaban sebelum itu. Catatan-catatan perjalanan bangsa Tionghoa sejak berabad lalu yang menyebutkan sebuah kawasan bernama Nan-hai (Kepulauan Laut Selatan), catatan kuno bangsa India mengenai ‘Dwipantara’ (Kepulauan Tanah Seberang), atau kawasan yang dinamakan oleh bangsa Arab sebagai Jaza'ir al-Jawi (Kepulauan Jawa), tidak lain adalah bangsa yang tinggal di gugusan pulau ini.

Risalah-risalah itu, yang telah menjadi penunjuk arah bagi bangsa-bangsa Eropa untuk menemukan daerah yang mereka namakan ‘Hindia Belakang’ –karena mereka cenderung mempersamakan Asia dengan Hindia, secara tidak langsung membuktikan, bahwa negeri kepulauan yang dikenal dengan berbagai julukan ini –antara lain “kepulauan Hindia” (Indian Archipelago), “Hindia Timur” (East Indies), dan “Kepulauan Melayu” (Malay Archipelago) telah diidentifikasi sebagai sebuah kesatuan sejak berabad-abad silam oleh berbagai bangsa di dunia. Hikmah itulah yang ditangkap oleh kolonial Belanda ketika mencantumkan nama resmi Nederlandsch-Indie (Hindia-Belanda), yang diikuti oleh pemerintah pendudukan Jepang dengan memakai istilah To-Indo (Hindia Timur). Tanah air yang sama, yang didiami oleh bangsa yang sama pulalah yang kemudian dinamakan Eduard Douwes Dekker secara spesifik sebagai ‘Insulinde’ (Kepulauan Hindia). Sebuah daerah yang kemudian diperkenalkan oleh James Logan dan George Earl dengan perkataan ‘Indunesia’ (kepulauan hindia). Dan mudah diduga, hikmah itu pula yang dimaknai para founding father Republik ini ketika memilih bentuk negara kesatuan.

Baik Earl maupun Logan, barangkali tidak menyadari bahwa mereka telah menyumbangkan sebuah identitas bersama bagi penduduk kepulauan nusantara, yang bertahan selama puluhan tahun kemudian. “Penduduk Kepulauan Hindia atau Kepulauan Melayu masing-masing akan menjadi ‘Orang Indunesia’ atau ‘Orang Malayunesia,” kata mereka. Perkataan yang kemudian melahirkan istilah ‘Indonesia’ itu, dikukuhkan Adolf Bastian (1826-1905) melalui lima volume buku Indonesien oder die Inseln des Malayischen Archipel (Indonesia atau Pulau-pulau di Kepulauan Melayu)-nya itu. Sebuah identitas yang kemudian disadari oleh Suwardi Suryaningrat (Ki Hajar Dewantara), hingga ia memproklamirkan dirinya sebagai warga Indonesia, saat dibuang ke negeri Belanda tahun 1913. Sejak itu, nama Indonesisch (Indonesia) mulai digunakan menggantikan Indisch (Hindia) dan inlander ("pribumi") diganti dengan Indonesier (orang Indonesia).

Untuk kepentingan identitas itu, ada baiknya memikirkan kemungkinan kebenaran teori Prof. Santos tentang kemungkinan lokasi Atlantis di Nusantara. Sebuah kepulauan yang peradabannya telah dibangun selama ribuan tahun, sejak kedatangan –sebagaimana teori Franz dan Paul Sarasin— populasi orang-orang Vedda yang berbaur dengan orang-orang asli yang tersebar di seantero kepulauan. Bersama para imigran Vedda ini, penduduk asli nusantara yang menurut Vlekke hidup di masa mesolitik (zaman batu) diperkirakan telah ada sejak sekitar 15.000 tahun lalu. Mereka kemudian berinteraksi pula dengan dua gelombang manusia yang datang ke nusantara lebih kemudian, yaitu Proto-Melayu dan Deutero-Melayu (Palaemongoliden atau Monggol-Tua). Mereka yang datang belakangan ini diyakini berimigrasi sekitar tahun 3.000 SM, dari wilayah Cina Selatan (sekarang Provinsi Yunan) melewati semenanjung Indochina dan Siam, sampai kemudian masuk ke pulau-pulau di nusantara. Sementara itu, orang-orang Papua yang diklasifikasikan oleh Julles d’Urville sebagai orang Melanesia, telah dengan kokoh pula mendiami pulau Papua dan sekitarnya semenjak beribu-ribu tahun yang lalu.

Meski teori serupa yang sebenarnya telah dikemukakan oleh para ilmuwan Belanda (Prof. Dr. H. Kern dan Van Heine Geldern) kemudian ditentang oleh Prof. Mohammad Yamin, yang menyangkal bahwa orang Indonesia berasal dari luar kepulauan Indonesia, namun identitas sebagai satu bangsa sejak beribu tahun lalu tetap tak terbantahkan. Yamin berkeyakinan bahwa orang Indonesia adalah asli berasal dari wilayah Indonesia sendiri. Bahkan, kata Yamin, bukan tidak mungkin bangsa inilah yang telah berdiaspora dan membentuk berbagai suku di luar Indonesia. Yamin melandaskan keyakinannya pada fakta bahwa fosil dan artefak yang ditemukan di Indonesia –misalnya fosil Homo Soloensis dan Homo Wajakensis yang tak ditemukan di daerah manapun di dunia ini—jauh lebih banyak dan lengkap daripada daerah di Asia lainnya.

Terlepas dari benar-tidaknya teori Yamin, namun kita bisa memahami upayanya untuk membangun identitas yang membanggakan bagi penduduk kepulauan ini. Sebuah identitas yang dibayangkan berhulu pada keaslian, sehingga benar, bahwa “Kita adalah pemilik sah republik ini,” seperti kata Chairil Anwar. Jika pun teori yang lain lebih benar, bayangan tentang nenek-moyang kita yang mengarungi samudra ratusan kilometer dengan perahu-perahu bercadik menuju kepulauan Indonesia, ataupun berjalan kaki berbulan-bulan –sebagaimana teori Geldern yang didukung oleh penemuan sejumlah artefak perwujudan budaya yang ditemukan di Indonesia yang mempunyai banyak kesamaan dengan yang ditemukan di daratan Asia— tetaplah membangun identitas sebagai satu bangsa yang tak kurang membanggakannya.

Yang jelas, segala risalah-risalah itu membuktikan bahwa bangsa ini memang dipersatukan dan dipertautkan oleh kesamaan sejarah. Namun bukan sejarah yang menyatakan persamaan nasib sebagai etnik-etnik yang pernah dibawah kolonialisme Belanda semata, namun lebih jauh, sebuah sejarah tentang hubungan dialektik ribuan tahun sebagai sebuah nusantara. Sebuah hubungan saling menghormati antara kerajaan-kerajaan kecil yang berdaulat. Sebuah kawasan sekaligus peradaban di mana berbagai suku-bangsa menjaga kedamaian dan ketentraman demi kemakmuran bersama berbagai suku bangsa. Artinya, bayangan tentang Indonesia sebagai satu ‘bangsa’ ini telah diwariskan turun temurun. Boleh jadi melalui bayangan sebagai anak-cucu Alexander Agung, sebagaimana diyakini urang Minang dan para pembangun Sriwijaya. Yang jelas, Indonesia memang selalu dibayangkan adalah satu, sebagai apa yang dinamakan Benedict Anderson sebagai ‘komunitas terbayang’ (imagined comunity) atau oleh Radhar Panca Dahana dinamakan ‘Identitas Terbayang’. Sebagai satu bangsa: bangsa Indonesia. Harga sebagai bangsa besar itulah, yang dibayarkan tunai oleh masyarakat Padang Japang dan Bidar Alam ketika menerima Natsir dan Sjafrudin bersama PDRI-nya, demikian pula oleh para gerilyawan yang bersabung nyawa menjaga tempat persinggahan para pimpinan PDRI itu.

Etos Kebangsaan, Perang Padri, PDRI dan PRRI (2)

2014-08-30T10:50:00.000+07:00

Sejarawan Mestika Zed dengan jenial menghubungkan dua momentum penting dalam sejarah kebangsaan Indonesia, yang kebetulan terjadi di ruang sosial-kultural yang relatif sama, yaitu daerah yang kini dinamakan Sumatera Barat, yang mayoritas dihuni oleh penduduk yang menyebut dirinya sebagai urang (orang) Minangkabau. Dua kejadian penting yang dialami oleh masyarakat Minangkabau di Sumatera Barat dalam sejarahnya dengan negara kebangsaan Republik Indonesia itu ialah: pertama, peristiwa PDRI, yang di atas telah digambarkan; dan kedua, PRRI, yang berlangsung satu dekade kemudian. Dalam buku sejarah resmi, kedua kejadian itu seolah-olah berdiri pada dua titik berlawanan dari satu garis kesejarahan yang sama, sebagai penyelamat kedaulatan republik di satu titik, dan sebaliknya, sebagai perongrong kedaulatan republik di titik lain.

Lebih satu abad sebelum peristiwa PDRI dan kemudian PRRI, urang Minang telah terlibat dalam peristiwa dramatik “perang padri”, di mana sejarah umumnya mencatat mereka– dalam hal ini berarti para penganut adat— justru sebagai pihak antagonis yang layak dipersalahkan atas prahara itu. Urang Minang –yang datang untuk meminta pertolongan kampeni dagang Belanda di Padang, terdiri atas belasan datuak yang mewakili otoritas adat Minangkabau— dianggap telah memberi jalan kepada marsose Belanda untuk menerobos masuk ke pedalaman Minangkabau, dan selanjutnya menancapkan kuku-kuku kolonialismenya di jantung Sumatera.

Namun bolehlah kiranya kita memandang pula “perang padri” dari sudut yang berbeda. Perang yang berlangsung selama hampir 35 tahun itu dapat dilihat pula sebagai bentuk upaya mempertahankan kedaulatan republik-republik kecil yang dinamakan nagari dari rongrongan sebuah gerakan yang berniat menghapuskan berbagai budaya dan tradisi. Kebiasaan-kebiasaan yang sekian lama telah menjadi lembaga sosial, yang selain dapat dilihat sebagai ‘kesenangan’ belaka –atau bid’ah dalam terminologi kaum paderi— sebenarnya juga telah menjadi ruang-ruang komunikasi dan sosialisasi. Ruang-ruang dengan mana satu nagari menjalin saling pengertiannya dengan nagari yang lain, melalui orang-orang yang hadir di ruang itu, dan merepresentasikan nagari-nya masing-masing. Artinya, tindakan kaum adat dalam perang paderi juga dapat dilihat sebagai upaya untuk mempertahankan sebuah undang-undang bernama adat-istiadat, dari serangan pihak lain.

Labih jauh, ada fakta yang lebih menarik perihal perang paderi ini. Common enemies telah membuat ratusan nagari yang relatif berdiri secara otonom mendapatkan stimulan untuk membaca ulang identitasnya. Atas dasar itu, identitas yang salingkuang nagari (selingkung negeri) berubah menjadi lebih besar, hingga mereka merasa memiliki identitas yang sama, identitas sebagai bangsa Minangkabau. Tiba-tiba tercipta sebuah federasi antar nagari, untuk melawan kekuatan besar yang tengah mengancam, yaitu kaum paderi dengan ideologi wahabbi-nya. Sebuah ideologi yang dipandang mengancam toleransi dan saling pengertian di antara berbagai pihak di ranah Minangkabau. Namun tidak berhenti sampai di sana, identitas itu bahkan kemudian meluas, hingga mempersatukan pula berbagai kelompok yang tadinya bersengketa, untuk merasa memiliki persamaan nasib sebagai yang sedang terancam kolonialisasi. Kaum paderi dan kaum adat kemudian berbalik arah, bahu-membahu memerangi Belanda.

Boleh jadi terdapat motivasi yang sedikit berbeda di antara kedua kaum dalam masyarakat Minangkabau tempo dulu itu. Bagi kaum paderi, perang itu adalah bagian dari tugas menegakkan kalimatullah dan haq, sedang bagi kaum adat, perang itu merupakan bagian dari tugas membela tanah ulayat, tanah pusako niniak-moyang. Namun yang jelas, sebuah situasi yang mengancam, yang mendesak, yang genting, telah mendorong kedua pihak untuk menemukan irisan kepentingan, dan akhirnya membangun front perjuangan bersama. Lebih jauh, membangun identitas bersama, sebagai sebuah bangsa yang tengah terancam oleh kedatangan kolonial di tanah airnya. Perbedaan ideologis yang lebih sempit dilupakan, demi persamaan ideologis yang lebih luas. Ideologi sebuah bangsa yang berdaulat.

Dilihat dari latar belakang perang paderi itu, maka kehadiran PDRI di Sumatera Tengah lebih satu abad kemudian adalah sesuatu yang lumrah, mengingat etos perlawanan dan persatuan itu sudah mendarah daging bagi masyarakat di daerah ini. Etos yang dengan segera dapat muncul dari setiap ancaman, setiap keadaan terdesak, yang dapat dengan segera pula menghilangkan beraneka perbedaan, dan mencuatkan irisan kepentingan serta solidaritas. Solidaritas sebagai ‘ satu bangsa’.

Namun ada pula hal yang menarik lainnya dari dua peristiwa berikutnya, yakni PDRI dan PRRI. Selain kesamaan lokasi geografis, PDRI dan PRRI juga dipertautkan oleh kesamaan beberapa tokohnya yang terlibat. Syafrudin Prawiranegara dan Mohammad Natsir, dua tokoh PDRI adalah juga dua orang yang dihubung-hubungkan dengan PRRI. Cukup impresif, bahwa orang yang sama, yang telah mempertaruhkan kehidupannya untuk memelihara Republik ini, satu dekade kemudian terlibat dalam satu gerakan yang dalam buku sejarah resmi dinamakan ‘pemberontakan’ PRRI, atau oleh masyarakat setempat dikenang sebagai peri-peri. PDRI sendiri dalam salah-satu versi cenderung dipandang sebagai ‘kudeta’ oleh Syafruddin Prawiranegara, sebab mandat Presiden Soekarno kepadanya lewat telegram tidak pernah sampai ke tangannya. Apalagi kewenangan yang agak ‘cacat administratif’ itu kemudian menimbulkan sejumlah friksi, antara lain perihal kelanjutan perang gerilya dan pilihan perjuangan diplomatik. Friksi antar elit politik dan militer yang memiliki konsekuensi besar bagi perjuangan bangsa Indonesia.

Mr. Sjafruddin Prawiranegara dan Mr. Mohammad Natsir, dua di antara tokoh PDRI ini kemudian hari memang sama-sama bergabung dengan Pemerintahan Revolusioner Republik Indonesia (PRRI), sebuah gerakan di daerah Sumatera Tengah yang muncul sebagai bentuk protes terhadap kepemimpinan Presiden Soekarno. Akibatnya, Mr Sjafruddin kemudian dipenjara selama 3,5 tahun oleh rezim Soekarno tanpa proses pengadilan, sementara Natsir kemudian dikenakan tahanan kota selama 2 tahun. Menariknya lagi, mereka berdua sama-sama dikenal sebagai tokoh yang begitu mencintai ‘republik’ ini. Jika Sjafrudin membuktikannya dengan menjadi inisiator dan ‘presiden PDRI’, maka Natsir adalah orang yang menentang bentuk negara serikat, dan memperjuangkan kembalinya Indonesia ke dalam bentuk negara kesatuan di tahun 1950, hingga kemudian ia diangkat menjadi perdana mentri oleh Soekarno. Natsir pulalah yang konon meyakinkan Sjafruddin untuk mengembalikan mandat PDRI kepada Soekarno-Hatta.

Tapi mengapa kedua orang ini kemudian sama-sama pula terhubung dengan PRRI? Jika kita dapat mengandaikan jawaban yang seharusnya sama dengan yang melatar belakangi mereka di masa PDRI, maka tentulah hal itu terjadi karena mereka merasa ada situasi yang mengancam Republik. Republik Indonesia yang mereka cintai itu. Mengancam ‘rasa’ persatuan dan kebersatuan nasib dan sejarah sebagai sebuah bangsa.

PDRI, Drama dan Sejarah: Merawat Indonesia (yang) Darurat (1)

2014-08-28T10:46:00.000+07:00

Melalui agresi militer ke-II, Belanda berhasil menawan Soekarno dan Hatta, presiden dan wakil presiden Republik Indonesia. Republik muda berusia tiga tahunan itu berada dalam kondisi genting. Untunglah, ketika kabar itu sampai ke segala penjuru negeri, Mr. Syafrudin Prawiranegara, Menteri Kemakmuran Rakyat RI yang kebetulan sedang berada di Sumatera, berani mengambil inisiatif untuk membentuk pemerintahan darurat. Melalui rapat bertanggal 19 Desember 1948, Mr. Syafruddin Prawiranegara bersama beberapa tokoh republik lainnya memproklamirkan PDRI (Pemerintahan Darurat Republik Indonesia) di Bukittinggi, di tengah ancaman serangan Militer Belanda. Tiga hari kemudian, di antara desing peluru dan serangan udara, PDRI mengumumkan kabinetnya dari Halaban, Limapuluh Kota, dan membuktikan kepada dunia bahwa RI masih ada. Selama 207 hari kemudian (19 Desember 1948-13 Juli 1949) PDRI menjalankan pemerintahan RI secara gerilya, hingga akhirnya hasil perundingan Roem-Royen ditandatangani dan Soekarno-Hatta dibebaskan Belanda. Pada 13 Juli 1949, secara patriotik PDRI menyerahkan kembali mandatnya kepada pemerintah RI.

Gambaran dari beberapa adegan operetta –di Indonesia lebih dikenal sebagai ‘operet’— yang digarap sutradara Afrizal Harun di atas, dipentaskan untuk memperingati peristiwa PDRI di Balai Sidang Bung Hatta Bukittinggi, sekaligus untuk merayakan pencanangan “Hari Bela Negara”, pada bulan Desember 2007 lalu. Setelah sekian tahun seolah dikaburkan dan dikuburkan dari teks sejarah bangsa, PDRI kemudian ‘bangkit dari kematian’ dan memaksa SBY sebagai presiden RI untuk mengenangnya dan melahirkan keppres No. 28/2006, untuk menetapkan tanggal 19 Desember sebagai “Hari Bela Negara”. Segera, ingatan kolektif bangsa diperbaiki. Orang segera mengingat kembali sebuah peristiwa, yang telah mengaitkan sejarah sebuah negara-bangsa, Indonesia. Sebuah peristiwa yang menjamin berlanjutnya sejarah sebuah republik yang diproklamirkan pada 17 Agustus 1945, di atas sebuah pertiwi yang sejak berabad-abad sebelumnya dikenal sebagai Dwipantara, Kepulauan Melayu, Nusantara, Insulinde, Hindia, dan akhirnya Indonesia.

Kita tentu tidak perlu mengulas lebih lanjut perihal pengaburan dan penguburan yang pernah dilakukan atas momentum sejarah bernama PDRI itu. Juga tidak dengan bagaimana politik ingatan dilakukan atasnya. Sebuah pencanangan ‘hari bela negara’ telah cukup kuat diguratkan pada kalender-kelender kebangsaan kita, dan tentunya dalam ingatan segenap warga negara-bangsa ini, betapa pun itu hanya akan tersegarkan kembali pada setiap tanggal 19 Desember, ketika mereka harus melakukan upacara bendera. Demikian pula sebuah monumen yang didirikan untuk menandai PDRI –betapa pun kurang pentingnya— cukuplah untuk menunjukkan bahwa bangsa ini adalah bangsa yang besar, yang mengenang dengan baik sejarah perjuangan bangsanya.

Sejarah sebuah bangsa tentu saja tidak sesederhana pementasan drama (baca: teater), sebagaimana yang dipantulkan melalui operetta di Balai Sidang Bung Hatta itu. Kisah PDRI apalagi. Ada banyak kontroversi, ketegangan, tarik-ulur, dan diskursus atasnya, baik perihal apa yang sesungguhnya terjadi pada masa itu, maupun perihal signifikansi kedudukannya dalam perjalanan kebangsaan di kemudian hari, yang tentulah jauh lebih rumit dari sekadar urutan plot drama. Namun demikian, berbagai ketegangan internal PDRI serta yang kemudian ditinggalkannya hingga bertahun-tahun setelahnya, justru menambahkan sifat kedramaan atasnya. Demikian kuatnya, sehingga sukar untuk mengatakan bahwa perjalanan itu tidak dramatik, terutama jika dihubungkan dengan diskursus ‘kebangsaan’.

Bukan rahasia pula kiranya bahwa realitas abstrak yang bernama ‘bangsa’ beserta ‘rasa’ yang menyertainya, kerapkali justru dibangunkan kembali oleh sebuah situasi dramatik semacam itu. ‘Fear and pity’ (kecemasan dan keprihatinan), demikian Eric Bentley, seorang kritikus seni menyimpulkan kondisi yang dramatik itu. Kondisi yang hadir di panggung-panggung teater, yang kerapkali juga hadir di pangung-panggung sejarah. Kondisi yang dicetuskan –misalnya— dari kecemasan beriring keprihatinan yang timbul dalam duaratus juta dada mereka yang mengaku ‘orang Indonesia’ ketika Ligitan, Sipadan, dan Ambalat diperebutkan. Kecemasan beriring keprihatinan yang meledak jika Bambang Pamungkas cs dicurangi kesebelasan nasional lain. Kecemasan beriring keprihatinan yang timbul jika batik, reog, dan randang diaku sebagai warisan budaya negeri tetangga. Semuanya dramatik. Semuanya dapat menjadi pemantik bagi terciptanya penyikapan, perbuatan, tindakan. Laku manusiawi (aksi/action), dalam bentuk doa paling tidak.

Namun kita boleh bertanya ke mana perginya kecemasan dan keprihatinan, beserta stimulan aksi yang dibawanya itu dalam situasi internal kita sendiri sebagai sebuah bangsa di masa kini. Apa yang terjadi di Mesuji, Sampang, Sidoarjo, Lampung Selatan dan berbagai tempat lain tidak sedikit pun menunjukkan kepekaan dramatik itu. Apalagi menunjukkan kemampuan untuk mengambil hikmah, pembelajaran atasnya. Menemukan khatarsis, kesucian hati kembali, kata Aristoteles 24 abad lalu. Belum lagi tawuran pelajar, bentrok antar gang, ledakan bom, dan segerobak benturan-benturan antar anak bangsa lainnya, seolah-olah menunjukkan bahwa kita sebagai sebuah bangsa tidak pernah memiliki kemampuan untuk meraih suluah jo palito (suluh dan pelita) dari pelajaran sejarah kita. Atau malah, menunjukkan bahwa kesadaran itu baru datang jika berhadapan dengan –yang dipandang sebagai— bangsa lain belaka, tapi tidak dengan bangsa sendiri. Atau mungkin pemaknaan atas ‘bangsa sendiri’ dan ‘bangsa lain’ itu telah bergeser sedemikian rupa, hingga mereka yang diperangi itu kini bahkan bisa jadi hanya penduduk desa tetangga, warga gang sebelah, pelajar sekolah lain, dan seterusnya.

Tulisan ini barangkali tidak akan melihat secara seksama dan dalam apa yang terjadi dengan keprihatinan dan kecemasan itu, dengan kesadaran dramatik itu. Kesadaran dramatik yang –salah satunya— telah melahirkan PDRI, yang telah menjadi ‘jembatan penyelamat’bagi republik ini, setelah sebelumnya melahirkan Budi Utomo, Sumpah Pemuda dan tentu saja Proklamasi RI. Tulisan ini mungkin hanya untuk mencoba melihat satu saja hikmah dari peristiwa PDRI, yang mudah-mudahan bisa kita gunakan untuk menemukan pula hikmah-hikmah lain dalam kehidupan kita sebagai sebuah bangsa dewasa ini.

Dari Wacana Hingga Konsep Budaya tentang Otoda

2014-07-18T11:12:00.002+07:00

“Otonomi hanya akan melahirkan ‘raja-raja kecil,’ dan tidak akan menghasilkan yang lain selain potensi disintegrasi.” Ungkapan serupa itu telah sering terdengar dari seantero negeri sejak pertama kali wacana otonomi daerah (otoda) digulirkan di Indonesia, pada tahun 1999 –itu jika UU RI No. 22 Tahun 1999 tentang Pemerintahan Daerah dapat dipandang sebagai indikasi awal dari diterapkannya otoda dewasa ini. Tidak terkecuali di Sumatera Barat, banyak orang yang pada mulanya mengungkapkan bahwa otoda hanya akan berakibat “baganti cigak jo baruak” (berganti monyet dengan beruk). Artinya, ada sebagian orang yang meyakini bahwa otoda tidak akan secara efektif bisa mengubah sentralisme dan konsentrasialisme yang telah berurat-berakar di negeri ini.

Ungkapan bernada sinis dan pesimistik itu sebenarnya merefleksikan satu sikap budaya, yakni ambivalensi terhadap konsep sentralisasi dan konsentrasi yang pernah diterapkan di negeri ini. Di satu sisi, kita merasa bahwa penerapan dua konsep itu selama masa Orde Baru adalah sesuatu yang merugikan banyak anak bangsa, karena potensi daerahnya masing-masing tidak bisa digunakan secara optimal untuk pembangunan daerah yang bersangkutan. Sementara di sisi lain, sebagian dari kita tetap memandang bahwa konsep sentralisasi dan konsentrasi telah menjadikan pembangunan secara umum bisa dikontrol dan, karenanya, dikatrol dengan lebih mudah dan lebih baik.

Faktanya, selama pemerintahan Orde Baru, pembangunan nasional Indonesia berjalan cukup mulus dan secara gradual meningkat. Hal itu tercermin dari pencapaian indeks penghasilan per kapita (PDB) Indonesia yang mencapai 919 dolar per kapita per tahun, dengan pertumbuhan ekonomi (PNB) yang mencapai 7,34% pada tahun 1993. Dibandingkan dengan keadaan sebelumnya di masa Orde Lama, di mana selama tahun 1964-1966 terjadi hiperinflasi di Indonesia, yang hampir melumpuhkan total perekonomian, tentulah pencapaian pemerintah Orde Baru tersebut patut diacungi jempol. Namun kita tidak boleh lupa bahwa pemerintahan yang dijalankan dengan konsep sentralisasi dan konsentrasi, yang cukup sukses di bidang perekonomian tersebut, tidaklah berimbang dengan pembangunan sosial-budaya. Sebaliknya, pemerintahan tersebut telah menimbulkan beberapa persoalan budaya yang signifikan, yang bahkan hingga kini –hampir 15 tahun terhitung sejak tahun 1998— tetap menjadi ‘hutang’ bagi anak bangsa untuk menyelesaikannya.

Persoalan budaya signifikan yang ditimbulkan dari penerapan konsep sentralisme dan konsentrasialisme di masa Orde Baru, yang disinggung pada alinea di atas, setidaknya ada tiga. Pertama, sentralisasi dan konsentrasi telah menghasilkan angka-angka pertumbuhan ekonomi yang ‘maya’, dan cenderung tidak ‘berkeadilan’. Di atas kertas, perekonomian nasional Indonesia meningkat, namun faktanya di tingkatan ‘akar rumput’, banyak masyarakat kita yang hidupnya di bawah garis kemiskinan. Kemiskinan itu tidak saja secara ekonomi, tapi juga secara moral dan budaya, karena berbagai daerah menjadi daerah konflik berkepanjangan. Ironisnya, daerah-daerah ini adalah daerah yang justru memberi sumbangan banyak kepada PDB Indonesia. Kedua, sentralisme dan konsentralisme telah menimbulkan ‘jurang’ yang semakin hari semakin dalam antara pembangunan daerah dan pusat. Bukan rahasia lagi, bahwa di masa lalu, pulau Jawa adalah representasi pembangunan Indonesia. Keberhasilan pembangunan Indonesia, seringkali hanya diukur melalui ukuran-ukuran keberhasilan peningkatan infra struktur di pulau Jawa. Jalan tol, alat transportasi, sarana hiburan, sarana olah raga dan sarana kesenian bertumpuk-tumpuk dibangun di pulau Jawa, sementara di daerah banyak jalanan yang rusak berat dan banyak sekolah dijalankan di tempat-tempat darurat. Ketiga, sekaligus yang paling penting dalam perspektif budaya, sentralisasi dan konsentrasi telah menimbulkan ‘budaya bungkam’ (silent culture) yang kian hari semakin akut, dan alih-alih menghasilkan masyarakat demokratis dan mandiri, malah justru akan menghasilkan masyarakat yang vakum dan ‘manja.’

Meski ketiga dampak tersebut di atas berkaitan erat satu sama lain, namun pada tulisan ini pembahasan perihal dua hal pertama tidak akan dilanjutkan. Pembahasan akan difokuskan pada akibat sentralisasi dan konsentrasi pada bidang kebudayaan, dan potensi otoda sebagai solusi dalam pengembangan budaya, demokrasi, dan terutama bagi pembangunan budaya lokal yang mandiri, progresif dan dinamis. Satu hal yang jelas dari uraian di atas, ialah bahwa otonomi daerah sejatinya adalah pilihan yang historis, yang menyejarah. Tidak ada jalan keluar lain yang lebih masuk akal dari persoalan sentralisasi dan konsentrasi, selain desentralisasi dan dekonsentrasi. Otonomi Daerah yang seluas-luasnya adalah manifestasi dari desakan kesejarahan tersebut. Berpijak pada UU RI No. 32 Tahun 2004 tentang Pemerintahan Daerah, yang menggantikan UU No. 22 Tahun 1999, kedua konsep tersebut dapat dipahami sebagai berikut.

(7) Desentralisasi adalah penyerahan wewenang pemerintahan oleh Pemerintah kepada daerah otonom untuk mengatur dan mengurus urusan pemerintahan dalam sistem Negara Kesatuan Republik Indonesia. (8) Dekonsentrasi adalah pelimpahan wewenang pemerintahan oleh Pemerintah kepada Gubernur sebagai wakil pemerintah dan/atau kepada instansi vertikal di wilayah tertentu.

Dengan pemahaman tersebut, kini dengan otoda setiap anak bangsa Indonesia dapat memiliki kesempatan yang sama untuk mengembangkan potensi diri dan daerahnya. Secara ontologis, tidak ada yang lebih manusiawi, daripada kebijakan untuk memberikan kesempatan kepada setiap manusia untuk memimpin dirinya sendiri, dan selanjutnya menentukan pemimpin untuk dirinya masing-masing. Dilihat dari perspektif budaya, otoda seharusnya, dapat pula menghasilkan kebebasan untuk mengatur mekanisme pemilihan pimpinan daerah, sesuai karakter budaya daerah masing-masing, selama masih berada dalam prinsip Negara Kesatuan Republik Indonesia (NKRI), dan sesuai dengan perundang-undangan yang berlaku.

Dilihat dari ‘kacamata’ ini, kasus-kasus daerah yang memiliki mekanisme ‘khusus’ dalam pemilihan kepala daerahnya harus dapat dilihat sebagai manifestasi dari keberagaman kebudayaan daerah di Indonesia. Konsensus masyarakat wilayah tertentu untuk memiliki pimpinan daerah tanpa pemilu, serta aspirasi rakyat wilayah tertentu untuk memiliki partai sendiri, mau tidak mau, harus dihormati dan dilindungi oleh undang-undang, demi menjaga keutuhan NKRI. Kekhawatiran akan munculnya kasus serupa dari wilayah lain seharusnya tidak perlu ada, sebab wilayah-wilayah ‘khusus’ ini sejatinya memiliki landasan sosio-kultural-historis yang berbeda dengan wilayah lain. Jika budaya adalah kebiasaan dan pembiasaan nilai-nilai, maka jelas kasus-kasus tersebut berakar dari budaya lokal, dari nilai-nilai lokal yang telah tertanam kuat dalam memori kolektif masyarakat daerah bersangkutan selama berabad-abad. Percobaan untuk menyeragamkan wilayah ‘khusus’ ini dengan wilayah lainnya secara segera, sejatinya adalah ‘pengkhianatan’ terhadap konsep otoda itu sendiri.

Namun sejarah akan membuktikan bahwa seiring waktu dan dengan semakin cerdasnya masyarakat, di mana konsep otoda punya peranan penting di dalamnya, budaya lokal akan berubah pula. Seperti halnya otoda, nilai-nilai demokrasi dan egalitarianisme bukanlah konsep yang muncul melalui paksaan, melainkan sebagai keniscayaan sejarah. Percepatan pembangunan dan pemerataan serta kemajuan yang berkeadilan yang dicapai berbagai wilayah di Indonesia dalam kerangka otoda, suatu ketika akan ‘membuka mata’ banyak pihak, bahwa suatu masyarakat yang maju harus dikelola secara demokratis dan inklusif. Setiap orang harus memiliki kesempatan untuk memimpin, dan sebaliknya, dipimpin. Budaya kritis serupa ini, diyakini dapat ditimbulkan melalui pelaksanaan otoda secara konsekuen dan gradual. Para konseptor otoda harus dengan sabar melihat bahwa ‘budaya bungkam’ dan masyarakat vakum yang telah berlangsung bertahun-tahun, membutuhkan waktu untuk berdaur menuju masyarakat yang demokratis dan mandiri, sebagaimana yang dicita-citakan melalui pelaksanaan otoda.

Persoalan Politik-Ekonomi dan Budaya dalam Masa Otoda

2014-07-17T22:48:00.000+07:00

Penanda paling tegas dari tercapainya otonomi daerah di Indonesia, tentulah pemilihan kepala daerah langsung. Betapapun masih banyak hal yang harus diperbaiki dalam proses pemilihan langsung tersebut, namun keterlibatan rakyat dalam pemilihan kepala daerahnya sendiri, merupakan satu instrumen penting dalam proses membudayakan demokrasi. Kenyataannya, kepala-kepala daerah yang bermunculan dalam era otoda, di Sumatera Barat misalnya, sungguh pun masih dengan berbagai kekurangan di sana-sini, telah merepresentasikan dengan baik sumber daya manusia terbaik yang dimiliki masing-masing daerah. Demikian pula, meski kenyataannya hingga kini masih terdapat beberapa kabupaten yang belum berhasil dengan baik dalam memajukan daerahnya, namun tentu saja hal itu tidak perlu membuat orang kehilangan objektivitas, untuk mengakui bahwa tidak sedikit daerah yang telah berhasil mengembangkan potensi daerahnya untuk sebanyak mungkin meningkatkan kesejahteraan rakyat.

Dilihat dari perspektif budaya lokal Sumatera Barat, yang secara mayoritas dihuni oleh masyarakat Minangkabau, pemilihan kepala daerah langsung serupa ini relatif lebih mudah diterima dan relefan dengan konsep pemilihan pimpinan dalam tradisi dan adat Minangkabau itu sendiri. Sejak zaman dulu, masyarakat Minangkabau terbiasa memilih pimpinan adatnya, yang lazimnya dinamakan pangulu atau datuak, melalui mekanisme dan prinsip-prinsip yang demokratis. Oleh sebab itu, pemilihan kepala daerah langsung di masa otoda, sejatinya bagi masyarakat Sumatera Barat adalah proses revitalilasi prinsip-prinsip demokrasi lokal dan egalitarianisme yang cukup lama tervakumkan.

Melalui kesempatan yang diberikan oleh pelaksanaan otoda pula, kini masyarakat Sumatera Barat dapat mengembangkan sistem pemerintahan daerahnya menjadi berbasis pada kesatuan sub-budaya. Pengembangan wilayah kabupaten, atau yang lazim dinamakan sebagai ‘pemekaran wilayah’ sejatinya telah terjadi menurut alua jo patuik (alur dan patut) budaya lokal. Jika pada masa orde baru, provinsi Sumatera Barat memiliki 14 wilayah tingkat II, maka kini terdapat tambahan 4 kabupaten baru, yakni: Pasaman Barat, Kepulauan Mentawai, Dharmasraya, dan Solok Selatan. Selain karena alasan wilayah yang terlalu luas, perbedaan karakter sosio-budaya, mungkin tanpa disadari, telah melandasi kebutuhan pemekaran wilayah ini. Kepulauan Mentawai yang semula berada di bawah kesatuan wilayah Kabupaten Padang Pariaman misalnya, memiliki budaya yang jauh berbeda dari masyarakat Minangkabau pesisiran Sumatera Barat di Pariaman. Oleh sebab itu, berdirinya Kepulauan Mentawai sebagai kabupaten yang otonom, secara signifikan akan memberi kesempatan kepada masyarakat setempat untuk mengelola sumber daya manusia, alam, dan budayanya sendiri. Demikian pula halnya dengan kabupaten-kabupaten baru di Sumatera Barat lainnya.

Sebagai turunannya, di Era Otoda pula Sumatera Barat kembali dapat merevitalisasi kepemerintahan nagari yang dipimpin oleh seorang wali nagari. Pada masa Orde Baru, sistem pemerintahan terkecil dalam masyarakat Minangkabau ini sempat divakumkan melalui Undang-Undang No. 5 tahun 1979, yang diturunkan melalui Peraturan Daerah Tingkat I Sumatera Barat No. 13 tahun 1983, tentang berlakunya sistem pemerintahan desa di Sumatera Barat. Hal ini merupakan implikasi dari program Orde Baru untuk menerapkan sistem kepemerintahan desa terhadap seluruh wilayah Indonesia, dengan kata lain membuat penyeragaman sistem pemerintahan.

Pemberlakuan sistem pemerintahan desa di Sumatera Barat ini, di masa lalu telah menimbulkan berbagai persoalan sosial-budaya. Peraturan ini telah mempersempit peranan tokoh-tokoh masyarakat dalam adat Minangkabau. Lembaga Kerapatan Adat Nagari (KAN) yang sebelumnya memegang peranan penting dalam kepemerintahan nagari, di masa itu hanya diakui sebatas pada penerapan hukum adat tertentu. Di atas kertas, KAN memang masih diberi kewenangan yang cukup ideal, antara lain: (1) mengurus dan mengolah hal-hal yang berkaitan dengan adat sehubungan dengan sako dan pusako; (2) menyelesaikan perkara-perkara adat dan istiadat; (3) mengusahakan perdamaian dam memberikan kekuatan hukum terhadap anggota masyarakat yang bersengketa serta memberikan kekuatan hukum menurut adat; (4) mengembangkan kebudayaan masyarakat nagari dalam upaya melestarikan kebudayaan daerah; (5) menginventaris, menjaga, memelihara, serta memanfaatkan kekayaan nagari guna mensejahterakan kehidupan masyarakat nagari; (6) membina dan mengkoordinir masyarakat hukum adat dalam rangka meningkatkan kesadaran sosial dan semangat gotong royong; (7) mewakili nagari dan bertindak atas nama dan untuk nagari dalam segala perbuatan hukum di dalam dan di luar pengadilan untuk kepentingan dan atau hal-hal yang menyangkut dengan hak dan harta kekayaan milik nagari.

Cukup disayangkan, meski pada tataran konseptual kewenangan KAN tersebut masih meliputi banyak aspek ideal, namun dari aspek sosio-budaya, kebijakan untuk memberlakukan pemerintahan Desa di masa Orde Baru telah membuat KAN menjadi tidak efektif. Persoalannya, kewenangan–kewenangan ideal KAN tersebut pada dasarnya terkait erat dengan efektifnya pemerintahan nagari, yang notabene di masa Orde Baru tidak lagi difungsikan. Sebaliknya, di Sumatera Barat pada waktu itu justru terjadi benturan-benturan antara kebijakan KAN yang menggunakan perspektif sosio-kultural, dengan kebijakan Desa yang administratif. Benturan-benturan itu semakin meluas seiring dengan melemahkan tatanan adat dan semakin rendahnya wibawa dari lembaga adat masyarakat Minangkabau tersebut. Akibatnya, keterikatan antara anggota kaum dan pimpinan kaum, kerukunan antara kaum (suku) yang semula begitu kental dalam masyarakat Minangkabau akhirnya ikut melemah dan mengalami perubahan yang cukup mendasar. Kenyataan Masyarakat Minangkabau di masa Orde Baru itu, seolah menjadi bukti dari teori M. Munandar Soelaiman, bahwa penyeragaman sistem pemerintahan Desa di masa Orde Baru telah menimbulkan tidak saja perubahan struktur, namun ternyata juga perubahan kultur dan interaksi sosial dalam masyarakat.

Mengingat apa yang terjadi dengan KAN di masa Orde Baru itu, maka bukan sesuatu yang mengagetkan bila Sumatera Barat menjadi salah satu provinsi dengan kasus agraria tertinggi di Indonesia. Menurut data BPN yang dilansir harian Haluan, di tahun 2010 kasus sengketa lahan di Sumatera Barat mencapai 883 kasus. Persoalannya berakar pada sistem pengelolaan dan kepemilikan tanah pusako (pusaka) yang secara kultural dalam masyarakat Minangkabau dilakukan secara kolektif berdasarkan ketentuan adat. Kepemilikan secara pribadi atas suatu lahan, adalah hal yang harus dilakukan atas suatu mekanisme tertentu yang diatur pula secara adat. Hal inilah yang seringkali ‘dilangkahi’ dalam masa-masa Orde Baru, seiring dengan melemahnya fungsi-fungsi KAN. Bahkan lebih jauh, penetrasi negara dalam urusan pemilikan tanah masyarakat Minangkabau di masa Orde Baru, yang sebagian besarnya demi logika-logika kapitalisme yakni mendapatkan tanah bagi perluasan bisnis perkebunan, menyisakan persoalan yang berpotensi konflik horizontal sekaligus vertikal.

Persoalan-persoalan yang tidak semata persoalan agraria melainkan juga persoalan sosio-kultural tersebut hingga kini banyak yang belum terselesaikan. Faktor penghambatnya sebenarnya karena persoalan-persoalan itu melulu didekati secara administrasi negara dan hukum positif, tanpa menimbang peran vital perspektif kultural. Kembalinya pemerintahan nagari di Sumatera Barat pada masa otoda dewasa ini, ternyata juga tidak serta merta membuat berbagai persoalan budaya lokal masyarakat Minangkabau tersebut dapat segera terselesaikan. Persoalannya untuk meengefektifkan kembali peranan nagari secara sosio-kultural dan sekaligus secara administratif, bukanlah semudah membalikkan telapak tangan. Demikian pula untuk mengefektifkan kembali peranan KAN. Setelah sekian lama vakum, kedua lembaga dalam budaya Masyarakat Minangkabau tersebut praktis juga telah mengalami keterputusan tradisi dan generasi. Akibatnya, nagari tetap dikelola layaknya pemerintahan desa, sementara KAN dikelola seperti ormas politik. Proses transformasi menuju bentuk pemerintahan nagari di Sumatera Barat pun semakin diperburuk dengan ‘logika’ umum yang menjadi bagian dari euforia otoda, yang membuat jabatan Wali Nagari menjadi jabatan politik yang diperebutkan. Alih-alih menjadi jalan keluar dari sentralisasi dan konsentrasi, program “kembali ke nagari” malah menimbulkan masalah baru, yakni gesekan antar kekuatan politik lokal Sumatera Barat.

Salah satu jalan keluar tentunya adalah adanya regulasi tentang nagari-nagari di Sumatera Barat, yang dapat menjamin efektifitasnya sebagai sistem pemerintahan, baik secara kultural, sekaligus secara administratif kenegaraan. Beberapa harapan tampaknya ada, antara lain RUU tentang Desa yang sedang diperjuangkan oleh Asosiasi Pemerintah Daerah Seluruh Indonesia (APKASI), yang diproyeksikan akan mengatur tentang: (1) pembentukan, penggabungan, penghapusan dan perubahan status desa; (2) kewenangan desa; (3) keuangan desa. Demikian pula dengan Perda tentang nagari dan tanah ulayat yang telah dikeluarkan oleh provinsi Sumatera Barat, bahkan telah diturunkan dalam bentuk perda kabupaten.

Namun demikian, tetap saja berbagai regulasi tersebut belum secara signifikan dapat menyelesaikan berbagai persoalan budaya di Sumatera Barat, yang terjadi akibat transformasi sosial yang tengah terjadi dalam kerangka otoda. Kenyataannya penetapan berbagai regulasi tersebut belum diikuti dengan perubahan paradigma masyarakat Sumatera Barat itu sendiri tentang nagari. Eksistensi nagari dewasa ini di Sumatera Barat baru pada tataran perubahan nama satuan pemerintahan terkecil belaka, belum pada perubahan fungsi yang signifikan. Nagari baru otonom dalam pengertian pengelolaan terhadap anggaran, yang notabene datang dari satuan pemerintahan yang setingkat di atasnya, namun belum pada kemampuan inisiatoris untuk mengelola sumber daya alam, manusia, apalagi budayanya masing-masing.

Hal yang cukup mengkhawatirkan pula sebenarnya adalah kemampuan para kepala daerah ‘baru’ untuk memahami konsep-konsep kebudayaan lokal, dan akhirnya menciptakan konsep yang tepat dalam pengelolaannya. Contoh paling dekat tampak dalam pemilukada kota Padangpanjang tahun 2013 ini. Dari lima pasang calon wako-wawako yang lolos verifikasi, tidak ada satu pasangan calon pun yang memajukan kebudayaan dalam agenda program pembangunannya. Pada tataran daerah tingkat satu, kondisinya ternyata tidak jauh lebih baik. Data yang dilansir Bappeda Sumatera Barat menunjukkan bahwa konsep kebudayaan lokal Sumatera Barat dipahami hanya meliputi pelaksanaan adagium “Adat Bersendikan Syara’, Syara’ Bersendikan Kitabullah” (ABS-SBK). Sungguhpun pelaksanaan hal itu pada prinsipnya telah mengedepankan salah satu ciri budaya lokal, namun terlalu sedikit untuk merepresentasikan kebudayaan daerah Sumatera Barat secara umum. Apalagi ketika diturunkan dalam bentuk program yang terkait dengan penggunaan anggaran daerah, pelaksanaan ABS-SBK itu pun hanya mengambil 5% saja dari keseluruhan APBD Sumatera Barat pada tahun 2012, dan kemudian turun pula menjadi hanya 1% pada tahun 2013.

Belum lagi jika mengingat bahwa dunia pendidikan, di mana paradigma masyarakat dapat diubah, dan nilai-nilai terbaik dari kebudayaan dapat diinternalisasi dan dienkulturasikan kepada generasi yang lebih muda, belum mengalami perubahan yang berarti. Bahkan boleh dikatakan, bahwa penerapan otoda di Sumatera Barat, yang salah satunya ditandai dengan kembali diaktifkannya pemerintahan nagari, belum mengambil tindakan berkearifan lokal apa pun terhadap dunia pendidikan. Ambil contoh dua protipe pendidikan tertua di Sumatera Barat, yakni INS Kayutanam dan Thawalib Padangpanjang, yang sebenarnya merupakan bukti keberhasilan para konseptor pendidikan Sumatera Barat di masa lalu untuk menggabungkan budaya lokal dengan modernitas dan religiusitas. Kedua lembaga itu kini mengalami masa-masa sulit, mulai dari kesulitan keuangan hingga kesulitan dalam mencari format pengelolaan yang selain mempertahankan filosofi pendidikannya, juga dapat menjawab kebutuhan ‘dunia baru’. Intervensi pemerintah daerah yang diharapkan dapat menyelamatkan nilai sejarah dan budaya yang dimiliki kedua lembaga pendidikan tersebut, hingga kini tampaknya belum juga datang.

Padahal, kedua lembaga pendidikan ini telah terbukti telah melahirkan banyak SDM berkualitas di masa lalu. Konsep pendidikannya yang berangkat atas kepekaan kebutuhan kekinian di zamannya, yang terintegrasi dengan kesadaran akan nilai-nilai budaya lokal, jelas merupakan aset berharga yang tidak boleh begitu saja hilang dari ingatan kolektif masyarakat Sumatera Barat sendiri. Terdapat dua konsep lokal, yakni rantau dan surau yang diterjemahkan ke dalam bentuk pendidikan modern di kedua lembaga ini. Konsep pendidikan surau, yang menjadikan tempat ibadah bukan sekadar tempat mencari ilmu akhirat, namun juga ilmu dunia, tampak diimplementasikan di Thawalib Padangpanjang. Sementara itu, hakikan merantau, yakni menjelajahi dan memahami alam pemikiran berbagai bangsa di dunia, diterapkan dengan subtil oleh INS Kayutanam. Sayangnya, alih-alih mengoptimalkan potensi itu, pemerintah daerah tampak belum melihat bahwa kedua lembaga pendidikan tersebut kini “berada di ujung tanduk”.

Urgensi Lembaga Kebudayaan di Daerah dalam era Otoda

Urgensi Lembaga Kebudayaan di Daerah dalam era Otoda

2014-07-16T22:57:00.000+07:00

Mencermati beragam persoalan sosio-kultural yang kini dialami daerah Sumatera Barat, kiranya berdirinya lembaga kebudayaan lokal dipandang menjadi mendesak dan penting. Prototipenya lembaga semacam ini sebenarnya sudah mulai bermunculan, misalnya Lembaga Kebudayaan Betawi di Jakarta. Harus diakui, tidak ada yang lebih dikorbankan dalam eforia politik demokrasi saat ini, selain sektor kebudayaan. Potensi pertikaian antar anak bangsa, yang di Sumatera Barat sempat muncul dalam bentuk benturan antar warga ‘bekas’ desa, atau antar beberapa keluarga dalam satu nagari, jelas akan dapat merusak nilai-nilai budaya kehidupan bersama, dan akhirnya juga akal budi bangsa. Singkatnya, dapat merusak semua sendi kebudayaan, secara lokal maupun pada tataran kehidupan berbangsa. Cukup disayangkan pula, sejarah tentang pengelolaan kebudayaan kita menunjukkan bahwa negara lebih sering absen sebagai penginisiasi kebudayaan, sehingga kian hari persoalan kebudayaan dikelola semakin parsial, alih-alih menjadi integral sebagai kebudayaan sebuah bangsa besar.

Lembaga Kerapatan Adat Minangkabu (LKAM) yang telah berdiri dan sempat berfungsi sebagai badan koordinasi antar KAN, barangkali dapat lebih jauh didorong untuk menjadi Lembaga Kebudayaan Daerah Sumatera Barat. Konsep budaya lokal masyarakat Minangkabau di Sumatera Barat sebenarnya cukup terbuka bagi perubahan dan perbaikan, seperti dinyatakan sebuah adagium lokal, bahwa: “Baju dipakai usang, Adat dipakai baru.” Namun tentunya yang segera diperlukan adalah regulasi, agar Lembaga Kebudayaan Daerah tersebut memiliki kekuatan yuridis dan konsitusional. Sebuah peluang untuk mengelola kebudayaan daerah secara menyeluruh, sebenarnya telah menjadi agenda yang diperjuangkan melalui otoda, sebagaimana tampak dalam pernyataan Isran Noor, bahwa:

... Segenap pe¬rundang-undangan serta peraturan pelaksanaanya harus memperkokoh desentralisasi politik, desentralisasi politik, desentralisasi ekonomi, juga desentralisasi fiskal.

Pernyataan tersebut tampak telah memuat butir-butir yang hakikatnya merupakan aspek-aspek integral dari keseluruhan kebudayaan, sehingga tentunya dapat pula diartikan sebagai ‘desentralisasi kebijakan budaya’. Mengutip Lono Simatupang dalam ulasannya tentang kebijakan kebudayaan di masa Otoda, kebudayaan harus segera diartikan sebagai keseluruhan peri-kehidupan masyarakat, termasuk adat istiadat, bahasa, kekerabatan, pengetahuan lokal, sistem pendidikan, politik, kesenian, dan juga perekonomian. Pemahaman serupa ini tentunya akan membawa konsekuensi yang cukup besar, bahwa pengelolaan secara parsial terhadap aspek-aspek kebudayaan, tidak akan menghasilkan jalan keluar yang efektif. Kebudayaan, yakni totalitas kehidupan suatu masyarakat, harus dilihat sebagai sebuah keutuhan. Keberadaan lembaga kebudayaan daerah, di Sumatera Barat dalam konteks ini, akan dapat menjadi ruang komunikasi lintas sektor, yang dapat melihat hubungan, misalnya, antara persoalan agraria dengan nilai-nilai budaya matrilineal.

Sementara itu, lembaga kebudayaan daerah juga akan dapat berfungsi sebagai instrumen pencapaian budaya demokrasi dan demokratisasi budaya, yang merupakan fondasi di balik pelaksanaan otoda. Mustahil membudayakan dan menciptakan masyarakat yang mandiri dan demokratis, tanpa mengubah terlebih dahulu ranah yang menjadi ‘dapur’ bagi produksi, distribusi dan konsumsi nilai-nilai tersebut, yakni kebudayaan itu sendiri. Pada tataran ini, kita harus bicara perihal pendidikan, yang menjadi instrumen dalam membudayakan berbagai nilai. Oleh negara, setelah sempat dijadikan satu departemen dengan pariwisata, kini pendidikan kembali diletakkan bersama kebudayaan. Logika yang terakhir ini jelas lebih tepat, sebab pada dasarnya kebudayaan adalah hasil pendidikan, pembiasaan, internalisasi, dan akhirnya etos. Sayangnya, orientasi pendidikan kebudayaan dalam wacana itu masih hanya dimaksudkan sebagai pendidikan legal formal. Aneka pendidikan kebudayaan yang berbasiskan budaya lokal, yang hidup secara tradisional tidak terintegrasikan ke dalam sistem yang harusnya mengelola semua ranah produksi kebudayaan itu. Namun bagaimana pun konsep ‘pendidikan dan kebudayaan’ itu tetap lebih baik ketimbang menggabungkan kebudayaan dengan pariwisata, yang membuat pengertian kebudayaan menjadi sempit, yaitu sebagai seni hiburan, benda kerajinan, souvenir, atau singkatnya sebagai artefak dan komoditas belaka.

Berkembangnya berbagai bentuk pendidikan lokal, yang tentunya memuat ‘local genius’ atau kearifan lokal masing-masing daerah, akan memperkaya sistem pendidikan nasional. Kontestasi berbagai konsep pendidikan lokal, dapat menjadi laboratorium bagi penemuan sistem pendidikan nasional, yang dapat menghasilkan manusia-manusia bekarakter sesuai yang diamanatkan Undang Undang tentang pendidikan nasional, yakni manusia yang beriman dan bertakwa kepada Tuhan Yang Maha Esa, berakhlak mulia, sehat, berilmu, cakap, kreatif, mandiri, dan menjadi warga Negara yang demokratis serta bertanggung jawab. Lagi-lagi, yang diperlukan adalah regulasi, tentang sejauh mana daerah dapat mencangkokkan pendidikan budayanya ke dalam sistem pendidikan nasional, dan bagaimana sistem perimbangan muatan-muatan pembelajaran dapat dibuat antara strandarisasi nasional dengan muatan budaya lokal.

Regulasi otonomi daerah di bidang pendidi¬kan, menurut Isran Noor, memungkinkan pemerintah daerah untuk mengelola pendidikan dengan berbasis keunggulan lokal. Meski orientasi dan kebijakannya tetap harus merujuk pada arah pendidikan nasional, yakni pembangunan karakter yang bermuara pada mewujudnya karakter bangsa, namun daerah sejatinya dapat mengembang¬kan berbagai ‘proyek rintisan’ untuk menemukan format pendidikan karakter, sesuai karakter budaya masing-masing, karena:

Secara konseptual desentralisasi pendidikan dalam konteks otonomi daerah tidak semata-mata merupakan desentralisasi administratif yang terbatas pada opera-sionalisasi serta fasilitasi kebijakan nasional di bidang pendidikan, akan tetapi juga harus meliputi desentralisasi kewenangan di bidang kebijakan pendidikan lokal.

Kita dapat mencatat bahwa urgensi mempertimbangkan konsep-konsep pendidikan budaya lokal dalam dunia pendidikan nasional merupakan bagian dari upaya pengembangan pendidikan efektif berbasis kebutuhan lokal. Dengan cara itu, produk-produk pendidikan diharapkan tidak lagi teralineasi dari masyarakatnya sendiri, dan sebaliknya, menjadi produk yang relevan dengan kebutuhan daerahnya, karena dididik dalam sistem yang berbasis pada kompetensi daerah bersangkutan. Artinya, desentralisasi pendidikan dapat dan perlu dimafaatkan untuk mengoptimalisasikan pembangunan daerah. Dan lembaga kebudayaan daerah lah yang dapat menjadi generator bagi terlaksananya sistem pendidikan yang berkompetensi daerah tersebut. Sebab, hanya sebuah lembaga kebudayaan yang dapat mengetahui hubungan antara berbagai peri-kehidupan suatu masyarakat. Bagi daerah Sumatera Barat, misalnya, Lembaga Kebudayaan setempatlah yang dapat membaca bahwa selain terdapat hubungan erat antara persoalan agraria yang terjadi di Sumatera Barat dengan nilai-nilai budaya matrilineal yang dijalankan sebagian besar penduduknya, terdapat pula kaitan antara persoalan itu dengan macetnya daur penerapan konsep pendidikan budaya lokal.

Kebudayaan adalah semua hal yang merefleksikan akal budi manusia, yang harus dibaca secara komprehensif, sebagai sebuah jejaring budaya. Karenanya, inilah waktunya negara Indonesia mengambil tanggung jawabnya atas kebudayaan bangsa, dan pemerintah daerah dapat menjadi pelopornya. Sudah saatnya Indonesia memiliki Lembaga Kebudayaan, dimulai dengan Lembaga Kebudayaan Daerah, sebuah organisasi pemerintah non-departemen, yang dapat tumbuh sesuai karakter budaya di berbagai daerah. Kepemimpinan Lembaga kebudayaan itu sebaiknya tidak dipimpin sebagai jabatan politik, sehingga lembaga itu bisa tetap independen memandang dinamika politik sebagai bagian dari kebudayaan. Cukup menggembirakan, sejak tahun 2011 pemerintah RI telah mencoba menyusun Rancangan Undang-Undang (RUU) RI tentang Kebudayaan.

Sembari menunggu RUU tersebut disahkan, Lembaga Kebudayaan Daerah akan dapat menjadi ruang tempat semua sektor kehidupan masyarakat dikaji secara integratif. Agamawan, pakar ilmu sosial, psikolog, serta seniman-budayawan bisa bersama-sama mengembangkan studi interpretif terhadap semua sisi kebudayaan, dan menyumbangkan pertimbangan atau rekomendasi bagi pemerintah, dalam membuat kebijakan kebudayaan. Lembaga Kebudayaan Daerah akan membuka peluang untuk mencari akar dari persoalan moralitas, karakter, dan etos masyarakat di daerah, lebih jauh bahkan dalam kehidupan berbangsa. Lembaga kebudayaan daerah dapat didorong untuk merumuskan kebijakan budaya di daerah, salah satunya, sebagaimana disarankan Baha’ Uddin adalah dengan merumuskan Rencana Induk Pengembangan Kebudayaan (RIPK), yang memuat: (1) aturan-aturan penyelenggaraan kegiatan kebudayaan; (2) gambaran menyeluruh atas aspek-aspek kebudayaan, termasuk upaya pelestarian, pengembangan, serta pemanfaatannya; (3) penyedian media lintas sektoral; dan (4) upaya-upaya pelibatan seluruh masyarakat dalam pengelolaan kebudayaan.

Menatap lebih jauh ke depan, , Lembaga Kebudayaan Daerah dapat berperan penting dalam memajukan kebudayaan daerah, yang merupakan modal penting bagi eksistensi NKRI. Karena sebaliknya, carut-marut kebudayaan daerah pada hakikatnya adalah ancaman bagi kelangsungan negara yang secara menyejarah telah memilih bersama untuk bersatu di bawah bendera Negara Kesatuan ini. Indonesia memiliki beragam kebudayaan yang justru menjadi ciri utamanya. Negara Kesatuan Republik Indonesia didirikan atas dasar cita-cita mulia, yaitu untuk menjaga keutuhan dan keberlangsungan budaya anak bangsa yang berbeda-beda itu, lalu mengaturnya dalam suatu tatanan yang harmonis sekaligus dinamis. Dikatakan demikian, karena logika Negara Kesatuan adalah pengakuan atas ke “Bhineka Tunggal Ika”an kita, sebagaimana ditegaskan oleh Penjelasan Pasal 32 UUD 1945, bahwa:

Kebudayaan bangsa ialah kebudayaan yang timbul sebagai buah usaha budinya rakyat Indonesia seluruhnya. Kebudayaan lama dan asli terdapat sebagai puncak-puncak kebudayaan di daerah-daerah di seluruh Indonesia, terhitung sebagai kebudayaan bangsa

Penghargaan terhadap kebudayaan daerah, dengan demikian, adalah modal penting dalam menjaga NKRI. Hanya dengan cara itu, berbagai budaya suku bangsa yang berbeda-beda di Indonesia akan merasa yakin, bahwa berada di bawah payung NKRI adalah jaminan bagi keutuhan dan keberlangsungan budaya lokal mereka masing-masing. Dan sebaliknya, kemajuan berbagai kebudayaan lokal, akan menjadi modal penting bagi berlanjutnya NKRI sebagai sebuah negara bangsa yang berkebudayaan kaya, laksana ‘mozaik’ penuh warna namun satu jua, selamanya. Dalam kerangka pemahaman itu pula, kemajuan berbagai budaya daerah di Indonesia melalui terciptanya lembaga-lembaga kebudayaan daerah yang kompeten, pada prinsipnya koheren dengan kemajuan kebudayaan NKRI itu sendiri. Semangat dan etos otoda yang dewasa ini kian terasa manfaatnya bagi kehidupan berbangsa, tentunya adalah suatu modal sekaligus momentum penting yang harus segera direproduksi dalam mewujudkan Lembaga-Lembaga Kebudayaan Daerah. Eksistensi lembaga-lembaga itu, kelak akan berfungsi laksana ‘batu-batu bata’ dalam menyusun bangunan peradaban Indonesia yang kita cita-citakan bersama.

Referensi

Aris Munandar, “Pembangunan Nasional, Keadilan Sosial, dan Pemberdayaan Masyarakat”, Jurnal Universitas Paramadina Vol.2 No. 1, September 2002: 12-24.
UU RI No. 32 Tentang Pemerintahan Daerah, Pasal 1.
Bappeda Provinsi Sumatera Barat, Kiprah Pembangunan Sumatera Barat (Padang: Bappeda Sumatera Barat, 1996), 7-8.
M. Munandar Soelaiman, Dinamika Masyarakat Transisi: Mencari Alternatif Teori Sosiologi dan Arah Perubahan (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 1998), 114-115.
Haluan, “Konflik Agraria Sumbar Tertinggi”, Kamis 7 Maret 2013, Hal 2.
Lihat: Afrizal, “Negara dan Konflik Agraria: Studi Kasus pada Komunitas Pusat Perkebunan Kelapa Sawit Berskala Besar di Sumatera Barat” Jurnal Masyarakat Kebudayaan dan Politik, Tahun XX, No. 3, Juli-September 2007.
Isran Noor, Politik Otonomi Daerah untuk Penguatan NKRI (Tanpa Nama Kota: Seven Strategic Studies, 2012), 83-84.
Perda Propinsi Sumatera Barat No. 2 Tahun 2007 Tentang Pokok-Pokok Pemerintahan Nagari; Perda Propinsi Sumatera Barat No. 16 Tahun 2008 Tentang Tanah Ulayat Dan Pemanfaatannya.
Misalnya: Perda Kabupaten Agam No. 12 Tahun 2007 Tentang Pemerintahan Nagari; dan Perda Kabupaten Tanah Datar No. 4 Tahun 2008 Tentang Nagari.
Bappeda Provinsi Sumatera Barat, “Kebijakan Pemerintah Provinsi Sumatera Barat dalam Urusan Kebudayaan dalam Era Otonomi Daerah”, makalah dalam Workshop Kebijakan-Kebijakan Kebudayaan Dalam Era Otonomi Daerah Di Indonesia, LPPM UGM dan LPPMPP ISI Padangpanjang, Padangpanjang 20 Mei 2013.
Sekadar menyebutkan contoh, dari INS Kayutanam, lahir Bustanul Arifin, Abdul Latief, dan A.A Navis, sementara dari Thawalib lahir Buya HAMKA.
Isran Noor (2012), 9.
Lono Lastoro Simatupang, “Kebijakan Kebudayaan di Era Otonomi Daerah”, makalah dalam Workshop Kebijakan-Kebijakan Kebudayaan Dalam Era Otonomi Daerah Di Indonesia, LPPM UGM dan LPPMPP ISI Padangpanjang, Padangpanjang 20 Mei 2013.
UU RI No. 20 Tahun 2003 tentang Sistem Pendidikan Nasional, Pasal 3.
Isran Noor (2012), 28.
Ibid., 31.
Ibid., 32.
Baha’ Uddin, “Kebijakan dan Pelestarian Warisan Budaya Pada Era Otonomi Daerah di Indonesia”, makalah dalam Workshop Kebijakan-Kebijakan Kebudayaan Dalam Era Otonomi Daerah Di Indonesia, LPPM UGM dan LPPMPP ISI Padangpanjang, Padangpanjang 20 Mei 2013.
UUD Negara RI Tahun 1945, Penjelasan Pasal 32.

Dramaturgi Sandiwara: Dede Pramayoza

2014-03-18T11:43:00.000+07:00

Buku pertama saya akhirnya terbit juga. Buku yang merupakan bentuk penulisan ulang atas tesis ini diterbitkan oleh Penerbit Ombak, Yogyakarta. Tesis yang mengawali buku ini, semula saya susun karena rasa penasaran atas pertanyaan eksistensial, mengapa Jurusan Teater di ISI Padangpanjang, tempat saya mengajar, harus ada? Siapakah yang memerlukan jurusan ini, dan apakah ia punya dukungan yang cukup untuk mengada? Pertanyaan itu semakin kuat, manakala saya memandang panorama praktik teater di Sumatra Barat: di manakah posisi seni teater sesungguhnya dalam perikehidupan masyarakat provinsi ini? Apakah ada manfaatnya jika seni yang satu ini dikembangkan?.

Berangkat dari pertanyaan-pertanyaan reflektif itu, saya lalu bermaksud menelusuri perihal sumber-sumber kesadaran dramatik dalam masyarakat Minangkabau, etnik yang mayoritas hidup di Sumatera Barat masakini. Jawaban yang paling mudah saya temukan adalah: randai! Tapi jawaban itu tidak memuaskan saya, sebab randai bahkan tidak menjadi kajian dan praktik pokok teater di ISI Padangpanjang. Lalu apa? Diskursus semacam itulah yang kemudian mendorong saya untuk menulis tentang sandiwara: sebentuk Teater Populer/Teater Rakyat yang pernah hidup dalam masyarakat Minangkabau. Tapi sumber-sumber tentang praktik sandiwara ini ternyata tidak memadai, demikian juga tentang sejarah praktik teater di Sumatera Barat secara umum.

Demikianlah, buku ini kemudian juga saya maksudkan untuk menyusun semacam diakronik perkembangan seni dramatik di Sumatera Barat. Perkembangan itu menunjukkan kaitan erat sandiwara dengan perkenalan masyarakat Minangkabau dengan industri hiburan di masa kolonial, yang tetap terbawa hingga masa-masa pasca-kolonial. Bukan hanya itu, sandiwara sekaligus adalah semacam strategi poskolonial, yang berupa memberi 'perlawanan budaya' sekaligus melampaui hegemoni budaya kolonial. Selanjutnya, menyadari bahwa pembahasan perihal teater rakyat atau teater populer yang ada di Indonesia umumnya masih berkisar pada pembahasan tentang klasifikasi genre dan bentuk saja, saya juga bermaksud menguraikan aspek-aspek dramaturgis dari sandiwara, yaitu bagaimana sejatinya sandiwara pernah diproduksi dan akhirnya direproduksi dalam masyarakat Minangkabau di Sumatera Barat sebagai pendukungnya. Penjabaran atas hal itu saya harapkan dapat bermuara pada temuan teoretis berupa pola-pola produksi serta akhirnya “cita rasa” estetika khas sandiwara di Sumatera Barat.

Kurang lebih dalam semangat semacam itulah kemudian buku ini disusun. Pembacaan diakronis atas pertumbuhan teater dan seni dramatik di Sumatra Barat, atau masyarakat Minangkabau khususnya, membawa saya pada kesimpulan betapa sandiwara atau lebih dikenal sebagai sandiwara kampuang pernah menjadi salah satu entitas yang telah memberi kontribusi besar bagi pertumbuhan dan perkembangan seni teater di Sumatera Barat. Buku ini saya harapkan dapat membantu untuk memahami betapa tradisi sandiwara sebagai suatu pola penciptaan dramatik khas etnik—atau yang dapat pula kita namakan dengan istilah Victor Turner sebagai 'etnodramaturgi,' —memiliki banyak sisi yang menarik untuk diamati dan dipelajari secara saksama karena secara tidak langsung merefleksikan dialektika budaya dalam masyarakat Minangkabau dalam perhadapan mereka dengan modernitas dan perubahan konstelasi kehidupan berbangsa. Harapannya, uraian itu kemudian akan memberi manfaat banyak bagi para peneliti, seniman, budayawan, mahasiswa, dan masyarakat umum pemerhati seni di Sumatra Barat khususnya, dan di Nusantara umumnya.

Judul: Dramaturgi Sandiwara; Potret Teater Populer dalam Masyarakat Poskolonial

Penulis: Dede Pramayoza

Penyunting: Dewi Surani

Penerbit: Ombak Yogyakarta

ISBN: 9786022581024

Ukuran: 15 x 23 cm
Tebal: xxvii, 282 halaman

Kertas: Bookpaper
Cover: Soft Cover

Pergelaran: Lono Simatupang

2014-01-14T11:39:00.000+07:00

Buku berupa kumpulan tulisan yang ditulis oleh Lono Simatupang ini menjelaskan beberapa metode yang dapat digunakan dalam berbagai penelitian Seni-Budaya. Keseluruhan tulisan pada dasarnya berangkat dari kesadaran bahwa fenomena seni adalah ekspresi dari suatu kebudayaan, yang menunjukkan hal-hal yang dipandang sebagai yang terbaik dari keseluruhan kebudayaan tersebut. Cara pandang ini, tentu saja dipengaruhi oleh tradisi penelitian antropologi, yang memandang perkembangan dan pertumbuhan ilmu pengetahuan dan praktik seni senantiasa berdialog dengan perubahan realitas sosial-budaya suatu masyarakat yang menjadi penyangga aktivitas seni-budaya itu.

Kenyataannya, seringkali perkembangan peranti ilmu pengetahuan seni di lingkungan akademik di Indonesia tertinggal dari praktik-praktik seni-budaya yang berada di luar wilayah akademis itu. Inilah salah satu hal yang ditawarkan kumpulan tulisan ini, yakni bahwa ilmu pengetahuan seni-budaya harus tumbuh dan berkembang dengan menambahkan objek kajian dan pertanyaan penelitian baru, yang relatif belum dipertanyakan sebelumnya di ranah akademis seni-budaya itu sendiri. Melalui penerapan perspektif baru terhadap objek kajian, penelitian seni-budaya diharapkan dapat membangun teori yang dekat dengan praktik, sebagai sesuatu yang berteori/menteorikan (theorizing) praktik ketimbang menggunakan teori-teori yang telah ada.
Tulisan-tulisan Lono Simatupang dalam buku ini dimaksudkan sebagai pengantar mengenai pergeseran perspektif yang terjadi dalam kajian seni-budaya. Pembahasan berfokus pada pendekatan kajian pergelaran (performance studies), yakni dengan merekomendasikan performancre centered approach, yang memproduksi pengetahuan dari dalam praktik seni itu sendiri, ketimbang melihatnya dari aspek fungsi, teori atau relasi di luar praktik itu. Pergeseran itu, penting untuk melihat berbagai fenomena seni di Nusantara, sehingga pembacaan atas randai, misalnya, tidak harus dipaksa untuk ditelusuri dengan terma-terma seni yang cenderung parsial, misalnya sebagai teater, tari, atau bahkan pencak silat. Sejatinya, ada banyak genre pergelaran di Nusantara yang tidak mudah dikateorisasi berdasarkan teori-teori yang telah ada, melainkan membutuhkan teori baru, yang dibangun dari penyelidikan seksama atas ontologi dari genre itu sendiri.

Oleh sebab itu, buku ini menyajikan suatu perspektif yang bernilai alternatif atas cara baca umum terhadap aktivitas seni-budaya yang telah baku selama ini. Melalui cara reflektif dan kritis, Lono Simatupang mempertanyakan beberapa konsep dan perspektif atas fenomena seni-budaya. Selanjutnya, ia mengajak untuk mempertimbangkan cara membangun pengetahuan seni-budaya, yang menggabungkan beberapa perspektif yang relatif kurang lazim digunakan dalam kajian seni-budaya selama ini, yakni: (1) perspektif fenomenologi, yang menaruh minat pada dunia pengalaman manusia; dab (2) pendekatan yang terpusat pada pergelaran (performance centered approach) yang dipengaruhi oleh metode etnografi dalam tradisi ilmu antropologi. Tentunya, buku ini akan bermanfaat bagi mereka yang menaruh minat pada kajian seni-budaya secara luas, bukan saja untuk memahami praktik seni, maknanya di dalam ranah kebudayaan, tapi juga bagaimana kebijakan dan strategi seharusnya dapat dibangun.

Judul: Pergelaran: Sebuah Mozaik Penelitian Seni-Budaya
Penulis: Lono Simatupang
Editor: Dede Pramayoza
Penerbit: Jalasutra Yogyakarta
ISBN : 978-602-8252-87-4
Ukuran: 15 x 23 cm
Tebal: xi+312 halaman
Kertas: Bookpaper
Cover: Soft Cover

Seni Tari dan Tradisi yang Berubah: Hasnah Sy

2013-12-18T12:16:00.000+07:00

Buku yang menceritakan menciptaan Tari Tangan secara Kolektif oleh masyarakat di Padang Laweh Sumatera Barat ini semula adalah sebuah penelitian tesis. Seperti demikian banyak tesis dan disertasi yang dibiarkan lapuk di rak atau bahkan gudang, tesis yang menjadi bahan dasar buku ini sebenarnya cukup menarik. Sang Penulis buku ini dalam ulasannya mencoba mencari model-model kepemimpinan dan kebijaksanaan estetis yang dilahirkan dari kearifan lokal. Hal ini tentunya merupakan bagian dari tanggungjawab akademis sang penulis sendiri, untuk meneliti sistem pendidikan dan pengembangan seni-budaya milik bangsa sendiri, untuk kemudian (diharapkan) dapat dikonstruk menjadi panduan dan model pembelajaran senibudaya yang dapat disumbangkan bagi kehidupan nyata.

Rupanya Hasnah Sy, sang penulis demikian mengagumi tari tangan di nagari Padang Laweh, Sumatera Barat dan tentunya para senimannya. Para seniman tradisional, yang tanpa tendensi –misalnya untuk mendapatkan HAKI atau gelar akademis tertentu—berupaya dan bekerja keras mengatasi berbagai kendala yang mereka hadapi untuk terus menghidupi kesenian tradisionalnya. Dari mereka—yang keuletan dan keiklasan perjuangannya pantas dikagumi— itu, sang penulis kemudian menggali pengalaman-pengalaman yang mengkristal, yang mereka yakini, lalu mereka terapkan, dan lalu yang mereka bagikan dalam berbagai kesempatan kepada orang banyak dangenerasi yang lebih muda.

Secara singkat, dapat dikatakan bahwa sang penulis, melalui buku ini, cukup berhasil menemukan semacam etno-estetika, dan kemudian membangun semacam ‘grounded theory’ melalui uraiannya. Karenanya, ketika penelitian yang dilakukan sang penulis selesai, hasilnya cukup menarik untuk dibukukan, agar bisa dibagi dengan banyak orang. Terutama, karena ‘teori-teori kecil’ yang dihasilkan Hasnah Sy melalui buku adalah bentuk indigenisasi metode penelitian, sementara, ‘teori seni’ masyarakat Padang Laweh yang ditimba oleh sang penulis jelas lebih ‘membumi’, lebih dekat dengan praktik kehidupan sehari-hari. Sehingga, mungkin akan lebih mudah dicerna dan diterapkan oleh banyak kalangan paktisi seni lainnya, yang mungkin tidak sempat atau tidak sanggup membayar ‘training’, apalagi mengikuti ‘kuliah’ di bidang seni.

Buku ini dapat dikatakan semacam ‘buku indie’ di bidang seni-budaya, layaknya ‘musik indie’ melawan kepenatan mereka menunggu mayor label mengalbumkan karya mereka. Sebuah buku, yang sungguh pun ‘periperal’ (pinggiran) sifatnya, namun dapat menyalurkan hasil-hasil penelitian di bidang seni, dan memperkaya wawasan dan referensi praktik seni. Sebuah buku yang perlu dibaca oleh mahasiswa, dosen, peneliti, dan pemerhati seni, budaya, bahkan ilmu sosial lain. Akhirnya: “Ilmu pengetahuan harus tercermin dalam tindakan dan kehidupan sehari-hari. Ia harus membentuk moral dan karakter. Jika tidak, ia hanyalah diskursus yang dapat mengantarkan manusia pada kefasikan.”

Judul: Seni Tari dan Tradisi yang Berubah; Studi Terhadap Penciptaan Kolektif Dan Perubahan Tari Tangan Oleh Masyarakat Padang Laweh
Penulis: Hasnah Sy
Editor: Dede Pramayoza
Penerbit: Media Kreativa, Jogjakarta

Tebal : xii+274 Halaman

Ukuran: 15 x 23 cm
ISBN: 978-979-16610-5-8

Kertas: Bookpaper

Sampul: Softcover

Lasuang Tatingga: Menarikan Nostalgia Emri

2012-03-12T00:09:00.003+07:00

Mungkin karena kecendrungan saya sendiri, atau karena saya (juga) terbawa nostalgia, saya tidak bisa menghindar dari menafsir koreografi Lasuang Tatingga, yang dikerjakan Emri itu sebagai sebuah pergelaran dramatik. Lelaki (dibawakan langsung oleh Emri) yang membuka narasi di panggung itu, yang tubuhnya mengkilat dan memperlihatkan urat dan otot, serta kulit yang terbakar itu, tetap saja saya maknai sebagai para peladang yang mudah kita temui di antara pepohonan dan tetumbuhan palawija di lereng-lereng Merapi dan Singgalang.

Bercermin pada peluh di tubuhnya, saya sesaat terlupa bahwa tubuh itu adalah tubuh yang menari di pentas arena, dalam ruang Auditorium Boestanul Arifin Adam ISI Padangpanjang. Saat si Lelaki terengah mendorong potongan-potongan kayu, saya merasa terbawa menuju masa silamnya yang kemudian muncul di panggung belakang, di balik rumpun batuang yang terpancang di kiri-kanan prosenium, seperti hendak menggantikan side-wing panggung yang absen malam itu. Kesan itu semakin mencekam saya, saat si lelaki tertidur lelah, bak lalok sabanta siang hari, saat mimpi buruk seringkali datang.

Seorang Ibu dan tiga gadis kecil itu, yang perlahan muncul di atas prosenium, di balik rimbun batuang, bagi saya tak ubahnya gambaran tentang masa lalu Emri, si Lelaki itu. Sebentar, saya merasa berada di Sungai Pua, nagari di kaki Merapi itu, 30 tahun yang lalu. Kemudian seorang anak laki-laki datang mendorong oto-oto dari rautan batuang, yang rasanya tak mungkin lagi dimainkan anak lelaki di masa sekarang. Oto-oto batuang yang didorongnya hilir mudik, saya peralat untuk mengingat pisau dapur, tangan yang teriris sembilu, atau pertandingan main kajai yang harus dimenangkan, untuk bisa membuat oto-oto itu, di masa saya kecil dulu.

Ketika Sang Ibu (dibawakan oleh Ernawita) berdendang sambil menari dengan nyiru di tangan, narasi tentang lasuang (lesung) yang kini tak lagi digunakan sebagai piranti penumbuk padi dan beras mengemuka. Apalagi, di salah satu sudut panggung belakang, sebuah kotak dengan sisi-sisi dari palupuah, yang tak mungkin lain daripada bangunan rangkiang yang hendak runtuh itu, membawa saya pada pemandangan di sepanjang jalan Sungai Pua, di mana kini. Pemandangan, di mana rumah gadang dan rangkiang dikepung bangunan beton bergaya eropa. Yusril (skenografer) yang menata panggung itu untuk Emri, saya kira juga tengah bernostalgia, kalau bukan berparodi dengan membangun rangkiang yang tersudut itu.

Sejauh itu, saya masih melihat gerak-gerak yang ‘mengikuti kata hati’ (meminjam istilah Elma Hawkins) saja. Tapi mungkin di sana pula koreografi ini menemukan penjelasan epistemologisnya. Tidak sukar untuk menemukan gerak-gerak yang bertenaga, tapi terkesan tanpa desain semacam itu dalam tarian tradisional Minangkabau. Bedanya sekarang, yang menarikannya adalah Emri, seorang calon Magister Penciptaan Seni Tari. Tapi saya segera teringat pula, bahwa mungkin sosiolog seni semacam Arnold Hauser benar ketika berpendapat bahwa dalam kesenian (dalam hal ini tarian) semacam apapun, sesuatu yang terjadi ‘tanpa rencana’ tidak ada urusannya sama sekali.

Jadi saya patahkan sendiri anggapan bahwa gerak-gerak tari tradisional Minangkabau, yang jelas terlihat sebagai sumber dari koreografi Lasuang Tatingga ini adalah ekspresi dari kenaifan belaka. Karena itu, gerakan pembuka yang diperagakan Emri, yang terkesan tanpa desain pendahuluan itu pun, hakikatnya adalah hasil dari sebuah rancangan. Meski rancangan itu lebih terlihat sebagai respon atas skenografi, yang bersumber dari gerak-gerak silek, yang terendap dalam kesadaran Emri, sebagai ‘kecendrungan’, atau bahkan habitus (meminjam konsep Bourdieu) Emri.

Hal itu segera tampak saat si Lelaki merubuhkan pohon-pohon di sekitarnya, lalu mengubahnya menjadi lesung-lesung baru. Mustahil, Emri melakukannya tanpa rencana. Apalagi ia kemudian menumbuk di dalam lubang lesung baru itu, dalam ritme yang menghasilkan irama tertentu dalam ingatan saya. Melalui suara tumbukkan alu di lesung-lesung itu, Si Lelaki seperti mengajak penonton berkendara menuju masa lalu masing-masing. Mungkin itulah sebabnya Emri memilih menggunakan dua panggung sekaligus, arena dan prosenium di belakangnya. Masa kini, dan masa lalu diperhadap-hadapkan dalam satu gelanggang.

Suara tumbukkan alu di lesung-lesung itu pula yang mengingatkan saya bahwa perkariban Emri dengan Susandra Jaya, sang komposer, malam itu menjadi kekuatan tersendiri. Musik yang dibuat Susandra Jaya, yang juga menjadi narasi yang kuat lewat vokal pendendang, menjadi suasana-suasana bagi koreografi Lasuang Tatingga, layaknya gurindam dalam randai. Saat itu saya menyadari kenapa musik menjadi ‘karib’ atas tari. Narasi dari tarian dan musik itu pula yang membuat saya meyakini, bahwa kekuatan narasi dalam alam tari kita di Minangkabau adalah sulit tergantikan. Kekuatan narasi yang terus-menerus mengalirkan repertoar-repertoar tari baru itu.

Paling tidak, Lasung Tatingga yang menjadi pergelaran terakhir dari rentang Ujian Akhir Penciptaan Seni Program Pasca Sarjana ISI Padangpanjang ini menjadi indikasi yang kuat akan hal itu. Sukar untuk mengharapkan koreografi yang lahir dari tubuh semata-mata, sebab narasi itu mengalir deras di sepanjang urat dan nadi orang Minang. Dan Emri sudah membuktikan, bahwa di samping kekuatan teknik dan karakter, kita tidak kekurangan ‘perspektif’, seperti yang pernah dituduhkan Afrizal Malna beberapa tahun yang lalu, dalam sebuah diskusi di auditorium yang sama.

Tak kuasa pula saya untuk tidak menghubungkan Lasuang Tatingga ini dengan apa yang pernah diisyaratkan oleh Antonin Artaud, bahwa kekuatan teater (bisa diartikan sebagai seni pergelaran secara luas) di ‘timur’ adalah tubuh yang bercerita. Baik Ernawita maupun Emri, membuktikan prototipe penari (atau bahkan performer) Minang yang menggabungkan secara baik kemampuan tubuh, wajah, suara, dan musikalitas dalam pergelarannya. Kemampuan ‘total teater’ yang pernah disinyalir Umar Yunus sebagai ciri unikum pertunjukan Minangkabau, yang kini terancam menjadi semacam nostalgia saja.

Nostalgia itu pula yang segera saya baca seperti menyindir Jurusan Tari ISI Padangpanjang, yang kini memasuki usianya yang mendekati setengah abad. Terlibatnya Emri sebagai penari dalam koreografinya, (sebagaimana sebelumnya juga dilakukan pula Yan Stevenson) seperti mengartikulasikan ketidak percayaan koreografer terhadap para penari laki-laki yang kini ada. Mungkinkah ketajaman, ketegasan, yang diamanatkan silek dalam gerak-gerak tarian itu tidak mungkin lagi dibawakan para penari Minang masa kini, di saat Olga Saputra dan Ruben Onsu adalah hegemoni yang sukar ditawar? Atau mungkin inilah manifestasi dari teori A.A. Navis (1986), bahwa tarian, sebagaimana kesenian lain, bagi orang Minang adalah medium untuk menyampaikan otokritik, saat keluhan dan kegelisahan tidak lagi termediasi lewat corong formal?

Nostalgia juga agaknya yang menjadi pemantik dramaturgi bagi Grafity Toilet (koreografer: Fitra Airiansyah), Balabeh (koreografer: Rahmad Dhani), Laki-Laki (koreografer: Yan stevenson), yang berpentas lebih dulu dalam rentang Ujian Akhir Penciptaan Seni Program Pasca Sarjana ISI Padangpanjang ini. Mungkin kita bisa membaca ‘gejala keminangkabauan’ (istilah yang digunakan Taufik Abdullah) masa kini dari karya-karya tari itu. Selain kecendrungan naratif, kita (urang minang) memang sedang tenggelam dalam beribu nostalgia. Nostalgia akan Minangkabau (fisik), yang diramalkan Wisran Hadi (2002) suatu ketika kelak akan hilang juga di telan zaman.

Saya sempat menduga, bahwa nostalgia Emri saat ia menari dengan Alu akan berhenti menjadi miliknya sendiri, semacam subjektifitas yang ‘dinikmati’ sendiri. Sukurlah, dugaan saya salah, sebab segera setelahnya, Emri membagi ‘kenikmatan’ itu dengan para penari di panggung belakang. Para penari (lima orang perempuan) itu lalu bersitungkin pula menari dengan alu di tangan. Andai para penari juga dibiarkan menikmati hal itu dengan emosi dari nostalgia masing-masing, bagian ini pasti akan terasa lebih puitik, menyadarkan penonton tentang waktu yang laksana pedang. Namun malam itu (Selasa, 21 Februari 2012, pukul 20.00 WIB), para penari masih saja ‘terkurung’ dalam gerak rampak.

Saya teringat Zapin Neo Zapin yang digarap Tom Ibnur (yang kebetulan juga menjadi pembimbing Emri dalam karya akhirnya ini), yang juga mengunakan benda-benda untuk menstimulasi para pemain melahirkan geraknya. Mungkin inilah salah satu metode penciptaan tari yang pantas dipertimbangkan, di saat silek yang hegemonik itu, seolah tidak mungkin melahirkan gerak-gerak baru. Situasi yang dilahirkan oleh benda-benda yang melingkupi para penari, akan ‘memaksa’ mereka meresponsnya dengan cara basilek yang berbeda.

Menonton Lasuang Tatingga saya dibuat mengimani apa yang digambarkan Saini K.M. (1988), bahwa teater (sekali lagi juga berarti tari, drama-tari, dan pergelaran lainnya) adalah ritus, peristiwa bersama, di mana ‘ingatan’ banyak orang dipertautkan kembali. Dan pada tataran ini pula ontologi seni pergelaran dipertaruhkan, pikiran-perasaan yang meruang dan mewaktu, ‘kini di sini’ dari Lasuang Tatingga tidak akan pernah saya alami kembali. Pengalaman ‘dramatik’ yang tidak akan saya rasakan, jika saya menontonnya melalui video, tekhnologi yang konon mengancam keberlangsungan seni pergelaran itu.

Ontologi itu pula agaknya yang membuat saya percaya, bahwa ketika Emri tiba-tiba hilang dalam gelap, lalu muncul membawa dua buah alu, dan memainkan irama dari suara tumbukan antara alu dan lesung, ia sedang pergi mencari alu. Adegan itu seolah mewakili kekinian yang memicu nostalgia ini, bahwa kenyataan keseharian kita, adalah kecepatan tekhnologis yang sukar ‘dinikmati’. Dan saat itu kita membutuhkan puitika dari ‘ingatan bersama’ kita, dari kenangan. Tapi siapa pula yang akan bernostalgia dengan lasuang duapuluh tahun lagi? Saat tak seorang pun memiliki ingatan fotografis tentang menumbuk padi dengan lesung, sebagaimana yang dimiliki Emri, yang ia gunakan untuk melahirkan tari Lasuang Tatingga ini?

Sepertinya tarian itu telah berakhir menjadi nostalgia yang dibiarkan tetap bertendum di jantung penonton, ketika secarik sinar biru dari parcan 32 itu membiaskan tepung yang turun dari langit, mengisi lesung tua yang diratapi Emri.

Namun lagi-lagi saya salah duga, karena sesudah itu Emri menghambur-hamburkan padi dari dalam sebuah katidiang, seolah memaksa kita menggunakan lesung lagi untuk menumbuk padi. Padahal, suara mesin yang muncul sebelumnya, sudah mengisyaratkan dengan jelas, bahwa Lasuang Tatingga hanyalah (tinggal) nostalgia.

Tapi tentu saja penonton berharap, karya ini tidak akan menjadi (hanya) nostalgia pula. Bagaimana pun nostalgia ini (seharusnya) hanyalah awalan bagi Emri, seorang Magister Penciptaan Tari, untuk melahirkan karya-karya berikutnya. Selamat untuk itu. Dan memandang jauh ke depan, seperti kata Wisran Hadi, ucapkanlah Bismillah...

Dimuat di Padang Ekspres Edisi Minggu, 11/03/2012

Syuhendri (Sutradara Teater, KSST Noktah)

2010-10-07T11:33:00.000+07:00

Jika mencoba mencari sutradara teater di Sumatera Barat yang setia untuk melakukan studi atas teks drama, saya selalu teringat Syuhendri, sutradara komunitas seni Noktah. Seturut pengamatan saya, selain selalu mementaskan pertunjukan teater, dengan terlebih dahulu melakukan studi atas teks dramanya, Syuhendri juga cukup 'bersikeras' untuk membawa teman-teman satu komunitasnya untuk melakukan studi atas 'seni berperan'. Dua studi yang berjalan secara sinergis itu, kemudian termanifestasikan dalam bentuk karya-karya drama miliknya sendiri, yang tidak saja memperlihatkan hasil studi atas dramatika, namun juga studi atas potensi para aktor di komunitas Noktah sendiri.

Syuhendri, yang dilahirkan di Balingka, Kabupaten Agam, pada tanggal 10 Mei 1968, dari pasangan Syamsir St. Sati (Lahir 1934 ) dan Yusrida (Lahir 1944). Ayah Syuhendri yang ‘perantau’, seringkali harus pergi meninggalkan rumah dalam waktu yang lama. Karena itu, Syuhendri lebih banyak menghabiskan masa kecilnya bersama sang Ibu saja. Dari sang ibulah, ia pertama kali mendengarkan cerita-cerita kaba, dan mulai tertarik dengan dunia cerita. Tidak saja itu, cerita-cerita itu juga membuatnya tertarik dengan randai dan pencak silat. Sehingga jika di kampung adanya acara, seperti jika habis panen, di mana ada permainan silat atau randai, ia selalu hadir untuk menonton. Sejak kecil itu pula, ia telah mendapatkan pendidikan tentang ‘adat’ Minangkabau dari orang-orang tua di lingkungan keluarganya.

Saat mengikuti pendidikan di SD Inpres Balingka Agam, Syuhendri lalu berkenalan dengan sandiwara di sekolahnya. Ia kemudian turut terlibat sebagai pemain. Yang paling dia ingat, adalah ketika ia bermain dalam sebuah sandiwara berjudul “SALAH MENCURAHKAN KASIH”, karya Anis Rasyid. Waktu itu, ia memerankan tokoh Ayah. Syuhendri ikut bermain beberapa kali dengan sandiwara sekolahnya itu, dan bahkan dipanggil sebagai Hen “Ayah” di kampungnya. Permainannya dalam sandiwara sekolah itu, tidak saja membuatnya mengenal dunia seni peran, namun juga mengetahui beberapa sejarah sandiwara dari orang-orang tua di kampungnya, salah satunya yang berhubungan dengan Dardanella.

Bermain sandiwara pula yang kemudian membuat Syuhendri kecil bisa melihat kota Padang, ibukota Provinsi, untuk pertamakalinya. Itu terjadi saat ia duduk di bangku kelas VI SD. Ketika itu, sandiwara sekolahnya mengikuti PORSENI tingkat Provinsi, di Padang, dan ia terpilih menjadi salah seorang pemain. Syuhendri lalu menamatkan pendidikannya di SD Inpres Balingka Agam pada tahun 1981, dan melanjutkan ke SMP N IV Koto Agam, yang ditamatkannya pada tahun 1984. Setelah menamatkan pendidikan di SMAN IV Koto Agam (1987), Syuhendri lalu memutuskan melanjutkan pendidikannya ke IKIP Padang. Pilihan itu, diambilnya dengan pertimbangan agar cepat bekerja, karena ia sadar bahwa ia harus segera mandiri, dan tidak membebani orang tua lebih lama. Pada waktu itu, lulusan IKIP masih dengan mudah mendapatkan pekerjaan menjadi guru.

Sejak menamatkan pendidikan SD, Syuhendri tidak pernah bermain sandiwara lagi. Sehingga, ketika mengikuti Ujian SIPENMARU, ia mengambil jurusan Sejarah sebagai pilihan pertama. Jurusan sendratasik, ia letakkan sebagai pilihan kedua, hanya untuk ‘jaga-jaga’ kalau-kalau ia tidak lulus di pilihan utama. Itu pun, karena ia senang bermain musik, bukan karena ia ingin belajar sandiwara. Namun ternyata ‘nasib’ berkata lain. Syuhendri justru lulus SIPENMARU untuk pilihannya yang kedua. Maka, hijrahlah Syuhendri dari kampung kecil bernama Balingka, menuju kota Padang, ibukota provinsi Sumatera Barat, pada tahun 1988, untuk menjadi mahasiswa IKIP.

Di Jurusan Sendratasik IKIP Padang, Syuhendri ternyata tidak menemukan apa yang pernah ia bayangkan. Alih-alih bermain band seperti yang ia harapkan, pilihan minat utama musik yang dipilihnya, menghadapkannya pada sesuatu yang matematis, yang sebenarnya ingin dihindarinya. Hal itu sempat membuatnya kecewa, hingga akhirnya sebuah kejadian merubah motivasinya. Terdorong oleh pengalaman masa kecilnya dengan sandiwara, Syuhendri secara tak sengaja memberi komentar pada sebuah latihan sandiwara mahasiswa di kampusnya. Siapa sangka, hal itu justru membuat Deslenda (sekarang koreografer) sang sutradara, tertarik mengajaknya ikut bermain. Maka, terlibatlah Syuhendri sebagai pemain Teater Kampus Selatan (nama grup teater Sendratasik IKIP waktu itu), pada sebuah festival Teater yang diadakan oleh KOSGORO dan Taman Budaya Sumatera Barat di tahun 1989.

Itulah pertamakalinya Syuhendri, bersentuhan lagi dengan dunia seni peran, setelah sekian lama. Kenyataan itu, memberinya kesadaran, bahwa ternyata ‘sandiwara’ adalah dunia yang sebenarnya tetap terendap dalam dirinya, sebagai ‘bakat alam’. Syuhendri lalu mulai melanjutkan kuliahnya, dengan motivasi lebih banyak belajar tentang seluk-beluk ‘sandiwara’, yang kini ia sebut drama. Dan benar saja, hanya Mata Kuliah Drama yang ia selesaikan dengan nilai A, selebihnya tidak. Kendati begitu, Syuhendri tetap bertekad menyelesaikan kuliahnya di Sendratasik, karena tidak mengecewakan orang tuanya. Pendidikan di Program D-3 Jurusan Sendratasik IKIP Padang itu, diselesaikannya pada tahun 1991.

Pertemuan dengan Deslenda, kemudian membawa Syuhendri berkenalan dengan Hardian Radjab, sutradara TEATER PADANG. Dari perkenalan itu, Syuhendri kemudian menjadi anggota TEATER PADANG, sejak 1988 hingga 1990an awal, dan terlibat dalam 7 produksi. Keputusan untuk terlibat lebih jauh dengan teater itu, tidak saja membuatnya memasuki kembali secara intens ‘dunia seni peran’, namun juga cukup bisa menyelamatkan kehidupannya di Padang. Sebab, selama kuliah di Sendratasik IKIP, ia memutuskan untuk tidak pernah kos, karena kondisi ekonomi keluarganya yang tergolong miskin. Demikianlah, akhirnya teater menjadi tidak saja ‘hobbi’, namun memberinya ‘kehidupan’.

Kenyataan itu semakin jelas, ketika ia ternyata akhirnya tidak bekerja sebagai guru, seperti yang pernah ia rencanakan. Syuhendri malah di terima menjadi salah satu staf di Taman Budaya Sumatera Barat. Kenyataan itu, diterimanya sebagai sebuah ‘garis nasib’, dan membuat kesimpulan bahwa ‘kesenian’ memang adalah dunia yang dipilihkan untuknya. Pekerjaan ini, membuatnya semakin dekat dengan ‘orang-orang’ teater, yang pada waktu itu ramai berkegiatan di Taman Budaya. Tidak saja itu, bekerja di Taman Budaya lah, yang telah memberinya kesempatan untuk akhirnya menyelesaikan Program S-1 Jurusan Sendratasik IKIP Padang pada tahun 1999.

Intensitas dengan ‘dunia teater’ itu memberi Syuhendri kesempatan untuk berkenalan, bahkan kemudian terlibat sebagai pemain dari banyak sutradara teater, di antaranya BHR Tanjung, A. Alin De, Wisran Hadi dan juga Muhammad Ibrahim Ilyas. Namun karena merasa kecewa dengan lingkungannya, Syuhendri memutuskan untuk membuat kelompok sendiri. Bersama Yusrizal KW dan Yurmailis, Syuhendri akhirnya mendirikan KSST NOKTAH pada tahun 1993. Di kelompok inilah, cita-citanya untuk mempelajari teater lebih dalam, kemudian mendapatkan saluran. Tidak saja itu, dalam intensitas dengan KSST NOKTAH itu, Syuhendri dan Zurmailis (lahir 3 Maret 1965) menemukan ‘kecocokan’, dan kemudian memutuskan menikah.

Pada tahun 2007, Syuhendri mendapatkan kesempatan untuk melanjutkan pendidikannnya ke Jurusan Penciptaan Seni, Minat Utama Teater, Pasca Sarjana ISI Yogyakarta, yang diselesaikannya pada tahun 2009. Bersama KSST Noktah, Syuhendri, yang merupakan anggota Komite Teater Dewan Kesenian Sumatera Barat (Periode 2001–2004) ini telah menghasilkan: “INTEROGASI”(1994), “ORKES MADUN” (1995), “UMANG-UMANG” (1995), “KUCAK-KACIK” (1996), “KISAH CINTA DAN LAIN-LAIN” (1997), “KAPAI-KAPAI” (1999), “TARIK BALAS” (1999), “PADA SUATU HARI” (2002),“PAGI BENING” (2001),“NEGRI YANG TERKUBUR” (2003),“OEDIPUS” (2004),“THE POLICE” (2005), “PEREMPUAN ITU BERSAMA SABAI” (2005), dan “RUMAH JANTAN” (2009).

Saat ini, Syuhendri bekerja sebagai Komite Teater Taman Budaya Sumatera Barat, dan tinggal di rumahnya di Jl. Purus III No. 30 e Padang, Sumatera Barat, bersama istrinya Zurmailis, dan ketiga anaknya Aura Damira (21 Maret 1995), Khaira Damira (18 Juli 1998), dan Azzura Fathanul Umara (23 Oktober 2000). (Dede Pramayoza)

Catatan: Tulisan ini sebagian besarnya pernah dikirimkan sebagai laporan penelitian kecil kepada Yayasan Kelola, Jakarta. Karena itu, sebagian atau seluruhnya mungkin juga dimuat di website Yayasan Kelola.

Teater dan Dimensi Sosialnya; Beberapa 'Kacamata'

2009-02-26T22:35:00.008+07:00

(Awalan untuk bicara Teater Sumatera Barat Masa Kini)

Beberapa saat yang lalu, saya tergoda untuk memasang satu widget di blog ini, yang memungkinkan saya untuk berkomunikasi dengan sesama pengamat, penggiat dan penonton teater Sumatera Barat. Dengan ‘sombong’ saya menamakannya “Memesan Tema Artikel” seperti yang terlihat di bagian bawah blog ini (hehehehe). Tujuannya sederhana, agar saya tahu perihal apa yang ‘menarik’ untuk dibicarakan bersama-sama saat ini.

Akhirnya, saya dapatkan satu tema, dari teman-teman. Terimakasih karena sudah mengusulkan. “Bagaimanakan Teater Sumatera Barat Hari Ini?”, demikian kira-kira tema yang diusulkan tersebut. Hingga sekarang ada 6 suara yang menyetujui, dan saya kira sudah cukup alasan untuk meresponnya. Tentu saja, ini bukan satu-satunya jawaban atas hal tersebut, bahkan barangkali hanya sebuah ‘awalan’ atau ‘hantaran' menuju sebuah pembicaraan yang lebih kualitatif...

Teater dan Sosial; Masih Adakah ?

Masakini, tentulah tidak terlalu menarik lagi untuk melanjutkan perdebatan tentang posisi kesenian, termasuk teater, dalam konstalasi sosial. Perdebatan usang, semacam perdebatan antara Trotsky dan kaum formalis Rusia di tahun 1920-an. Pun juga, lebih khusus di teater, perdebatan tentang pilihan estetika, semacam perdebatan Meyerhold dengan Proletkult (Lembaga Kebudayaan Rakyat Rusia). Perdebatan serupa, yang telah pula melahirkan ‘prahara budaya’ (meminjam istilah Taufik Ismail) di Indonesia pada dekade 60-an, antara seniman ‘kiri’ dengan ‘manikebu’.

Sebuah ‘generalisasi’ bahwa dominasi negara dan politik ‘modal’ terhadap kesenian saat ini begitu kuat, cukup untuk membuat perdebatan itu menjadi ‘basi’. Sebab, jika demikian, maka pilihan mana pun yang diambil, pada dasarnya tidak mengubah kenyataan, bahwa kesenian hari ini adalah ‘komoditi’ dagang belaka. Persoalannya tinggal siapa yang membeli. Bisa Negara, bisa funding, LSM, partai politik, atau bisa juga ‘mata’ masyarakat banyak. Pasarnya, bisa dipilih di antara: festifal, proyek LSM, Kampanye Caleg, Release Partai Baru, Program Televisi, dan seterusnya, dan sebagainya.

Kendati demikian, kita harus tetap percaya bahwa tetap saja ada sebagian orang (penggiat teater terutama) yang tetap menyenangi tema basi itu? Istilah ‘Teater Sumatera Barat’ misalnya, bukankah mengindikasikan ada pengandaian bahwa konstalasi sosial, relasi kemasyarakatan yang khas, tetap mempengaruhi ‘gerak’ dan diagram proses berkesenian, juga berteater, di berbagai tempat. Sama halnya dengan istilah ‘Teater Indonesia’, ‘Teater Modern’ atau ‘Teater Etnik Anu’. Sebab jika tidak, tentulah kita hanya membutuhkan istilah ‘teater’ saja, yang sudah mewakili satu entitas (jika memang entitas ?, hehehe) di dunia, yang keadaannya pada satu waktu tertentu, bisa disamakan saja di semua tempat.

Tentunya, dengan suatu catatan, bahwa kondisi dasar (basis) dari masyarakat Indonesia, atau bahkan dunia ketiga pada umumnya, tetaplah sama. Masyarakat pasca-kolonial, yang tengah ‘dipaksa’ untuk memasuki ‘industrialisasi-global’, dan diprovokasi dengan berbagai ‘godaan’ untuk mempersiapkan kondisi material bagi terlaksananya ‘industrialisasi’ tersebut di negara, provinsi, bahkan kota atau nagari masing-masing. Yang membedakan, hanyalah ‘kadar’ ketercapaiannya saja.

Teater dan Sosial; Beberapa Perbandingan

Oleh sebab itu, saya tetap memilih untuk memulai ulasan ini dengan ‘mengintip’ beberapa kategori teater, berdasarkan posisi yang diambilnya terhadap keadaan sosial, yang pernah tercatat dalam sejarah. Tentu saja, hal ini tidak dimaksudkan untuk tiba-tiba ‘meniru’ keadaan dan praktik tersebut. Hanya saja, juga tidak mudah untuk melanjutkan ulasan ini tanpa terlebih dahulu membuat suatu ‘posisi’ sebagai pembanding.

Pertama, teater ‘populis’ dan teater ‘murni’. Dua kategori ini saya deduksikan --sekedar untuk memudahkan--, dari perdebatan antara Trotsky dan Shklovky di Rusia pada tahun 1923. Masing-masing, mewakili penganut “realisme-sosial” dan penganut “futurisme”. Akar perdebatan tersebut adalah tentang posisi kesenian terhadap masyarakatnya. Bagi Trotsky, kesenian, suka atau tidak suka, di sadari atau tidak adalah suatu ‘pantulan’ keadaan material masyarakat. Meski tidak menolak bahwa ‘kesenian’ tidak harus ‘semena-mena’ mengabdi pada revolusi (sesuatu yang seperti “agama” pada saat itu di Rusia), namun Trotsky tetap menekankan pentingnya ‘impuls kesejarahan’ dalam produk seni. Lebih jauh, agar seniman mempertimbangkan ekspresi kolektif, sehingga produk seni menjadi bentuk akumulasi dari ‘perasaan-perasaan’ yang kompleks, yang mewakili orang banyak. Hal inilah yang ditentang Shklovsky, yang ingin ‘kesenian menjadi sesuatu yang bebas dan liar, bahkan kalau perlu subjektif.

Perdebatan tersebut, berlanjut dan pada saat yang sama meluas. Pada genre teater, perdebatan tersebut terjadi antara Meyerhold dengan Proletkult, yang pada waktu itu didukung Krupskaya, sang ibu negara. Meyerhold ‘diserang’, karena dianggap menghasilkan ‘produk’ teater yang terlampau rumit, yang ‘dituduh’ Krupskaya sebagai pertunjukan yang ‘membingungkan’ rakyat yang menontonnya. Lebih dari itu, ekprerimentasi Meyerhold, dipandang ‘membelakangi’ tradisi drama dan opera Rusia, yang dianggap lebih merakyat. Seperti kita tahu, sebelum Meyerhold, ada Stanislavsky yang briliant, yang meletakkan dasar-dasar praktik bahkan operasional bagi ‘realisme’. Dan Meyerhold sendiri, adalah murid sang ‘Stanis’, bahkan sering dicap sebagai ‘yang terbaik’. Tradisi 'stanislavsky-an inilah yang dipandang pada waktu itu lebih 'baik', dan karenanya harus dipertahankan.

Namun, demikianlah, kekuasaan negara, kemudian ‘memasuki’ ranah praktik teater, dan Meyerhold harus membayar mahal keinginannya yang sesungguhnya ‘revolusioner’ tersebut. Keinginan Meyerhold, untuk mendorong teater menjadi lebih ‘ilmiah’, dengan ukuran-ukuran yang akurat terhadap tubuh aktor, untuk menciptakan ‘mesin tontonan’ di atas panggung, harus di bayar dengan ‘keluar’ dari proletkult, dan akhirnya dengan ‘nyawa’nya sendiri. Proletkult, yang menginginkan teater sebagai bentuk pantulan apa-adanya dari kondisi riil masyarakat (realistik), memenangkan pertarungannya melawan Meyerhold. Meyerhold, yang justru menginginkan teater menjadi impuls yang menggambarkan sekaligus mendorong terjadinya suatu ‘gerakan massa’ yang gegap gempita, harus melanjutkan usahanya, di luar badan kesenian yang didirikan negara, bernama Proletkult itu.

Kedua, teater ‘profesional’ dan teater ‘eksperimental’. Kedua kategori ini dipetakan oleh Eugenio Barba, seorang teaterawan asal Norwegia. Ia sendiri, melakukan kategorisasi ini, untuk merekomendasikan sesuatu yang disebutnya sebagai ‘teater ketiga’. Secara sederhana, Teater profesional dipahami sebagai teater yang berorientasi profit, dan teater ekpresimental adalah teater yang berorientasi ‘estetis’. Tentu saja tidak bisa semutlak itu untuk meng-kategorisasikannya, tapi dapat dilakukan berdasarkan ‘motif’ utama dari produksi yang dilakukan sebuah grup teater.

Bagi ‘teater profesional, tentunya yang terpenting adalah memberikan pelayanan atau produksi ‘jasa’. Dengan demikian, mereka menjadi dekat dengan masyarakat dalam pengertian sebagai ‘pedagang’ dan pembeli. Setiap produksi, akan memerlukan seorang ‘dramaturg’ (istilah keren untuk analis drama), yang dengan jeli membaca keinginan penonton, untuk kemudian meletakkannya dalam sebuah rancangan ‘produksi’ yang terukur. Dengan cara itu, ‘produksi’ teater yang bersangkutan, memperoleh ‘jaminan’ akan laku di pasar penonton. Kelompok-kelompok teater di negara maju, di mana teater sudah jadi ‘fabrik’ tontonan, dalam bayangan saya, akan lebih banyak memilih bentuk produksi ini.

Selanjutnya, ‘teater eksperimental’, yang menekankan produksinya pada pencarian bentuk-bentuk ungkapan baru, atau bahkan estetika baru. Grup teater semacam ini, berproses untuk terus-menerus menggali potensi estetis dari aktor, penataan panggung, dan elemen pertunjukan lainnya. Seringkali pula, grup teater semacam ini tidak punya target pentas dari produksinya, karena tolak ukur mereka adalah ‘kristalisasi’ gagasan, dan menciptakan kebaruan-kebaruan. Kebaruan tersebut, dapat berupa: tehnik pelatihan keaktoran, metode ‘penciptaan’ (istilah ini terkait dengan premis ‘kebaruan’ tadi), pendekatan terhadap naskah, sistematika produksi, dan lain-lain.

“Laboratorium Teater Polandia” (Polish Theatre Laboratory), yang dikelola Grotowsky, mungkin dapat digolongkan pada kelompok ini. Atau bahkan juga, grupnya Meyerhold yang bernama “Teater No 1 RSFSR” (RSFSR Theatre No.1), yang dianggap sebagai Teater Negara Sovyet Rusia pada waktu itu. Pasalnya, dengan jaminan pembiayaan dari Negara dan Funding (Lembaga-lembaga Pendonor), tugas Meyerhold dan Grotowsky adalah berproses setiap waktu, hanya ‘teaterologi’ untuk teater. Pembacaan terhadap keadaan sosial, dan pikiran tentang kesejahteraan aktor, atau biaya yang harus dikeluarkan untuk berproses, sudah diselesaikan dengan jaminan dari negara dan funding.

Produksi teater semacam ini, mungkin juga tidak akan populis di mata masyarakat banyak, apalagi populer. Pertama, karena memang prosesnya cenderung terjadi dalam suatu ruang yang eksklusif (berjarak dengan kehidupan sehari-hari), atau bisa dibayangkan terjadi dalam sebuah padepokan atau bahkan sebuah laboratorium yang tertutup. Kedua, karena produksinya tidak dilandaskan pada pembacaan terhadap ‘keadaan sehari-hari’ tersebut. Maksudnya, prosesnya justru diawali dengan pembacaan terhadap keadaan terakhir dari dalam ‘teater’ itu sendiri. Misalkan, pembacaan, terhadap capaian terakhir di bidang keaktoran, penyutradaraan, artistik dan lain-lain.

‘Teater ketiga’, yang direkomendasikan Barba, mencoba untuk menjadi sintesa atas teater profesional dan teater eksperimental. Barangkali, ia membayangkan, bahwa pada suatu kondisi, maka ‘anasir’ bagi terciptanya kedua bentuk teater pertama dan kedua tidak akan tersedia. Misalnya, di negara-negara dunia ketiga, di mana teater belum bisa ‘dijual’ di gedung-gedung pertunjukan berkelas dengan fasilitas pentas muthakhir (yang memang tidak ada). Sementara di sisi lain, funding dan negara juga belum bisa diharapkan terlalu banyak. Maka dalam keadaan semacam itu, grup-grup teater, menurut Barba, berada dalam kondisi yang merupakan ‘prasyarat’ bagi ‘teater ketiga’ yang dimaksudkannya.

Misalkan, yang dilakukan Barba dalam kontek ISTA-nya (International School for Theatre Anthropology), adalah membuat jaringan aktor dan grup. Setiap grup, bergantian menonton pertunjukan kelompok lain, atau yang diistilahkannya sebagai ‘barter artistik’. Dengan cara itu, sebuah grup dapat mengatasi soal artistik, semisal kekurangan aktor, dan sebagainya. Pada bagian lain, dengan cara itu, sebuah grup dapat pula mengatasi biaya produksinya. Sebab, grup yang menjadi ‘tuan rumah’nya akan mengorganisasikan pula biaya pentas, sekaligus penonton bagi pertunjukan. Kendati demikian, pembiayaan proses produksi tetap harus ditanggulangi oleh grup yang memproduksi pertunjukan tersebut.

Catatan Akhir Tentang Teater dan Sosial

Sudah barang tentu, semua uraian di atas hanyalah sebuah cermin, untuk kemudian melihat ‘Teater Sumatera Barat’ yang kita harapkan tersebut terpantul sebagai bayangannya. Secara tak terhindarkan, uraian di atas tak akan berlaku sama terhadap kehidupan sosial Sumatera Barat masakini, apalagi masyarakat Minangkabau sebagai geo-budaya. Dialektikanya akan sangat berbeda. Di samping ruang waktu, ruang sosio-antropologinya juga berbeda.

Namun demikian, uraian kasus-kasus sebagai perbandingan saya anggap penting, untuk menjadi pijakan. Setelah itu, kita bisa bicara perihal, perbedaan dan persamaan, maupun perubahan, pergeseran, stagnasi, kemajuan ataupun bukan mustahil kemunduran, berdasarkan ‘titik’ yang kita pilih sebagai pembanding tersebut.

Uraian saya ini, mungkin hanya salah satu pembanding, di mana pengamat, penggiat dan penonton teater Sumatera Barat lainnya juga berhak untuk mengetengahkannya. Sebenarnya akan jauh lebih menarik untuk melihat lebih banyak lagi kasus teater, apalagi yang terjadi di amerika latin, asia timur, afrika dan eropa timur, yang tentunya memiliki lebih banyak kesamaan kondisi dengan sosiologi makro Indonesia, maupun mikro Sumatera Barat. Akan tetapi, kenyataannya, tidak mudah untuk mendapatkan berbagai bacaan dan gambaran perihal itu. Satu-satunya yang cukup banyak diketahui, adalah Gerakan Teater Augosto Boal di Brasil, yang akan saya coba uraikan pada kesempatan selanjutnya…

(Dede Pramayoza)

Keaktoran dan Citra Politis Urang Minang Masakini di Pentas Lokal

2009-02-09T02:41:00.007+07:00

Facebook Alami yang Non-Artistik
Beberapa minggu terakhir ini, jalan-jalan raya di semua tempat di republik ini, akan terasa semakin ramai. Tak terkecuali, dalam lingkup keseharian di ranah budaya bernama Minangkabau, yang secara administratif disebut Sumatera Barat ini. Ada banyak wajah, yang setia menghuni jalanan tersebut siang dan malam saat ini, yaitunya ‘wajah-wajah’ yang terpampang pada poster-poster caleg. Seperti jamur di musim hujan, poster-poster itu tumbuh di setiap ruas jalan, dengan berbagai ukuran, berbagai warna. Semua orang pun sudah maklum, bahwa kehadiran ‘wajah-wajah’ itu di jalan-jalan, merupakan bagian dari ‘perayaan’ atas Putusan Mahkamah Konstitusi (No.22-24/PUU-VI/2008) Desember yang lalu. Lebih jauh, adalah prakondisi menuju perhelatan pemilu 2009 yang akan datang.

Fenomena semacam ini, sebenarnya juga lagi trend dalam dunia-siber. Lewat fasilitas web dan blog, orang mulai secara bebas memperkenalkan wajahnya kepada dunia. Tidak hanya itu, fasilitas “grup” semacam facebook, friendster, hi5, 12fren, dan lain-lain, memberikan pula kesempatan yang lebih luas untuk memperkenalkan diri sekaligus mengaktualkan diri, hanya dengan meng-upload foto wajah sendiri dan mengisi formulir pendaftaran. Dengan cara begitu, banyak orang kini sedang ketagihan untuk merayakan kepopulerannya, aktualisasi-dirinya, dengan memajang foto-foto pribadi di setiap fasilitas “grup” dan blog yang tersedia.

Pada dasarnya, poster, spanduk, pamflet dan kartu nama caleg pun tak ubahnya seperti ‘facebook alami’. Sebuah usaha untuk memperkenalkan diri, meng’aktual’kan diri, sekaligus membuktikan kepantasan dan kelayakan kepada masyarakat. Sayangnya, ‘facebook alami’ ini terkesan acak dan tak beraturan. Ukurannya yang ‘tanpa standarisasi’, pemasangannya yang ‘saling-himpit’, dan penempatan yang ‘asal ada ruang kosong’, seperti merefleksikan sebuah euforia, sekaligus ketidak-dewasaan memaknai kampanye dan demokrasi. Plesetan semacam ‘demo-crazy’ malah terlihat jadi aktual. Apalagi, mengingat bahwa setiap ‘wajah’ yang sedang diperkenalkan itu, akan menghabiskan tidak kurang dari 150 juta rupiah per wajahnya (seperti dilansir sebuah media cetak). Betapa mahalnya, biaya cetak ‘popularitas’.

Karakter Manusia Pada Foto dan Jargon; Sebuah Studi
Seorang penulis bernama Barthes tertarik untuk mempelajari foto-foto sebagai sebuah indikasi karakter manusia. (“Camera Lucida”,1949). Ia sampai pada pemahaman bahwa sebuah foto, pada dasarnya adalah sebuah paradoks abadi. Foto, membuat objeknya hidup sekaligus mati, di sini sekaligus tidak di sini, sedang terjadi sekaligus telah berlalu. Pendek kata, sebuah foto adalah kejujuran sekaligus dusta. Hal tersebut, dapat diparalelkan dengan pikiran Barthes yang lain tentang mitos (“Mythologies”,1957). Menurutnya, sebuah mitos dapat timbul dari makna yang dikonotasikan sebuah gambar maupun foto. Makna asli sebuah gambar (denotasi) seringkali digeser oleh sebuah kata atau kalimat yang diletakkan di dekatnya. Pada kenyataannya, makna tingkat pertama tersebut, seringkali ‘dikalahkan’ oleh konotasi (makna kedua) yang ditimbulkan oleh jaringan makna antara gambar dan kata yang menemaninya.

Barthes, mungkin tidak pernah membayangkan, bahwa suatu ketika kelak (hari ini), sebuah foto, tidak hanya menyimpan satu kebohongan, tetapi bisa memilikinya secara berlapis-lapis pada saat bersamaan. Melalui suatu prosedur pengeditan, kecanggihan tekhnologi komputer hari ini memungkinkan manusia untuk melakukan banyak kebohongan melalui hasil cetak fotonya. Jika sebuah foto menimbulkan ‘mitos’ tertentu, maka sebenarnya mitos tersebut sudah merupakan ‘mitos’ yang berlapis lapis. Belum lagi, jika seseorang menambahkan kata-kata pada fotonya itu, sehingga ‘mitos’ tersebut menjadi matriks dari citra gambar dan citra kata sekaligus.

Si Barthes, mungkin pernah berfikir bahwa ‘mitos’ yang ditimbulkan sebuah foto dapat menjadi bentuk propaganda. Tapi mungkin ia tidak pernah menduga bahwa ‘mitos’ muthakhir yang berusaha ia singkap itu, pada suatu ketika akan digunakan tidak saja untuk melanggengkan kekuasaan suatu bangsa atas bangsa lain (propaganda kolonial), atau untuk mempertahankan hegemoni suatu negara. Saat ini, foto bahkan telah digunakan untuk menciptakan ‘mitos’ perseorangan, seperti yang dilakukan dengan poster-poster kampanye yang telah disinggung sebelumnya. Betapapun, pemasangan ‘foto wajah’ tersebut di banyak tempat, dimaksudkan untuk menimbulkan ‘citra-an’ tertentu. Dan sebuah citra menurut Yasraf Amir Piliang (Hipersemiotika, 2003), pada dasarnya adalah kesan saja, yang tanpa substansi (isi).

Citra dan foto ‘Urang Minang’ dalam Sejarah Republik
Citra-an yang ditimbulkan sebuah foto ‘Urang Minang’, sebenarnya telah ada sejak lama, apalagi dalam pentas politik. Sejak Republik ini masih sebuah ‘cita-cita’, ‘Urang Minang’ sudah dikenal sebagai politisi-politisi handal. Tan Malaka, Hatta, dan Sjahrir adalah tiga nama yang paling atas, yang dapat diajukan sebagai representasi ‘Urang Minang’ dalam dramatika politik zaman pra kemerdekaan. Ketiganya, memiliki pilihan ideologi yang berbeda, yang berpengaruh pada metode perjuangan, pun juga pada karakter pribadinya. Perbedaan, yang merupakan pantulan dari ‘berfikir merdeka’ ala budaya Minangkabau. Budaya, yang juga kemudian melahirkan Hamka, seorang pemikir, ulama, dan sastrawan yang dipandang ‘revolusioner’ terhadap tradisi keulamaan.

Foto dan citra yang melekat pada ‘tokoh-tokoh Minang’ yang di sebutkan di atas, mungkin dapat dilihat pada beberapa buku-buku sejarah. Sekedar contoh, untuk Tan Malaka, fotonya yang paling diingat banyak orang, barangkali adalah foto yang kemudian juga dipajang pada sampul buku berjudul “Tan Malaka: Dihujat dan Dilupakan” (Harry A. Poeze, 2007). Sementara wajah Sjahrir dan Hatta, dapat dilihat pada buku masing-masing: “Sjahrir, Politik dan Pengasingan di Indonesia” (Rudolf Mrazek, 1996), dan buku Deliar Noer berjudul “Mohammad Hatta, Biografi Politik” (1990). Sedangkan Hamka, dapat dilihat pada buku “Kenang-kenangan 70 Tahun Buya Hamka” (1978), atau pada halaman bukunya sendiri.

Mengamati foto-foto tersebut, akan ditemukan suatu ‘gaya’ berpakaian dan berpenampilan, yang khas dari para tokoh tersebut. Tan Malaka, berfoto mengenakan kemeja lengan pendek warna abu-abu, dengan rambut lurus dan tebal yang disisir kebelakang, bermata dalam dan seperti tengah melihat jauh. Hatta, mengenakan jas warna krem, kemeja putih dan dasi krem, berkacamata, berdahi lebar, dengan bibir yang membentuk seulas senyum, dan mata yang memperhatikan dengan seksama. Syahrir, difoto sedang mengenakan jas warna hitam bergaris, kemaja putih, dasi hitam, berkulit gelap, rambut ikal yang disisir ke belakang, matanya memandang ke bawah, dan bibir yang seperti hendak mengucapkan sesuatu. Sementara Hamka, difoto dengan mengenakan peci hitam, tengah tertawa dengan mata yang ramah, berjenggot putih, dan kain sorban yang terlilit di leher dan bahunya.

Tak bisa tidak, hal tersebut kemudian membangun pula suatu ‘pencitraan’ yang tersimpan dalam ingatan banyak orang. Citra semacam, Tan yang visioner, Hatta yang cermat, Sjahrir yang serius, dan Hamka yang ikhlas. Dan yang paling penting dicatat, foto-foto yang membangun ‘citra’ masing-masing tokoh tersebut, diambil dalam sebuah konteks peristiwa. Tan dalam petualangannya, Hatta dan Sjahrir dalam perundingan untuk Indonesia Merdeka, dan Hamka dalam dakwahnya. Artinya, foto-foto tersebut besar kemungkinan ‘tidak disadari’ oleh sang tokoh. Mereka tidak mempersiapkan ‘pose’ tertentu, agar orang menilai mereka melalui foto itu. Mereka hanya sedang menjalankan tugas kesejarahan masing-masing, dan pada saat itu mereka diabadikan oleh para juru foto. Dengan kata lain, ‘citra’ yang ditimbulkan tersebut adalah hasil karya para juru foto.

Selain dari foto-foto tersebut, ‘citra’ masing-masing ‘Tokoh Minang’ yang disebutkan di atas, juga terpantul dari ucapan mereka. Berikut ini adalah beberapa contohnya. Pertama, Jargon Tan Malaka, berbunyi: “Kemerdekaan, kebudayaan dan kebahagiaan bagi semua rakyat di dunia”. Kedua, ucapan Sjahrir, bahwa: "Pertama-tama, marilah kita mendidik, yaitu memetakan jalan menuju kemerdekaan". Ketiga, cita-cita Hatta, berbunyi: "Menjadi tuan di negeri sendiri dan kemandirian dalam ekonomi". Dan keempat, pernyataan Hamka, yaitu: “Saya adalah pemberi maaf, dan perangai saya adalah mudah, tidak sulit. Cuma rasa hati sanubari itu tidaklah dapat saya menjualnya”.

Berdasarkan itu, dapat dilihat sikap ‘personal’, yang terpantul dari diksi (pilihan kata) masing-masing tokoh tersebut. Malaka misalnya, memilih kata kebudayaan, ketimbang misalnya kemajuan. Ia juga memilih kata rakyat, ketimbang memilih masyarakat, atau penduduk, atau warga sipil. Demikian halnya dengan Sjahrir, yang memilih kata mendidik, ketimbang mengajari, memetakan, dibanding mengusahakan, dan seterusnya. Hatta, lebih memilih menggunakan frase ‘menjadi tuan di negeri sendiri’, dibandingkan kata kemerdekaan yang digunakan Sjahrir dan Malaka. Sementara Hamka, memilih frase ‘pemberi maaf’ dan ‘hati sanubari’, yang lansung memantulkan ideologi dakwahnya.

Demikianlah, ‘citra’ diri ‘Urang Minang’ masa lalu tersebut, terkonstruksi dalam pikiran banyak orang sebagai matrik (jejaring) antara ‘foto-wajah’ dan perkataan mereka. Pencitraan, yang dapat dibandingkan dengan ‘citra’ pemimpin lain pada zaman itu. Ambil contoh, Soekarno misalnya (tanpa mengurangi rasa ‘hormat’ terhadapnya), yang foto-fotonya, dengan ditopang perkataannya, memberi kesan elegan, priyayi, dan hegemonik. Citraan keempat ‘tokoh Minang’ tersebut di atas memantulkan kesederhanaan, egalitarian (pengakuan terhadap kesetaraan derajat manusia), dan cita-cita demokratis. Namun sekali lagi, citraan tersebut timbul sebagai ‘akibat’ di belakang hari, bukan sesuatu yang diproyeksikan sejak awal. Dengan kata lain, mereka bukan ‘aktor’ yang mengusahakan ‘citraan’ tersebut.

Keaktoran ‘Urang Minang’ Masakini; di ‘Pentas politik’ lokal (dan di Belakangnya)
Teori dramaturgi (Goffman, 1959) melihat, bahwa manusia pada dasarnya adalah ‘aktor’ dalam kehidupannya. Manusia, selalu menyadari kehidupan sosialnya sebagai panggung, dan kehidupan pribadinya sebagai ‘belakang pentas’ (behind the stage). Seturut pendapat tersebut, maka poster caleg, dapat dipandang sebagai bentuk kesadaran panggung dari manusia-manusia pemilik ‘wajah-wajah’ tersebut. Pada dasarnya, ada suatu ‘pose’ yang dipandang sebagai ‘pencitraan’ diri yang baik, yang coba dibuat oleh si pemilik ‘wajah’ pada poster itu. ‘Pose’ tersebut dapat dipandang sebagai ‘laku buatan’ (akting) sehingga si pelaku pada saat itu, ketika ia di depan kamera, secara tak sengaja adalah ‘aktor’ yang sedang memerankan sisi lain dari dirinya sendiri.

Secara umum, ‘wajah-wajah’ yang terpampang pada poster screenprinting tersebut, adalah wajah protagonis (tokoh ‘baik’), yang seolah-olah adalah Cinduo Mato muthakhir, atau juga Sabai nan Aluih. Tidak ada, wajah Imbang Jayo, Rajo Angek Garang, atau bahkan Intan Korong sekalipun. Jika jalanan itu adalah panggung dari drama kampanye, maka sebenarnya sudah tidak ada konflik di dalamnya. Sudah tidak ada antagonis (tokoh ‘jahat’), bahkan juga tidak deutragonis (tokoh ‘penghubung’). Semua tokoh telah bergerak menuju keinginan yang sama, yaitu membangun sebuah dunia yang ideal, dunia yang ‘lebih baik’ (baca: berjanji lebih baik) tentu saja.

Jika diperhatikan, secara umum ‘citraan’ yang (ingin) diciptakan dengan ‘foto wajah’ tersebut adalah: (1) Intelektual, (2) Muslim, dan (3) ‘Urang Minang’. Ketiga hal ini, barangkali dianggap sebagai kriteria yang dicari para pemilih di Sumatera Barat, yang sudah tentu mayoritasnya adalah ‘Urang Minang’ pula. Barangkali pula, kriteria tersebut, mencoba men’citra’kan semacam perpaduan dari citra ‘Urang Minang’ masa lalu, seperti yang telah dibahas sebelumnya. Hal tersebut, dapat dilihat dari pakaian (kostum) yang dikenakan, latar (setting) yang dipilih, juga perkataan (dialog) yang digunakan pada poster-poster wajah tersebut.

Dengan mudah, dapat ditemukan pada rata-rata ‘poster caleg’, orang-orang yang mengenakan jas. Agaknya, ‘citra’ modern dan intelektual yang ditimbulkan pakaian ini, yang notabene adalah ‘pencitraan’ peninggalan Belanda, tidak mudah ditinggalkan. Tidak saja itu, pakaian yang satu itu juga masih diasosiasikan dengan kegagahan, kewibawaan, dan bahkan kemakmuran. Tentu karakter-karakter yang disebutkan belakangan ini juga diperlukan seseorang yang tengah mempromosikan dirinya untuk menjadi ‘wakil’ orang banyak. Sebagian lainnya, memakai baju koko dan teluk belanga. Barangkali dipandang dapat menimbulkan kesan agamis dan ‘lokal genial’. Sementara kaum perempuan, rata-rata mengenakan baju kebaya, baju kurung dan berjilbab, yang secara lansung berasosiasi dengan ‘keibuan’, nasionalisme, dan agamis.

Lalu, ‘pencitraan’ tersebut juga dilakukan dengan penulisan nama sang ‘wajah’. Meletakkan sederet gelar akademis, adalah hal yang lazim dilakukan. Selain itu, meletakkan gelar haji, ustad, buya dan lain-lain yang dipandang bisa meyakinkan sebagai ‘seorang’ yang taat beragama. Tidak ketinggalan, meletakkan gelar adat di belakang nama untuk menunjukkan karakter ‘berbudaya’. Yang terakhir, adalah membuat afiliasi kekeluargaan dengan seorang tokoh yang dikenal masyarakat. Sehingga kalau bisa, ‘wajah-wajah’ pada poster itu memiliki nama dengan pola yang kira-kira berbunyi: “Prof. Dr. Drs. Ir. H. Polan anak Pulin. MA. MSc. Dt. Pulan (Kemenakan si Polon, Cucu si Pulun)”. Beruntunglah ‘wajah’ yang bisa meletakkan kesemua gelar tersebut di samping fotonya pada poster tersebut.

Tidak cukup dengan itu, ‘kesan’ itu kemudian dikuatkan dengan memberi latar gambar yang ‘stigmatik’. Dua ikon (tanda) yang secara gampang akan ditemui dalam ‘poster’ caleg adalah rumah gadang dan masjid. Sebuah ‘penekanan’ tentang kesan agamis dan ‘berbudaya’. Kenyataan, bahwa dua ikon itu telah ‘kehilangan’ vitalitasnya dalam kehidupan sehari-hari, dan tinggal sebagai simbol, semakin di pertegas oleh keberadaannya dalam poster kampanye tersebut. Hal lain yang dilakukan, adalah memberi warna merah putih, untuk memberi kesan nasionalis. Lalu di imbuhi pula dengan jargon, slogan, semboyan. Dan dapat diduga, semua menuju ‘pembaruan’, ‘perbaikan’, dan ‘kesejahteraan’.

Sudah barang tentu, kesan pemandangan tersebut sejatinya berbanding terbalik dengan tujuan sesungguhnya dari pemasangan poster-poster wajah itu. Di baliknya, sebenarnya ada sebuah ketegangan dan persaingan. Ketegangan, yang mungkin akan semakin meningkat, sejalan dengan semakin dekatnya hari “H” pemilu. Suatu ketegangan, yang tercipta dari sebuah persaingan untuk meraih simpati, mendapat dukungan, dan akhirnya mengumpulkan ‘suara’ sebanyak-banyaknya. Semuanya, ditujukan untuk meraih ‘kursi’ di lembaga legislatif. Sebuah pekerjaan, juga sebuah kedudukan sosial yang dipandang ‘terhormat’. Bahkan, beberapa media massa, mulai mengistilahkannya sebagai ‘lapangan kerja baru’, di tengah semakin sedikitnya kesempatan kerja.

Akan tetapi, tentu saja ketegangan dan persaingan itu pun hanyalah suatu efek, dari suatu motivasi (dorongan), yang sepertinya sudah menjadi ‘rahasia umum. Motivasi inilah, yang mendorong orang-orang pemilik ‘wajah-wajah’ tersebut, merasa berhak untuk melakukan penetrasi (tekanan) ke ruang-ruang umum (publik), seperti jalan-jalan raya itu. Tidak saja ke sana, ‘wajah-wajah’ itu kemudian juga mendesak masuk ke dalam rumah-rumah milik pribadi, dinding dan ruang kendaraan bermesin, bahkan kalau perlu ke kamar tidur. Tidak cukup dengan poster, spanduk, dan famlet, ‘wajah-wajah’ itu juga mendesak masuk ke dalam ‘ruang’ paling pribadi bernama dompet, dalam bentuk kartu-kartu nama. Seperti tak cukup berkata: “Ini wajah saya, mohon dihapal dan selalu diingat …”.

Padahal, kecendrungan untuk memperkenalkan diri lewat foto saja, sebenarnya sudah memantulkan ketidak-percayaan diri. Bukankah hal itu tidak terlalu ‘penting’ (bukan tidak penting sama sekali), jika sang pemilik foto yakin bahwa ‘pikiran’ dan ‘citra diri’-nya populis di tengah masyarakat? Karena itu sebenarnya tidak mengherankan jika dalam sebuah iklan, seorang caleg berfoto dengan ikon yang campur baur. Misalkan, menggunakan busana bernuansa agamis, padahal ia berfoto dengan latar belakang warna, atau partai yang ditenggarai berideologi ‘kerakyatan’, atau sebaliknya. Sebab, ini memang bukan soal ‘citra-partai’ lagi, bukan pula soal cita-cita atau ideologi yang dipersonifikasikan oleh seorang caleg. Akan tetapi, (cuma) soal mempopulerkan ‘wajah’ saja atau semacam kontes memperkenalkan diri.

Lebih tepat, ini semua, soal ‘keaktoran’ di depan kamera foto, yang kemudian termanipulasi oleh kemampuan tekhnologi editing foto. Sebuah drama, yang tak ubahnya seperti berbagai kompetisi ‘idol-idol’-an di televisi. Karena itu, mungkin akan lebih populer sang ‘wajah’, dan pada saat yang sama akan lebih banyak ‘mendulang’ simpati, jika dia menuliskan pula sedikit cerita (selain wajahnya), tentang hidupnya yang ‘heroik-romantik’ pada poster. Misalnya, kisah hidup sebagai anak petani yang merangkak memperjuangkan hidup, anak dusun yang berjuang untuk bisa sekolah, atau cerita lainnya (referensinya bisa novel-novel stensilan). Sebab, berdasarkan pengamatan terhadap selera masyarakat Indonesia hari ini, ketika mereka memilih pemenang dari sebuah kontes yang tersebar banyak versi di televisi itu, maka lebih melankolik seorang kontestan, akan lebih dipilih.

Tari sebagai Media Komunikasi

2009-02-07T18:31:00.003+07:00

Oleh: Okty Budiati

Melalui bahasa tubuh (gerak), seni tari merupakan media komunikasi. Tari menjadi simbol pencerahan. Melalui perayaan ritual maupun hiburan, di dalamnya terkandung spirit akan identitas yang merupakan perwujudan dari suatu filosofi, nilai dan bentukan sejarah, serta tradisi dan budaya tertentu. Seni tari merupakan salah satu wahana ekspresi, sebuah proses harmonisasi tubuh dan pikiran melalui gerakan.Persoalan hidup manusia selalu terjadi dalam jalan panjang kehidupan. Kemiskinan dan pendidikan sering kali muncul mengiringi berbagai masalah tersebut. Kompleksitas ini pada akhirnya menjadi pangkal ketidakmampuan pikiran dalam membaca ruang masyarakat yang telah membentuk karakter menjadi suatu komponen dalam relasi sosial. Tubuh pun beralih fungsi menjadi mekanik yang akan terus menciptakan kloning-kloning tubuh sesuai perkembangan jamannya. Sementara tubuh sebagai bahasa tidak lagi menjadi jujur pada saaat mengamati dan memaknai gerak dalam keseharian, sekaligus memahami kehidupan yang terjadi dengan membaca psikologi sosial yang sedang terjadi dari kacamata ruang-waktu.

Tari yang telah hadir menjadi sebuah simbol ekspresi manusia akan keindahan dari masa ke masa semakin kehilangan arahnya. Begitu pula yang terjadi pada sebuah pertunjukan tari saat ini. Sedikit sekali sebuah pertunjukan tari yang mengekspresikan persoalan hidup manusia. Tari pun beralih fungsi menjadi sebuah hiburan yang lebih mengutamakan selera bagi kelompok masyarakat. Bahkan esensi tubuh dalam seni tari menjadi kehilangan arah dengan masuknya material yang ditempelkan bagai sebuah kolase gerak. Tari dengan pemahaman akan sebuah kompleksitas sosial saat ini seakan harus membaur bersama produk yang dibingkaikan untuk sebuah politik-sosial-ekonomi.

Artinya, akan menjadi sulit jika kita berharap seni tari akan mampu menjadi media komunikasi atas permasalahan sosial, politik, sejarah, ekonomi, agama, hingga budaya. Terkecuali apabila para pelaku tari itu sendiri mau mencoba meluangkan waktu dan melihat kembali sejarah kemunculan tari. Pada saat bahasa kata belum ada, tari sebagai komunikasi yang dikemas ke dalam sebuah pertunjukan memiliki maksud dan tujuan akan peradaban yang ada. Namun tanpa meniadakan fungsinya sebagai satu tahap perenungan/pencerahan. Tari ini terwujud dalam, antara lain, upacara, ritual, perayaan dan hiburan.

Di Indonesia sendiri, seni tari telah mengalami masa peralihan dalam peta peradaban sejak masyarakat agraris dan pesisir. Contohnya tari Barong Brutuk dari Bali yang mengandung spirit ritual akan harmonisasi hubungan manusia dengan alam, baik secara fisik maupun spiritual. Pada perjalanannya, tari berkembang secara konstruktif ke dalam satu pemahaman akan disiplin militer pada masa era penjajahan, di mana tari telah mengambil bentuknya secara matematis dalam pola koreografi, contoh; tari Bedhaya dari Jawa. Hingga di sekitar tahun 1966, tari secara konsep menetapkan diri sebagai sebuah identitas akan keberadaan sebuah negara baru, dengan munculnya Bagong Kussudiardja melalui konsep Nusantara dalam komposisi koreografinya. Kemudian dilanjutkan oleh Sardono W Kusuma dengan mengangkat tema permasalahan konflik sosial antara manusia dengan alam. Lalu kini muncullah Fitri Setyaningsih yang mengusung tema tubuh material dalam masyarakat modern, dan masih banyak contoh lainnya. Namun apakah kita akan tetap mengacu pada seni enam-enam di saat informasi dan globalisasi terbuka lebar di depan mata kita? Apakah kita akan terus membicarakan sebuah indentitas yang tertanam dalam kotak geografis?

Sebaliknya, keberagaman kita harusnya mampu menciptakan sebuah ide pengkaryaan dalam seni tari yang dapat membuat kita memahami esensi tari itu sendiri. Di mana tari bermuara dari gerakan tubuh dengan komposisi koreografi yang mampu memberikan satu pemahaman akan spiritual proses kehidupan manusia (baca: masyarakat).

Dengan mengutip satu pemahaman akan politik tubuh dari Michel Foucault terhadap tubuh yang mengambil bentuk penghancuran tubuh dan langsung menyentuh tubuh secara langsung, justru membuat tubuh menjadi ambigu. Karena itulah, tari seharusnya tidak meniadakan jejak sejarah tari itu sendiri, melainkan mengemasnya menjadi sebuah komposisi koreografi yang lebih plural (secara tubuh). Di saat inilah, tari dengan gerak tubuhnya yang semakin terpojok oleh identitas geografis, undang-undang, dan paham moralis/agamis seharusnya berani melakukan eksplorasi terhadap tubuh yang terpenjara. Bukan menutupi tubuh dengan material yang sedang menjadi tren. Melainkan membiarkan tubuh itu bicara dengan bahasanya, dengan memperkenalkan spirit dalam tari yang lebih mendalam dan serius mengenai persoalan sosial dan seni menuju tercapainya perluasan dan penerangan konseptual dalam panggung tari.

Dengan pemahaman tentang satu esensi dari peran tari, ada baiknya keberadaan para pelaku dan pencipta tari saat ini memiliki keberanian untuk mereformasi sebuah sudut pandang pertunjukan-pertunjukan tari pada satu bentuk penciptaan dengan melakukan eksperimen-eksperimen, pencarian, dan pengolahan gagasan tanpa meninggalkan spirit tubuh sebagai esensi dari seni tari. Bukan lagi terpaku pada pembuatan kolase teknik dalam membangun imaji yang akan dihasilkan di sebuah pertunjukan tari dengan meninggalkan fungsinya bagi masyarakat luas.

Begitulah tari sebagai salah satu seni pertunjukan menjadi sebuah tontonan yang layak dibaca dan membaca. Seperti halnya pada seni-seni yang lain. Semoga para pelaku dan pencipta tari saat ini menjadi lebih lebih kritis dalam membaca ruang dan masyarakat agar panggungnya tidak lagi kering dan kosong untuk dibaca oleh masyarakat. Selamat menari!

Penulis adalah praktisi tari.

Sinar Harapan I Sabtu, 07 Februari 2009

Rolland Barthes; Soal Camera Lucida

2009-01-14T00:41:00.008+07:00

It is the advent of photography that divides the history of the world. It is not until photography that the "past could be as certain as the present, what we see on paper is as certain as what we touch." (88) Barthes studies photography for this and several other reasons, and he sets out to identify photography "in itself." He is intrigued by the idea that one can speak of a photo, but not of the photo, because a photo is contingent, and must be discussed in the context of its content. A photograph is "invisible. It is not it that we see." The critical element of a photograph, for Barthes, is the testament it offers that "this has been," that the subject existed in this specific moment in time. But following Barthes' logic, the photo also assures that by freezing a subject in time, the subject immediately exists in the past ("it has been absolutely, irrefutably present, and yet already deferred." 77) and will at some point invariably be dead.

Thus, all photo subjects are essentially already dead. It is a "flat death," an impending death in every photographic subject. Photographers go to great lengths, he points out, to make us look life-like and active when taking our pictures. They are trying to keep the photo from becoming Death. Why? Because to look into the photographed eyes of a person who will inevitably die is to invoke one's own sense of mortality. We find ourselves calculating the dates to determine how old this person might be today. And we find ourselves wondering, "Why am I alive here and now?" Photos that signify too much, that don a mask of sorts and aim at generalities are too disturbing. "Society, it seems, mistrusts pure meaning: It wants meaning, but at the same time it wants this meaning to be surrounded by a noise which will make it less acute." If the photo is too intense, we will "consume it aesthetically, not politically." (36)

As a referent (photographic subject), if we are aware that we are being photographed we cannot help but contrive a pose. We are trying to assure that the image captured in the photo coincides with our "self." We want the photo capture (for example) our "delicate moral texture." Barthes later describes this a our "air." (110) It is the pose of the subject that founds the nature of photography because without this real thing placed before the lens there would be no photo. One cannot deny that "the thing has been there." (76) In posing, however, we become "neither subject nor object but a subject who feels he is becoming an object." The photograph becomes public and it instantly becomes the past. It offers us no control over what the spectator will later see in our photo and thus we are pure object. Our slippage into object becomes a "micro version of death." (14) We are protected as objects from conveying too much meaning.? Photography is, according to Barthes, co-natural with its referent. As opposed to language, which refers to an "optionally real thing," photography refers to a necessarily real thing. We internalize neither Art nor Communication with a photograph, but a Reference. (77) So photography creates us as double, it is the "advent of myself as other."

For spectators (the viewers of the photographs), Barthes explains that there are two elements involved when viewing a photograph. One element is the studium. The studium is a "kind of education (civility, politeness) that allows discovery of the operator." (28) It is the order of liking, not loving. News photographs are often simple banal, unary photos which exemplify studium because "I glance through them, I don't recall them; no detail ever interrupts my reading: I am interested in them (as I am interested in the world), I do not love them."

The second and far more interesting element for the spectator is punctum. There are two kinds of punctum. The first is that which is "that accident which pricks, bruises me." (26) It is the unintentional detail that could not not be taken, and that "fills the whole picture." (45) Barthes says there is no rule that can be applied to the existence of studium and punctum within a photo except that "it is a matter of co-presence." (42) These are the photos which take our breath away for some reason that was completely unintended by the photographer (or by the subject, for that matter). It is at the moment when the punctum strikes that the photograph will "annihilate itself as medium to be no longer a sign but the thing itself." And the object will become subject again.

"MsoNormal" Sometimes, the punctum reveals itself after the fact, as a function of memory. (53) It is a testament to the pensiveness of a photograph, comprising the part of the photo that is it at its strongest when one is not looking at the photograph. This pensiveness is the strength of a photograph. The pensiveness is, again, a political element of photography. While most photographs offer only the identity of an object, those that project a punctum potentially offer the truth of the subject. They offer "the impossible science of the unique being."

The second kind of punctum is that of Time. It is most vividly legible in historical photographs. "There is always a defeat of Time in them: that is dead and that is going to die." (96) Barthes says that because photographs invoke our future death, they challenge us "outside any generality." Thus the reading of a photograph is ultimately always a "private reading," read "as the private appearance of its referent." (98) We live in a society in which this private is now consumed regularly in the public. However, the private is "the inalienable site where my image is free, as it is the condition of an interiority which I believe is identified with my truth." (98) Barthes says that our "private life" is "that zone of space, of time, where I am not an image, an object. It is my political right to be a subject which I must protect." (15) The punctum of Time leads to "photographic ecstasy, "a strictly revulsive movement which reverses the course of the thing."

The punctum of time, the existence of the dead with the photographed object, forces the photograph into an unreality, a hallucination of sorts: "on the one hand, it is not there, on the other, it has indeed been." (115) It is the paradox that the object must have existed, and yet at the same time, it cannot be there now. The photograph is "false on the level of perception, true on the level of time." When Barthes is struck by a punctum, he "passed beyond the unreality of the thing represented, I entered crazily into the spectacle, into the image, taking into my arms what is dead, what is going to die." It is, he says, madness. Society wants to tame this madness by making photography an art (Barthes says that no art is mad) or by taming it through generalizing, banalizing it "until it is no longer confronted by any image in relation to which it can mark itself." (118) When the image is stripped of its personal, private reading, the potential for madness is gone. When the image is meant to be viewed when flipping through a magazine, it is inert. Society consumes images now instead of beliefs, in order to keep them from reaching madness.

Zona X; Nyanyian dari Negeri Sunyi

2009-01-10T13:56:00.020+07:00

TENTANG PEMENTASAN:

Pementasan berjudul:Zona X; Nyanyian Dari Negeri Sunyiini dipentaskan di: Laga-laga,Taman Budaya Sumatera Barat, Padang,pada hari Selasa 27 Mei 2008. Teks Dramatik sekaligus Penyutradaraannya dikerjakan oleh:Afrizal Harun. Pementasan berdurasi 60 menit ini didukung oleh para Aktor: Citra Kurnia Putri, Ayu Syahira, Dedi Darmadi, Yudi Kardi, Husin, Hasan, Susandro, Anggi Anggoman. Bertindak sebagai Musisi: Arif "Cutaik", di bawah tata cahaya:Jufri HBR. Turut pula membantu sebagai Operator Multi Media: Wendy HS, Dede Pramayoza. Adapun sebagai Kru Artistik : Edo, Yudi, Andi Jagger, Ari Tulang.

TENTANG PROSES (Catatan Singkat):

Semula pertunjukan Zona X ini dipersiapkan untuk digelar di gedung pameran, sebagai karya ke tiga dari rangkaian kegiatan Setahun Pentas Teater hasil kerjasama Jurusan Teater STSI Padangpanjang (STSI-PP) dan TBSB. Namun karena pada saat yang bersamaan Gedung Pameran tengah digunakan untuk Pameran Sketsa Body Dharma, maka pertunjukan ini dialihkan ke Laga-Laga. Jadilah, kemudian tempat yang tadinya terbuka tersebut, disulap menjadi auditorium, dengan menutupkan kain hitam sebagai dinding-dindingnya.
Perang dan Zona X. Pada awalnya, dan sekaligus menjadi dasar penulisan teks Zona X, adalah kegelisahan tentang perang, dan manusia dalam pertumbuhan perang tersebut. Afrizal Harun memulai kerja penyutradaraannya dengan menuliskan pandangan pribadinya, kesan, tentang perang.

Luambek; Maka Berangkatlah Zona X.Secara visual, Pertunjukan Zona X, terinspirasi oleh tradisi pertunjukan Randai Luambek, satu genre pertunjukan Minangkabau yang berkembang di beberapa daerah di Pariaman, Sumatera Barat. Peristiwa-peristiwa yang tercipta sebagai peristiwa panggung pada Zona X adalah bentuk penyikapan dan respon para aktor pertunjukan tersebut terhadap kosakata gerak dan dramaturgi Luambek, yang mereka pelajari sekaligus mereka maknai selama proses penciptaan.
Capoera, Ketemu di Jalan. Sejatinya, beberapapelatihan dasar keaktoran dan beberapa genre pertunjukan lain yang dianggap relevan bagi proses penciptaan Zona X, misalnya pembelajaran gerak-gerak Capoera, telah turut pula mempengaruhi bentuk-bentuk ekpresi pada pertunjukan ini. Pertemuan para pemain dengan seorang Seniman Australia, kemudian menghasilkan sebuah simbiosis. Mereka saling bertukar teks antara Luambek dan Capoera.Teks-teks pertunjukan, pada dasarnya adalah jejaring teks yang disatukan sutradara dari improvisasi para aktor selama proses penciptaan, kemudian di letakkan dalam satu bangunan tematik yang disepakati bersama.
Nyanyi Sunyi di Hati "Babab". Mungkin, Afrizal Harun yang sehari-hari dipanggil Babab ini beranggapan, bahwa perang adalah bentuk komunikasi. Betapa sunyinya manusia. Betapa tak saling memahaminya kita. Betapa sendiri-sendiri kita hidup.

Yasman-Yasmin atawa Saman-Samin

2009-01-10T13:37:00.020+07:00

TENTANG PEMENTASAN:

Yasman dan Yasman atawa Samin dan Samin merupakan judul pertunjukan yang berpentas di: Teater Tertutup, Taman Budaya Sumatera Barat, Padang, pada Kamis, 27 November 2008 ini. Penulis Teks Dramatik dan Sutradaranya: Pandu Birowo. Naskah ini dimainkan oleh Aktor: Pandu Birowo, Wendy HS dengan respon Musik: Dian. Berperan sebagai Lighting-man: Dedi Darmadi, Jufri HBR, dengan dibantu oleh

Kru Artistik : Andi Jagger, Ari Tulang, dan Susandro. Pementasan ini dipentaskan dengan durasi 40 menit.

TENTANG PROSES (Catatan Singkat):

Semula, Naskah "Yasman dan Yasman atawa Samin dan Samin" (YaS) ditulis Pandu Birowo karena terinspirasi beberapa kisah cinta (Novel "Saman" dan "Larung": Ayu Utami, di antaranya. Naskah ini, sejak awal barangkali serupa prosa atawa esai yang ditulis Pandu tentang cinta dalam pegertian yang Jamak. Semacam usahanya untuk menjawab sendiri banyak pertanyaan eksistensial yang timbul dalam kepalanya, tentang cinta, tentang hakikat mencintai.

Betapapun, cinta adalah tema klasik yang tetap saja hadir setiap waktu dengan Estetika yang berbeda-beda. Dan cinta, oleh dan kepada siapapun, senantiasa berpotensi secara dasariah untuk menggugah dan mengerkah hati manusia. Cinta adalah paradoks abadi, selalu adalah harapan dan kecemasan yang mengada bersama, obat dan sekaligus penyakit.

Barulah, ketika ia mendapatkan kesempatan untuk pentas dalam rangkaian kegiatan Kerjasama Jurusan Teater STSI Padangpanjang (STSI-PP) dan TBSB, ia terfikir untuk memainkan naskah ini sekaligus menyutradarainya.

Awalnya, ia mengajak Rahmat Fitrah, untuk bermain bersama. Namun karena suatu alasan, Rahmat tidak bisa melanjutkan Proses. Kemudian, Wendy HS menjadi tandem yang pas bagi Pandu, di sekitar 2 bulan menjelang pementasan (seingat saya, mereka bermain bersama terakhir tahun 1999). Wendy, sejatinya sudah terlibat sebagai pengamat sejak awal proses, ketika Pandu bermain bersama Rahmat. Sehingga, tidak terlalu susah untuk memahami 'konteks' dan 'masuk'ke dalam proses.

Sejak awal, Mereka berdua sudah sepakat untuk mengalirkan teks ini secara 'realistik' saja. terutama karena potensi naskahnya sendiri memang lebih dominan ke arah itu. Secara umum, tahapan prosesnya mengikuti kronologi konvensional. Dimulai dengan membaca, menghapalkan dan menyambungkan dalam peristiwa. Namun proses ini sebenarnya lebih merupakan 'ruang' dialog tentang tema-tema cinta di antara pemain. Terlebih, dalam konteks hari ini. Misalnya, masih relevankah 'spiritualisme' menjadi 'pengukur' dalam soal cinta?

Sepanjang proses penyutradaraan nyaris tidak dimaknai sebagai 'out-sider' yang menilai pementasan. Mereka berdua, berdiskusi tentang 'kenyamanan' masing-masing dalam merespon. Juga tentang 'kelogisan' respons tersebut. Penyutradaraan, dipraktikan dengan cara: seolah-olah mereka memproyeksikan diri tengah berada di panggung (untuk melakukan dan merasakan, dan pada saat yang samadi luar panggung (untuk mempertimbangkan).

Dialog-dialog yang ditulis pandu, cenderung 'puitis', sebagai konsekuensi dari abstraksi kisa cinta yang jamak. Seperti yang ia tulis sendiri di pengantar pertunjukannya bahwa: "Pertunjukan ini hanya sebuah kilatan atas efek-efek cinta. Tak lebih dan tak kurang,".

Tambologi 2: Ovullum dan Segumpal Tanah (2)

2009-01-09T23:06:00.008+07:00

Pementasan yang semula berjudul Tambologi #2: Ovullum dan Segumpal Darah, hadir sebagai Produksi ketiga Teater Tambologi. Pementasan ini ditanggapi oleh para kritikus dan pengamat teater, maupun para jurnalis Sumatera Barat-salah satunya dari Romi Mardela. Reviu kritis yang cukup panjang ditulis oleh Pinto Anugerah.

(d/h Baca! Bacalah Atas Nama: Pementasan Tambologi 2, STSI Padangpanjang,
Oleh: Pinto Anugrah)

Pementasan dibuka dengan narasi “baca” yang lumayan panjang dari seorang perempuan, yang menjelaskan inti dari cerita pementasan. Seorang perempuan, dengan narasi tersebut, sudah menyimbolkan Minangkabau dengan segala pergelutannya—ya, masih dengan persoalan matrilineal Minangkabau, yang terkandung di dalam tambo atau undang-undang Minangkabau.

Baca! Kita pun dibawa membaca Minangkabau malam itu dengan pementasan yang berjudul Tambologi 2, karya dan sutradara Wendi HS, pada tanggal 4 November 2008 di Teater Kecil Taman Budaya Sumatra Barat, Padang. Struktur cerita yang rapi, walau komunikasi visualnya banyak dilakukan dengan tubuh—dengan sedikit bahasa mulut—tapi kita dapat mengikuti alur ceritanya dari awal sampai akhir.

Bacalah Tambo (ataukah Kaba)

Cerita dimulai dengan munculnya pergelutan tubuh yang dipadu dengan permainan cahaya. Menandakan seperti sebuah prolog. Perempuan muncul di atas sebuah level dengan narasi “baca”, seperti yang telah diceritakan pada awal tadi. Selanjutnya di tengah panggung, tubuh-tubuh yang terbungkus dan terikat mulai menggeliat. Tubuh-tubuh itu saling terikat pada satu titik di bagian atas panggung dan seluruh tubuh itu terbungkus dengan plastik. Tentu saja bentuk visual seperti itu membawa ingatan kepada sebuah rahim yang menyimpan orok-orok manusia.

Tubuh-tubuh itu saling menggeliat, bahkan mencoba untuk berontak keluar dari kantong-kantong rahim tersebut. Lalu seakan tubuh-tubuh itu sedang melakonkan lakonkan kehidupan sebenarnya—yang akan mereka hadapi. Sebenarnya lakon tubuh-tubuh ini bentuk visual yang dihadirkan kepada penonton dari bayangan isi kepala perempuan narasi tadi—mungkin bisa kita sebut dengan Ibu.

Ibu seakan sedang menceritakan ketakutannya terhadap posisinya sebagai seorang “ibu”. Ketakutan-ketakutan itulah yang membawa narasi cerita, hingga merunut kepada peranan seorang ibu di dalam sistem kekerabatan yang bernama matrilineal. Narasi pun, kemudian, tidak bisa lepas dari cerita kaba. Muasal dongeng perempuan dalam cerita tradisi Minangkabau tersebut.

Datangnya kelapa gading sebagai penutup dari narasi tersebut seakan memberikan kesimpulan terhadap inti titik ke berangkatan narasi itu. Kelapa gading meninggalkan jejak (trace), jejak tentang Bundo Kanduang, tokoh kaba Cindua Mato, tokoh perempuan yang paling populer dan saat ini tetap menjadi ikon perempuan-perempuan Minangkabau. Mungkin hal inilah yang menjadi kegelisahan yang ingin disampaikan dalam pertunjukan ini.

Bundo Kanduang, seorang pemimpin (raja) Minangkabau pada saat itu (jaman di dalam kaba) tidak memiliki suami atau pendamping tetapi memiliki anak. Namun, cerita Bundo Kanduang ini tidaklah menjadi aib atau malu bagi orang identitas Minangkabau, karena di kaba tersebut diceritakan bahwa Bundo Kanduang dapat melahirkan seorang anak setelah minum air kelapa gading.

Secara norma ketimuran, bukankah hal tersebut sebuah aib besar. Seorang perempuan tanpa bersuami bisa memiliki anak. Namun kenapa tidak menjadi sebuah aib, malah Bundo Kanduang tetap menjadi ikon bagi masyarakat Minangkabau, khususnya perempuan? Kabalogi atau Tambologi, apa itu?

Bacalah Tubuh (ataukah Karakter)

Penataan lampu yang kurang siap membuat pertunjukan ini kurang enak untuk dinikmati. Sepuas-puasnya. Padahal pergulatan tubuh yang apik dengan narasi cerita yang terstruktur sangat sayang terlewati. Alur cerita yang berlangsung dengan (dominan) tubuh, yang tentu saja bahasa pun berlangsung dengan tubuh. Bagaimana seonggok tubuh dapat menyampaikan sebuah cerita ke kepala penontonnya tanpa muntahan kata-kata.

Tubuh lahir menjadi identitas yang paling inti. Namun, walaupun sebagai yang paling inti tubuh tidaklah menjadi mutlak. Namun pada pertunjukan ini, lagi-lagi, tubuh dihadirkan sebagai sebuah mesin, bukan tubuh sebagai sebuah rasa yang mempunyai hakikat tubuh yang lengkap. Tubuh-tubuh itu, yang sebagai orok-orok, tidak lagi mempunyai jiwa, emosi, dan hasrat batin. Bahkan untuk dirinya sendiri—personal—pun tidak. Karena tubuh tidak hanya sekedar seonggok daging mentah yang mesti digerak-gerakkan begitu saja.

Estetika tubuh yang ditampilkan, luar biasa, bahkan melampaui gerakan abnormal tubuh itu sendiri. Yang menghasilkan sebuah alur cerita yang ingin disampaikan oleh pertunjukan itu sendiri. Mulai dari tiga sosok tubuh yang terbungkus di dalam kantong plastik yang bergerak-gerak namun tetap terikat pada sumbunya. Membawa ingatan kita pada sesosok orok di dalam rahim yang mempunyai tali pusar ke tubuh induknya. Namun ketiga sosok orok itu cenderung mengarah pada pergulatan estetik tubuh yang sama.

Tidak adanya karakter yang membedakan bahwa ketiga sosok orok itu menjadi tubuh yang berbeda. Tidak ada identitas di dalamnya. Tiga sosok orok itu menjadi sia-sia, ataukah ada maksud lain di balik kesamaan tiga sosok orok itu. Kalau memang ada kenapa tidak ada perbedaan, karena sebuah maksud bisa ditandakan dengan sebuah identitas.

Karena tubuh bukanlah mesin. Sebagai tubuh yang lengkap tentu saja membawa sebuah karakter sebagai sifat dan sifat itu melahirkan sikap sebagai identitas.

Bacalah Atas Nama

Simbol, akan selalu hadir di tiap jengkal jalan pertunjukan, karena tanpa simbol maka pertunjukan akan menjadi sia-sia. Di dalam pertunjukan ini beberapa simbol keminangkabauan dicoba (kembali) diusung ke atas pentas. Walau telah dibawa ke dalam konteks kekiniannya Minangkabau dalam lingkup ke modernnya.

Beberapa simbol penting itu hadir, walau itu berbentuk kata maupun bentuk lakuan pemainnya. Beberapa yang tercatat—dan mungkin saja ada yang luput atau terlewati—seperti sosok seorang ibu, buah kelapa gading, dan beberapa kata yang menandakan identitas seorang Minang. Begitu juga dengan gerakan blocking ketiga orok itu dari satu tempat ke tempat yang lainnya, yang menyimbolkan pencarian identitas laki-laki Minangkabau dalam perantauannya.

Namun terkadang simbol itu juga menjadi menyesatkan dengan tidak adanya melahirkan teks yang lain di luar itu. Ada beberapa simbol yang hadir, yang mencoba untuk membongkar masih hadirnya Minangkabau saat ini, namun lagi-lagi simbol itu menjadi kosong, hanya sekedar penanda yang habis di atas pentas, tidak ada kelanjutannya yang akan melahirkan pemahaman konteks Minangkabau yang baru, masih berkutat pada pergelutan lama yang tidak ada habisnya.

Walau begitu, setidaknya, pementasan ini telah menghabisi penontonnya dengan tubuhnya. Dengan bahasa-bahasa tubuh yang melahirkan simbol-simbol yang mesti dibawa pulang. Tubuh-tubuh itu berhasil menyampaikan kata-kata kepada penontonnya. Dan penonton dipaksa untuk membaca kata-kata itu. Seperti dialognya yang sering terlontar, “baca!”

Ya, baca! Bacalah atas nama apa saja tentang apa saja.

Teater dan Isu Perempuan; Sebuah Transkripsi Diskusi

2009-01-09T19:35:00.008+07:00

(PUBLIC HEARING PENELITIAN)
TEMA: ISU PEREMPUAN DALAM TRILOGI “SEL DAN TULANG”, KARYA TYA SETIAWATI; SEBUAH ANALISIS MOTIF DAN REKAMAN PROSES PENCIPTAAN TEATER

Peneliti/ Pembicara 1: Dede Pramayoza
Pengamat/ Pembicara 2: Sahrul N
Moderator: Afrizal Harun
_________________________
Kamis, 13 November 2008, Ruang V2 STSI Padangpanjang

_________________________
Pengantar 1:

DEDE:
Pada dasarnya, saya berharap untuk bisa berdiskusi tentang hasil penelitian ini dengan teman-teman di Padang. Sebabnya, pertunjukan Tya yang berjudul “Dekonstruksi Perawan” mendapatkan respon cukup hangat ketika dipentaskan di sana, yang terungkap lewat diskusi pasca pertunjukan. Sebagian besar perespon di Padang, beranggapan bahwa usaha Tya untuk menggunakan dua genre pertunjukan tradisional Minangkabau, yaitu Randai dan Tupai Janjang, sebagai sesuatu yang tidak didasarkan pada suatu proses pembelajaran yang dalam. Namun, justru hal inilah yang menjadi ketertarikan saya terhadap Tya yang pertama. Yaitu, bahwa dia bukan orang Minangkabau, tapi kemudian menggunakan idiom-idiom pertunjukan Minangkabau. Dan, pertunjukan tersebut mendapat respon, di mana Tya dianggap subjektif menafsirkannya.

Yang kedua, berkenaan dengan Trilogi “Sel dan Tulang” ini sendiri, adalah ruang penciptaannya, yaitunya sebuah kelompok diskusi bernama “Perempuan Pekerja Teater”. Saya tertarik, sebab ada sekelompok perempuan, yang sering kumpul-kumpul dan diskusi secara reguler. Menarik bagi saya, sebab tiba-tiba ada sekelompok perempuan yang punya kesadaran berorganisasi, berdiskusi menegenai isu-isu perempuan, dan akhirnya menggarap satu pertunjukan yang disutradarai Tya, berjudul “Dekonstruksi Perawan”. Sebuah pertunjukan yang berangkat dari naskah yang di tulis Tya. Menarik bagi saya, bahwa material-material dalam pertunjukan tersebut merupakan hasil elaborasi kelompok.
Kemudian, Tya diundang ke WPIC di Jakarta. Untuk kebutuhan itu Tya memfragmentasikan “Dekonstruksi Perawan” hingga menjadi pertunjukan berjudul “Bumi Perempuan”. Dalam amatan saya, teks-teks pada pertunjukan kedua ini sama dengan yang pertama. Hanya saja terjadi pengurangan pemain, yang besar kemungkinan menimbulkan polemik dalam kelompok. Barangkali dilakukan untuk mensiasati budget. Pertunjukan ini pentas dengan bendera Perempuan Pekerja Teater.
Sepulang dari sana, “Dekonstruksi Perawan” digarap lagi, dengan mendapatkan hibah inovatif Yayasan Kelola. Proses ini terjadi sangat cepat dan agak tegang, yang mungkin adalah semacam uforia dari WPIC. Satu bulan proses, “Dekonstruksi Perawan” 2 ini pentas di Padangpanjang dan di Padang. Pemainnya ada yang diganti, dan proses berlansung dengan sedikit tegang. Pertunjukan ini pentas dengan bendera Teater Sakata, yang secara tidak lansung memundurkan Pepetea. Di sinilah Tya mendapatkan respons hangat dari penonton di Padang. Pertunjukan yang ketiga, adalah “Ketika Sel dan Tulang Bekerja” yang berproses dalam kerangka Empowering Woman Artist. Teks pertunjukan ini agak berbeda dengan dua pertunjukan sebelumnya. Yang menarik dari pertunjukan in, adalah keterlibatan pemain laki-laki, sementara di dua pertunjukan sebelumnya, seluruh pemainnya perempuan. Pertunjukan ini berbendera Teater sakata.
Hal ketiga, yang menjadi perhatian saya dalam penelitian ini, adalah usaha Tya, untuk keluar dari tradisi penyutradaraannya. Biasanya, Tya cenderung untuk menyutradarai naskah-nahkah bergenre realis yang ditulis orang lain. Saya, tertarik untuk mencari tahu motif dari keputusan Tya untuk keluar dari kebiasaannya tersebut. Dari wawancara saya dengan Tya, terungkap bahwa alasan di balik itu, yaitu keinginannya untuk bicara tentang hal-hal yang lebih dekat dengannya. Terutama sekali, kodratnya sebagai perempuan, yang dirasakannya sering kali membatasi ruang gerak kreatifnya. Tya merasa bahwa naskah-naskah yang disutradarainya kurang banyak membantunya untuk bicara hal tersebut. Oleh sebab itu, ia memutuskan untuk menulis naskah sendiri. Pada saat yang bersamaan, ia juga keluar dari kebiasaannya menyutradari.
Jadi mungkin itu, hal-hal yang saya amati dari Tya dan “Trilogi Sel dan Tulang”. Dimulai dengan sebuah kelompok diskusi, yang kemudian menjadi lebih ‘dalam’ pembicaraannya, atau semacam diskusi tematik dengan kehadiran berbagai orang di luar kelompok, dan menjadi motif penciptaan teater.
_________________________
Pengantar 2:

SAHRUL N:
Pada dasarnya saya juga ikut mengamati proses penciptaan “Trilogi Sel dan Tulang” ini. Namun, pada kesempatan ini saya tidak akan membahasnya dari sudut pandang estetika ‘perempuan’-nya. Saya ingin melihat efek yang ditimbulkan dari logika produksi terhadap estetika pertunjukan Tya secara umum. Saya membahasakannya sebagai efek dari ‘keterlibatan funding’. Pada konteks Tya, saya memiliki beberapa catatan perihal pertunjukan yang saya melihatnya sebagai capaian pra-funding dan pasca-funding.
Saya juga mengikuti pertunjukan-pertunjukan Tya, saat ia bergelut dengan kesenian dalam masa-masa pra-funding. Dalam hemat saya, jangkauan estetikanya bisa lebih jauh dan objektif. Ketika funding kemudian terlibat dalam produksi Tya, salah satu konsekuensinya dalam pandangan saya, adalah Tya terpaksa mengikuti pola yang digariskan funding. Menurut saya, hal tersebut berdampak terhadap estetika pertunjukannya. Tya, menjadi terdesak oleh permintaan terhadap ‘isu’ tersebut, mau bicara apa lagi soal perempuan. Ia mengalami semacam kesulitan untuk mengolah isu yang sama menjadi tiga pertunjukan berbeda dalam waktu yang terbatas. Saya menilai, semakin ke sini, Tya semakin kesulitan untuk menyampaikan keinginan-keingainan estetiknya.
Ini salah satu resiko, dalam pandangan saya, yang harus dialami jika kesenian di support oleh funding. Mekanisme di dalam lembaga funding sendiri, terutama yang berkenaan dengan pelaksanaan program, memberi desakkan tersendiri kepada seniman untuk menyelesaikan karyanya pada deadline yang telah ditentukan. Besar kemungkinan, banyak capaian-capaian artistik, dan kemungkinan-kemungkinan estetik yang tidak sempat terolah dan tereksplor karena keterbatasan waktu yang ada.
Kendati demikian, funding juga berdampak positif tentu saja. Apalagi pada konteks teater, yang biasanya mengalami kesulitan untuk membiayai produksinya. Adanya funding, memungkinkan terselesaikannya soal-soal logistik dalam ssebuah produksi. Satu persoalan, yang seringkali juga menghambat proses produksi teater selama ini. Hanya saja, mungkin saya memandang tidak terlalu penting bagi funding mencampuri hal-hal yang berkenaan dengan estetika. Misalnya, dengan mengirimkan tim, yang kemudian ikut mempengaruhi proses penciptaan. Bagi saya, hal semacam ini mengarah pada ‘penyeragaman’.
Hal kedua, yang saya catat dari proses penciptaan yang dilakukan oleh kelompok yang di ‘ketua’-i oleh Tya, adalah Manajemen Isu. Batapapun, tya diundang ke berbagai event pada waktu itu, karena karyanya bicara tentang isu yang pada waktu itu sedang hangat dibicarakan, yaitu soal-soal perempuan; feminisme, gender, dan estetika perempuan secara umum. Kecerdasan semacam ini, kiranya dapat menjadi inspirasi bagi pekerja teater yang kain. Yaitunya, bagaimana menciptakan karya yang aktual, yang bicara soal-soal kemanusiaan terkini.
_________________________
Tanggapan (Termin 1)

FADLI (Laki-laki, 27 Thn, Aktor, Komunitas Rumah Teduh):
Kami sempat diskusi tentang pertunjukan Tya, setelah pertunjukan “Dekonstruksi Perawan”. Beberapa hal yang banyak disorot teman-teman penonton, adalah: pertama term dekonstruksi yang digunakan Tya dalam judul karyanya. Kira-kira, konsep dekonstruksi mana yang diacu Tya, Derrida kah? Lalu apa yang dia maksud dengan dekonstruksi ‘Perawan’. Lalu, kita sempat diskusi juga bahwa soal perempuan di Sumatera Barat, adalah soal yang berbeda. Betapapun garis matrilenal cukup mempengaruhi. Misalnya, dalam amatan kami, perempuan di Sumatera Barat tidak mengalami hal-hal yang digambarkan Tya dalam pertunjukannya.
Demikian pula halnya dengan tekhnis pementasannya. Randai sebagai spirit misalnya, kenapa malah ada hal-hal yang dilemahkan. Misalnya, tentang legaran yang digunakan Tya, malah terlihat seperti salah satu tekhnik Wayang Wong. Pun juga, dengan properti: sekam, ketiding, dll. Keberadaan benda-benda tersebut di atas panggung, yang sepertinya bereferensi pada kehidupan tradisional, dalam pandangan kami malah menjadi ‘asing’. Sebab, dalam konteks kehidupan sehari-hari ‘perempuan’ Minangkabau, benda-benda tersebut tidak digunakan dalam konteks budaya dan peristiwa, seperti yang digambarkan pertunjukan Tya.
Mengamati perjalanan pengkaryaan Tya, saya membayangkannya seperti perjalanan Stella Adler, yang membawa cara Stanislavsky ke Amerika. Stella Adler mencoba untuk menyesuaikannya dengan kondisi Amerika. Bedanya, bagi saya, usaha itu tidak dilakukan oleh Tya. Misalnya ketika ia bertemu Yudi Tajudin, ia tidak melakukan penyesuaian dengan lingkungan penciptaannya. Usaha untuk menyerap beberapa pengaruh (order) yang dibawa oleh Tya dari pertemuannya dengan berbagai pekerja seni di tempat lain, serta merta diterapkannya pada penciptannnya. Dalam keadaan demikian, para aktor cenderung menjadi tidak melakukan kritik terhadap proses.
Sebelum Tya, sebenarnya Sumatera Barat memiliki beberapa sutradara perempuan juga, misalnya, Lilik dari teater Noktah. Mereka juga bicara soal perempuan. Dalam hemat saya, seringkali, para sutradara perempuan ini terperangkap dalam pilihan tema dan subjektifitasnya. Seolah-olah, jika perempuan bicara perempuan, itu adalah hal yang absah dan bebas nilai.
Lalu, tentang keterlibatan funding dalam usaha mencari sesuatu yang ‘baru’ bagi teater Indonesia, yang dalam pandangan saya, seringkali mendorong seniman untuk menjadi boombastis dan sensasional. Seringkali, untuk mengejar funding, seniman menjadi tergoda untuk hanya memikirkan capaian estetika yang ‘aneh’, ketimbang keinginan untuk benar-benar memperhatikan realitas dan menyikapinya.

DIDIN (Laki-laki, 29 Thn, Sutradara, Ex. Teater SAKATA):
Saya mengamati materi penelitian Dede, dan merasa bahwa mungkin ada beberapa segmentasi amatan yang perlu ditambahkan dalam laporan. Misalnya, soal pengaruh dari berkurangnya peran dari perempuan-perempuan pekerja teater yang terlibat di Pepetea, di luar Tya. Apakah ada pengaruhnya terhadap pencapaian estetika. Bisa diukur atau tidak, seberapa jauh pengaruhnya. Soalnya, dalam amatan saya, pertunjukan terlihat kurang berhasil mencapai apa yang ditargetkannya, ketika beberapa orang yang tadinya terlibat aktif dalam proses penciptaan, kemudian tidak lagi dilibatkan.
Lalu bagaimana pula hubungannya dengan kedatangan tim ‘peninjau’ yang ditugaskan funding ke sini, seperti yang dikatakan oleh Sahrul N tadi. Misalnya, apakah kedatangan para ‘peninjau’ itu ke mari, ternyata membuat totalitas pengolahan menjadi berkurang., yang tentu saja akan memberikan pengaruh tertentu terhadap kualitas keseluruhan pertunjukan.
_________________________
Ulasan 1

DEDE:
Saya juga melihat, bahwa ketidak terlibatan beberapa teman-teman yang tadinya terlibat pada ‘Perempuan Pekerja Teater pada proses lanjutan memberi pengaruh pada capaian estetis. Salah satunya adalah bahwa Isu Perempuan dalam proses penciptaan tersebut menjadi semakin personal Tya. Dari wawancara saya dengan para pemain, saya menemukan bahwa para pemain merasa bahwa mereka tidak lagi memiliki teks-teks pertunjukan pada proses lanjutan. Mereka merasa hanya menjadi peraga, dari pikiran-pikiran Tya. Hal tersebut, berbeda dengan proses awal, di mana mereka turut serta dalam proses penciptaan maupun pemilihan material pertunjukan.
Sementara itu, sejauh amatan saya, terdapat semacam nervous yang dialami Tya, ketika dia berhadapan dengan satu tingkatan pergaulan kesenian. Ini persoalan mental untuk merasa lebih ‘kecil’ dibanding teman-teman yang dari Jakarta atau Yogyakarta yang cenderung dianggap lebih ‘besar’. Efeknya, Tya menjadi lebih ‘tegang’ terhadap para pemainnya, yang menimbulkan efek tertentu.
Bisa juga, ini persoalan komunikasi antara Tya dengan para instruktur. Misalnya, dari wawancara saya dengan para pemain, saya memperoleh tanggapan bahwa mereka merasakan mendapatkan ‘sesuatu’ dari Workshop pemeranan dengan Yudi Ahmad Tajudin. Namun mereka merasa tidak mendapatkan ruang untuk menerapkannya dalam penciptaan pertunjukan. Alhasil, workshop tidak memberi efek yang cukup signifikan terhadap pertunjukan, sebab Tya sudah menggariskan outline yang tidak mungkin ditawar oleh pemain. Demikian pula halnya dengan diskusi tematik, ketika akses informasi semakin terbuka, pemain merasa semakin tidak punya keseempatan untuk ikut mengelaborasi tema-tema ‘perempuan. Akses tersebut, hanya memberi manfaat terhadap Tya secara personal.
_________________________
Tanggapan (Termin 2)

RIMA (Perempuan, 23 Thn, Aktris, Ex. Pepetea):
Saya ingin bercerita tentang awal berdirinya “Perempuan Pekerja Teater”. Awalnya, beberapa orang yang dipimpin oleh Fitta Yuliza mau bikin Hapening Art untuk memperingati hari ibu. Setelah sering-sering ngumpul dan diskusi tentang “Ibu”. Kemudian Tya masuk dalam kelompok dan mendorong kelompok ini untuk jadi kelompok, yang akhirnya namanya Pepete tersebut. Dari sana, ada keinginan untuk membuat sebuah organisasi yang bisa jadi wadah mengekpresikan ide-ide kita, terutama teater.
Pertunjukan pertama, yaitu “Dekonstruksi Perawan” itu lahir dari workshop yang diberikan Tya. Awalnya kami tidak tau pasti apa yang dimaui Tya sebagai sutradara, misalnya, apa konsepnya. Kemudian, Tya disuntikkan soal-soal perempuan, yang salah satunya adalah soal KDRT. Lalu, beberapa orang merasa bahwa idiom-idiom pertunjukan tradisional “Minangkabau”, tidak cocok untuk bicara soal-soal perempuan.
Penolakan dari anggota kelompok mulai ada, sebab merasa bahwa hal yang demikian itu tidak ada dalam budaya kita. Terutama, karena sebagian merasa menjadi robot yang melaksanakan pikiran Tya. Karena itu, beberapa orang mulai keluar dari PPT, karena dianggap tidak memiliki tubuh yang cocok untuk proses tersebut.
Lalu, kalau boleh berpendapat, saya kira menarik keberanian Tya untuk menghadirkan laki-laki pada pertunjukan “Ketika Sel dan Tulang Bekerja”. Tapi, laki-laki di sana dibuat seperti perempuan. Sesuatu yang menurut saya adalah usaha Tya untuk membuat laki-laki, merasakan menjadi perempuan. Ini adalah bentuk emosional dan egoisme dari Tya, yang saya kira kurang bijak untuk ditawarkan kepada orang banyak.
_________________________
Ulasan 2

SAHRUL:
Mengenai isu perempuan, saya pernah berdiskusi dengan Tya perihal ini. Misalnya, saya pernah menanyakan tentang wilayah dekonstruksi yang hendak dilakukan Tya. Saya mengusulkan untuk tidak menggunakan kata itu, sebab menjadi susah di tafsirkan. Apakah pengertian “perawan” dalam judul itu dimaksudkan didekonstruksi dalam pengertian linguistik. Lalu apa relevansinya dengan pertunjukan teater.
Terlebih, jika hendak bicara wilayah budaya Minangkabau. Dalam hemat saya, mungkin matrilineal merupakan salah satu hal yang dapat dijadikan sebagai contoh dari penerapan kesetaraan laki-laki dan perempuan. Bahkan mungkin, di Minangkabau, orang laki-laki yang harus berjuang bagi hak-haknya. Hanya saja, harus diingat bahwa tetap terdapat perimbangan dalam sistem matrilineal Minangkabau. Kaum perempuan bertindak sebagai pembuat kebijakan (legislatif) dan laki-laki tetap berperan sebagai pengambil keputusan (eksekutif).
Kembali pada Tya, sebenarnya, menurut saya, padatnya jadwal merupakan soal paling dasar pada kasus penciptaannya. Di mana, proses penciptaan mengalami keterdesakan waktu, yang terasa sedikit jadi soal dan membuat proses berlansung secara lebih cepat dan cenderung tidak maksimal. Pengaruhnya, tentu saja pada capaian-capaian estetika. Ini adalah resiko dari batasan waktu yang digariskan funding. Terkadang pertunjukan yang berkaitan sebenarnya belum layak pentas, tapi karena deadlinenya sudah datang, ia dipaksakan tampil.
Jika dilihat dari segi isu, saya pikir, tidak ada masalah bila hendak bicara ‘perempuan’ dalam konteks Minangkabau. Asalkan berimbang dan memuat nilai-nilai yang universal. Hanya saja, mungkin jika kita kembali pada desakan waktu, saya kira yang sedikit mengecewakan adalah persoalan proses yang cenderung menjadi tidak makasimal. Jadi yang penting, adalah terjaganya proses. Di lain hal, mungkin hal yang biasa, jika sebuah organisasi menjadi pecah karena persoalan kesejahteraan yang tidak transparan.
_________________________
Tanggapan (Termin 3)

FADLI:
Saya Cuma menyayangkan, bahwa selama ini, dalam pandangan saya, pertunjukan-pertunjukan Tya, seolah-olah bicara bahwa perempuan lah yang paling menderita, perempuan lah yang paling dirugikan. Tapi dia berangkat dari data yang mana? Ini persoalannya. Apalagi di Sumatera Barat, misalnya, di mana terkadang orang Sumando (laki-laki) terkadang juga malah mengalami ketidak adilan. Misalnya ketika mereka tidak bekerja, mereka terbuang dari keluarga istrinya. Ini juga masalah gender. Dan harus menjadi bahan kajian juga.

WENDY HS (Laki-laki, 30 Thn, Aktor, Sutradara, LPPT Tambologi) :
Menurut saya, kita tidak usah bicara terlalu jauh soal gender apalagi ‘feminisme’. Bagi saya, justu persoalannya adalah: apa yang menarik dari proses Tya. Apa yang membedakakannya dengan metode penciptaan yang lain, yang membuat dia lebih menarik sebagai objek penelitian. Apa yang bisa dikritik sehubungan oleh proses penelitian ini, terhadap proses penciptaan Tya. Apa yang membedakannya dengan perempuan-perempuan lain yang juga melakukan penciptaan di tempat lain, juga dengan isu perempuan.
_________________________
Ulasan 3

DEDE:
Mungkin, pada dasarnya metode yang dilakukan Tya dalam proses penciptaannya adalah hal yang tidak jauh berbeda dengan yang dilakukan oleh banyak perempuan pencipta lain. Kendati demikian, bagi saya ini adalah hal yang tetap saja menarik, terutama di awal proses penciptaannya. Di awal proses, ada kesadaran di dalam kelompok, bahwa mereka akan saling berbagi pengetahuan. Sejauh amatan saya, Tya melakukan fragmentasi terhadap improvisasi yang dilakukan para pemainnya. Tya menyodorkan teks, yang kemudian disikapi dan sekaligus ditawar dengan bebas oleh para pemain. Hal ini menarik bagi saya, sebab ini berarti Tya meninggalkan tekhnik penyutradaraan yang konvensional, dan memasuki satu metode yang lebih demokratik. Ini hal, yang saya pandang sebagai hal yang ‘baru’, dalam konteks penyutradaraan Tya.
Namun, hal tersebut hanya terjadi di awal proses. Selanjutnya, dia langsung memberi satu outline penyutradaraan. Para pemain, kembali menjadi objek yang menjalankan order Tya belaka. Dari wawancara saya, para pemain mengaku mereka tidak lagi memahami teks-teks yang mereka mainkan pada proses “Ketika Sel dan Tulang Bekerja”. Sesuatu yang mereka pandang berbeda dengan proses awal, di mana mereka merasa ikut memiliki teks pertunjukan.
_________________________
Tanggapan (Termin 4)

DIDIN:
Mungkin saya bisa memberi informasi yang berharga perihal hal tersebut. Di awal proses, saya ikut memberi impuls bagi pertunjukan. Dia juga membuka diri terhadap berbagai elemen pertunjukan yang lain, seperti tari dan seni rupa. Hanya saja, di akhir-akhir proses, dia mulai menolak setiap ide yang disodorkan kepadanya. Tya akhirnya memikirkan sendiri semua elemen pertunjukannya. Hal ini kemudian mungkin bisa menjadi pembelajaran, bahwa sebaiknya kita memepercayai orang lain untuk memikirkan dan mengerjakan hal-hal yang tidak kita kuasai.
_________________________
Ulasan 4

DEDE:
Barangkali, hal ini yang kemudian saya maksudkan sebagai lebih “kering”. Sebab di awal proses kepemilikan terhadap teks dimiliki bersama, yang saya sebut sebagai lebih “kaya”. Kaya, karna merupakan hasil pikiran banyak orang. Sementara di akhir-akhir prosesnya, Tya memikirkannya sendiri, yang mungkin adalah konsekuensi dari desakan waktu proses.
_________________________
Tanggapan (Termin 5)

TINTUN (Perempuan, 28 Thn, Sutradara, Komunitas Seni Hitam-Putih):
Dari hasil riset ini, saya melihat dua hal yang perlu dicatat. Yaitunya konsep produksi yang berimbas pada konsep penyutradaraan. Saya mengamati bahwa proses “Dekonstruksi Perawan” (Proses I) belum terdapat muatan lokal yang diletakkan dalam pertunjukan. Lebih terasa sebagai endapan pribadi. Pada “Bumi Perempuan” malah lebih memperlihatkan itu, tapi dialognya tidak lagi terlalu banyak bercerita tentang itu. Saya tidak tahu, apakah hal tersebut terjadi karena Tya menyadari bahwa ia tengah berhadapan dengan penonton dan pekerja teater dunia, sehingga ia merasa bahwa muatan lokal adalah hal yang bisa dikemas. Sementara pada pementasan “Dekonstruksi Perawan” (Proses 2) yang dipentaskan di Padang, pertunjukan terasa berjarak dengan penonton. Hal itu terjadi, karena penonton Padang merasa bahwa, Tya menggunakan teks-teks pertunjukan tradisional Minangkabau, sementara konsep budaya Minangkabau tidak bicara tentang ketertindasan perempuan. Sebaliknya, konsep budaya ini, justru melaetakkan perem,puan dalam posisi yang terhormat.
Hal yang ingin saya tanyakan, sejauh pengamatan penelitian ini, apakah Tya hanya menempelkan saja teks-teks pertunjukan Minangkabau belaka, tanpa memahami konsep budaya Minangkabau itu sendiri. Ataukah Tya berangkat dari sebuah pengamatan, dan mendapatkan kasus-kasus tertentu dalam konteks budaya Minangkabau. Sebab barangkali, dalam pengertian yang berbeda, perempuan Minangkabau juga mengalami ketertindasan. Hal ini lah yang barangkali coba dia artikulasikan Tya dan para pemain dalam pertunjukannya. Oleh sebab itu, dia juga menggunakan teks-teks pertunjukan Minangkabau, yang selain dia sadari sebagai sebuah Genius Lokal yang bernilai, juga karena dia memang mau bicara tentang perempuan Minangkabau. Jadi mungkin, di sinilah persoalannya, yaitu ketika ide tersebut ditransformasikan dalam estetika pertunjukan yang kurang tepat, yang barangkali di tunjukan oleh kontroversi yang ditimbulkan tersebut.
_________________________
Ulasan 5

DEDE:
Di awal proses, memang ada usaha Tya untuk mengakrabi dua genre pertunjukan tradisional Minangkabau, yaitu Randai dan Tupai Janjang. Namun hal tersebut tidak ia lakukan sendiri. Dia sangat dibantu oleh para pemain, sebab para pemain lebih akrab dengan kedua genre pertunjukan. Barangkali saya juga sepakat bahwa Tya menyadari bahwa dengan menggunakan genre pertunjukan tradisional, pertunjukannnya akan terlihat lebih eksotik dan punya nilai jual.
Setelah mendapat ‘kecaman’ di Padang, Tya sebenarnya mengalami refleksi yang berpengaruh pada pertunjukan. Pada pertunjukan ketiga, “Ketika Sel dan Tulang Bekerja”, dua genre pertunjukan tradisional Minangkabau tersebut bahkan tidak digunakan sama sekali. Tya tidak lagi berusaha mencangkokkannya pada pertunjukan. Bukan hanya itu, bahkan isu perempuannya menjadi lebih domestik, yaitu perempuan dalam konteks rumah tangga. Barangkali Tya mulai menyadari dan menghindari untuk bicara tentang hal yang lebih dekat, dan tidak memaksakan diri untuk bicara soal-soal yang global.
Celakanya, dalam amatan saya, pilihan ini justru membuat para pemain pada pertunjukan ketiga ini merasa semakin berjarak dengan teks pertunjukan. Sejauh amatan saya, hal ini teerjadi karena konteks perempuan di rumah tangga tersebut, menjadi semakin personal Tya, dan para pemain tidak memiliki empiris yang cukup memadai tentang hal tersebut. Jadi di sisi lain, refleksi tersebut malah membuat proses semakin personal Tya, dan para pemain menjadi merasa tidak terlibat dengan persoalan yang diartikulasikan oleh pertunjukan.
Hal lain, yang saya juga penting dibicarakan, adalah soal manajemen kelompok, yang membuat proses menjadi sedikit tidak kondusif. Hanya saja memang saya belum sempat membahasakan hal tersebut dalam laporan penelitian saya. Mungkin pada kesempatan yang lain.
_________________________
Tanggapan (Termin 6)

PANDU (Laki-Laki, 29 Thn, Sutradara, Balai Drama):
Saya cuma mau memberi saran terhadap Dede, sehubungan dengan penelitian ini. Saya rasa, menarik untuk bicara bagaimana isu menjadi motif terhadap satu proses penciptaan, yang dapat dianalisis melalui suatu rekaman proses. Dalam hal ini, Perempuan sebagai isu, bisa menjadi Isu global yang terjadi pada dua nomor pertama pada pertunjukan Tya. Setelah mendapatkan masukan lewat sesi diskusi, isu itu kemudian ditarik menjadi isu perempuan yang lebih domestik, yang terlihat pada pertunjukan yang ketiga.
Usul saya, mungkin lebih menarik, jika penelitian ini lebih banyak bicara tentang bagaimana isu tersebut kemudian mempengaruhi motif dan proses pemeranan dan penyutradaraannya. Misalnya, mengukur, sejauh mana sebuah isu tersebut memberi efek terhadap tokoh-tokoh yang lahir dalam pertunjukan. Jadi mungkin itu lebih objektif, kita lebih jauh membahas karyanya, dan mengurangi pembicaraan yang terlalu jauh tentang Tyanya.
_________________________

Catatan:
• Diskusi ini menindak lanjuti hasil penelitian yang di danai oleh Yayasan GARASI
• Durasi Diskusi: 110 Menit (15.00 s.d 16.50 WIB)
• Jumlah Peserta: 42 Orang; 23 orang laki-laki, 19 orang perempuan

Teater Majemuk: Teater Hari Ini (Redefinisi Teater Indonesia)*

2009-01-03T11:01:00.003+07:00

Oleh: Radhar Panca Dahana

Tentang Teater

Pada akhirnya semua kerja kultural manusia, kesenian khususnya, akan kembali pada kepentingannya yang paling asal, paling purba: manusia. Apapun hal yang berkaitan dengan kesenian –artistika, estetika, teknik, teori, filosofi dan sebagainya—semua didedikasikan pada untuk mempertahankan keberlangsungan spesies utama di bumi ini; untuk mempertahankan kemanusiaan.
Sebagian dari kita mungkin terjebak untuk mengutamakan filsafat dan teori yang mendasari sebuah karya seni. Atau mungkin pilihan bentuk (artistik dan estetik), sebagai risiko dari filsafat teori. Saya kira, jebakan itu akan membuat kita lupa, dan akhirnya teralienasi, pada motif dasar kesenian yang tersebut di paragraf awal.
Bentuk dan gaya sesungguhnya hanya implikasi dari rumusan filsafat atau teoritis yang berisi cara kita melihat diri sendiri, melihat realias mutakhir kita. Dan dengan itulah, kesenian tetap akan berada dan mendapatkan konteks pada masyarakat dan kekiniannya. Tetap merasa dekat serta terlibat dengan publik yang memilikinya. Pengingkaran terhadap hal itu hanya akan membuat sebuah karya seni, juga senimannya, menjadi angkuh, tak tersentuh; semacam arogansi klasik chairilian: “yang bukan penyair tidak ambil bagian”, yang secara silogistik juga bermakna “yang penyair di luar dunia non-syair”. Sebuah kesendirian, kesepian, yang congkak dan mubazir.
Terlebih sebuah produk artistik-kultural yang bernama teater. Yang pada dasarnya ada mimesi dari sebuah kenyataan. Betapa pun kenyataan itu ada di masa lampau bahkan di masa depan, tetap saja ia harus merefleksi, mengontemplasi dan merepresentasi kenyataan kini: hari ini. Waktu dimana teater dan publik pendukungnya berdomisili.
Maka teater-teater yang belakangan ini sibuk dengan dirinya sendiri, sibuk dengan pilihan-pilihan bentuk, dengan l’art pour l’art, art for the art sake, memberi peluang bagi publik –bahkan dirinya sendiri—untuk menjauh, tidak peduli. Inilah penjelasan bagi kecenderungan umum teater Indonesia masa kini yang muram, suram, bahkan gelap. Dimana simbol-simbol serta orkestrasi yang diciptakannya di atas panggung, membuat penonton kesulitan melakukan defamiliarisasi (identifikasi dan signikansi) atasnya. Bila kemudian penonton atau publik umum kemudian mengambil jarak dengan gedung pertunjukan, juga dengan pertunjukan teater itu sendiri, tentu saja lumrah. Teater kita tak lagi memiliki penonton, kecuali dirinya sendiri.

Kembali pada Hari Ini

Tak dapat lagi ditolak, teater dan kita –para pekerjanya—harus segera kembali pada kenyataan, pada manusia yang kita bela. Pada hari ini. Hari dimana manusia mengalami kegamangan yang kian kronis akibat perubahan-perubahan yang dengan setia memproduksi godaan, gangguan, bencana, krisis, dan artifisialisasi. Manusia yang telah sampai pada semacam neurotisme akut, dimana kepribadian lenyap, identitas menjadi komoditas, dan orientasi kabur entah kemana.
Persoalan utama dari persoalan itu adalah kian rumitnya kita merumuskan dengan tegas apa yang kita sebut dengan “hari ini”; mengonstitusi dengan adekuat kenyataan dan kemanusiaan mutakhir kita. Teori dan filsafat mungkin dapat memberikan tawaran alternatif tentang hal itu. Namun tentu saja tak dapat mengunyah mentah-mentah apa yang teori dan filsafat telah sediakan. Bukan karena umumnya ia datang dari wilayah Kontinental (Barat) yang nota bene memiliki latar, standar, kebutuhan, situasi dan persoalan yang berbeda. Tapi juga lantaran pemikiran-pemikiran belum tentu fit-in dengan kebutuhan ekspresif seni, khususnya seni teater.
Pandangan yang cukup bias, biasa menempatkan teori dan filsafat mutakhir pada kegiatan dan bentuk seni di genre apa pun. Sementara secara historik, karakteristik, juga mungkin modusnya berbeda. Kerja seni sastra atau rupa, misalnya, yang kebanyakan personal dan individualistik sangat berbeda –bahkan secara diametral—dengan seni teater yang bersifat kolektif. Walaupun seni rupa, misalnya, sudah merambah dan menembus batas-batas demarkasi antar genre artistik, tetap saja arsenal dan perlengkapan utama serta substansial keduanya sangatlah berbeda.
Medium seni rupa adalah semua perangkat yang menyajikan kerupaan dengan waktu yang diam (statis). Sementara seni teater, lewat prinsip hic et nunc misalnya, selalu bekerja dalam waktu yang berjalan. Seni rupa lebih bersifat pasif, sementara teater pasif. Seni rupa memainkan melulu benda sebagai arsenal utamanya, sementara teater menempatkan manusia sebagai subyek substansialnya. Dan lain-lain.
Maka di sini, saya coba menawarkan pemikiran tentang realitas mutakhir yang kita hadapi, serta konsekuensi-konsekuensi teatrikal yang mengiringinya.

Realitas yang Berlapis

Kemajuan teknologi mutakhir, yang ditandai dengan terutama oleh teknologi informasi dan komunikasi, mesti diakui telah memberi pengaruh yang tidak kecil dalam cara kita melihat dan mengonstitusi kenyataan kita hari ini, baik secara esensial maupun virtual. Media massa maupun perangkat informasi lainnya, mulai dari video hingga telepon selular, televisi hingga internet, menyajikan tiada henti kenyataan-kenyataan manusia dari berbagai sudut dunia. Sebuah keadaan yang memaksa kita untuk menerima konstitusi pertama kenyataan fana atas bumi: kita, 6,5 milyar manusia ini, ada dalam satu kesatuan dimensi, ada dalam satu state of faith, satu nasib bersama.
Tapi cobalah perhatikanlah semua kenyataan yang tersaji secara teknologis itu. Kita akan mendapatkan bagaimana sebuah peristiwa yang sama mendapatkan apresiasi dan tanggapan yang sangat berbeda. Tergantung pada latar sosial, politik, ekonomi, budaya atau karakter tiap bangsa/manusia. Apa yang terjadi di Irak, Palestina atau mungkin di Bukit Tinggi, bukanlah merupakan kenyataan yang dipahami sama oleh manusia/bangsa lain.
Hal kedua, apa pun dan bagaimana pun sebuah realitas ditampilkan dan direpresentasi oleh media massa dan perangkat teknologis lainnya, selalu menyimpan –bahkan menyembunyikan—beberapa fakta lainnya. Beberapa fakta yang kebanyakan justru menjadi esensi, motif dasar, bahkan makna otentik dari sebuah peristiwa/realitas. Apakah, misalnya, berita seperti “Daerah X berhasil Memilih Pemimpin Baru”, atau “Fundamental Ekonomi Kita Cukup Kuat dalam Menghadapi Krisis”, atau “Mahfud MD menjadi Ketua Mahkamah Konstitusi Baru”, atau “Artis Z Selingkuh dengan Pejabat M”, atau “Korupsi di ABRI Terbongkar”, dan banyak lainnya, memang mewakili realitas (sesungguhnya) seperti tergambar dalam judul-judul itu?
Tentu saja tidak. Banyak kejadian, misteri, data tersembunyi, yang berhimpit di balik semua berita. Selain karena ideologi atau kepentingan politik pragmatis dari redaksinya, sebuah media memang takkan mampu memuat semua fakta dari sebuah peristiwa yang sesungguhnya sangat kompleks dalam data maupun hubungan-hubungan yang ada di dalamnya.
Berita tentang “pemimpin baru hasil pilkada” tentu saja tidaklah sesederhana kesimpulan yang ada di dalamnya. Berbagai persoalan menguntit di dalamnya, yang antara lain menciptakan ketidakpuasan, protes bahkan bentroka khalayak di sekitarnya. Kabar tentang “fundamental ekonomi yang kuat” tentu saja hanyalah sebuah retorika ideologis, ketika kenyataan berikutnya ternyata membuat bursa saham anjlog 47% (terbesar di dunia dan sepanjang sejarah), atau malah menciptakan krisis berat seperti pada masa Suharto di tahun 1997.
Realitas yang muncul di hadapan kita, bahkan yang langsung ada di layar depan pandangan kita, tidak lagi merupakan realitas yang sesungguhnya. Tapi realitas yang didesain, yang menyembunyikan fakta, bahkan artifisial. Terlebih ketika moda-moda komunikasi, khususnya yang virtual, turut menyajikan pula realitas idealistis bahkan obsesif, yang dalam banyak kasus berhasil menipu kesadaran kita –sebagaimana realitas internet, film Hollywood, atau sinetron lokal—maka realitas yang tersaji itu pun hanya sebuah layer yang rapuh dan tidak permanen.
Di balik itu ada realitas lain yang memberitahu kita data lain, bahkan rahasia kenyataan yang lebih dekat dengan kenyataan yang sebenarnya. Di balik itu? Ternyata kita masih akan menemukan realitas lain lagi, layer berikut. Begitulah terus, berturut-turut. Realitas hari ini adalah sebuah kue lapis, yang di baliknya menyimpan banyak lapisan realitas lainnya, yang sangat boleh jadi adalah realitas yang lebih “benar” ketimbang realitas sebelumnya.
Kita hidup, ternyata, tidak dalam satu realitas. Tinggal kemudian, kita memilih dan berpihak, pada realitas yang mana. Semakin tinggi maqam kemanusiaan kita, tentu semakin dalam kita menyelam dalam realitas, semakin banyak lapisan kenyataan kita kuliti (discover), semakin paham kita akan diri kita dan hari ini yang sebenarnya.
Bagaimana kemudian teater harus menyikapi dan bertindak dalam situasi itu?

Teater Majemuk

Tentu saja jelas pada kita, sebuah teater di hari ini, tidak lagi hanya bisa menyodorkan sebuah realitas yang bersifat tunggal. Bukan saja ia akan terjebak dalam romantisme tapi juga ia akan membawa publiknya pada kepalsuan atau kebohongan. Menggiring publik pada (realitas yang) ideologis atau diidealisir; realitas yang cenderung melakukan artifisialisasi faktor-faktor pendukung sebuah kehidupan.
Posisi seperti itu setali tiga uang dengan kongruen dengan apa yang disajikan oleh film Hollywood, sinetron atau media-media massa yang angkuh dan konservatif. Yang lebih akut lagi akan mengakibatkan terjadinya kesenjangan apresiasi serta signifikansi antara satu golongan, satu bangsa, satu kepentingan dengan yang lainnya. Sebuah keadaan yang menciptakan potensi-potensi cukup matang untuk melahirkan konflik, bahkan tidak berkesudahan ketika kesenjangan itu bukannya menyempit malah kian melebar karena reproduksi kebohongan dan artifisialisasi di atas.
Sebagai risikonya, naskah-naskah yang menonjolkan monotoni dalam plot, karakter, peristiwa, perangkat panggung dan sebagainya, bukan lagi ketinggalan zaman –atau tidak “hari ini”—bahkan berpotensi melakukan penggelapan kenyataan. Apa yang selama ini kita agungkan, dari Shakespeare, Homerus hingga Jean Genet atau bahkan Rendra, tentunya tidak lagi sesuai dengan teater masa kini.
Begitupun dramaturgi dan mise en scene yang kini semua menjadi klasik, mulai dari Aristoteles hingga Artaud, dari Moliere hingga Stanislavsky, dari Beckett hingga Putu Wijaya, tidak lagi memadai untuk mengangkut kebutuhan-kebutuhan panggung dan teatrikalitas saat ini.
Dibutuhkan sebuah kondisi dan karakter baru teater yang bersifat majemuk. Dalam arti, misalnya naskah dan dramaturgi, yang tidak hanya menyodorkan satu realitas saja di atas panggung. Sebagaimana hidup “hari ini”, panggung mesti menyajikan realitas yang berlapis atau ganda, dimana signifikansinya diserahkan mutlak pada penonton untuk kebutuhan personal atau peer groupnya; yakni mereka yang sudah terbiasa berdiam dan mengambil makna di dalam kehidupan yang selalu hilir mudik antara kepalsuan, kebohongan, esensi maupun misteri.
Secara praktis, panggung tidak akan lagi berisi satu plot, satu ruang, satu waktu, atau satu relasi karakter tertentu, sebagaimana teater tradisional (modern maupun tradisi) saat ini. Tapi pecahan-pecahan, kemajemukan dalam semua elemen panggung itu, yang bisa saja berkaitan bisa pula tak berhubungan sama sekali. Hubungan itu akan terjadi dengan sendirinya dalam mekanisme dan metabolisme apresiatif pada diri penonton yang ada di dalam gedung.
Hal ini mau tak mau membutuhkan tidak hanya penghayatan yang dalam, tapi juga kecerdasan atau sekurang kemampuan intelektual yang lebih dari standar tradisional selama ini. Pekerja teater yang memiliki semangat rapuh dan manja dalam menggali kematangan rasional ini, sesungguhnya tengah menggali kuburan karirnya sendiri. Atau setidaknya menjadi zombi. Karena ia merasa hidup di hari ini, pada sebenarnya ia sudah mati dan berdiam di masa lalu.
Mampukah kita menjawab tantangan ini. Sejarah kreatif kita, bangsa kepulauan di nusantara ini, membuktikan sudah dua milenia, bagaimana ia bertahan karena begitu cerdas dan fleksibelnya ia beradaptasi dan mengadopsi realitas baru yang beruntun masuk bahkan hingga ke ruang tidurnya. Sebuah teater baru Indonesia? Mengapa harus sungkan untuk mengatakannya.

pamulang, oktober 12, 2008

* prasaran untuk seminar teater di padang panjang, sumbar

Drama Penerimaan CPNS; Nasib Manusia, Mitos dan Ritual Muthakir

2009-01-02T05:38:00.004+07:00

Oleh: Dede Pramayoza

Membaca Formasi; Sebuah Eksposisi
Ada suatu fenomena menarik yang hampir bisa kita saksikan setiap tahun akhir-akhir ini, yaitunya ketika pengumuman formasi penerimaan pegawai negeri di publikasikan di media massa. Ribuan orang (rata-rata sarjana) secara serempak di berbagai tempat berburu media cetak (biasanya koran harian) untuk memperoleh informasi tersebut. Bahkan, jika mereka tidak mendapatkannya karena kehabisan persediaan, mereka akan rela mengeluarkan beberapa ribu rupiah untuk membeli fotokopiannya di copycentre-¬ copycentre¬ (yang secara sporadis juga mulai melirik bundel fotokopian tersebut sebagai pemasukan ekstra). Yang jelas, mereka (ribuan orang itu) merasa harus mendapatkan informasi tersebut, dengan cara apa saja.
Mereka yang telah mendapatkan koran yang memuat pengumuman tersebut, atau memperoleh fotokopiannya (selanjutnya disebut ‘pembaca’), biasanya membacanya langsung tanpa menunggu sampai di rumah. Sebagian besar dari mereka, bahkan menjadi tidak lagi menyadari di mana ia berada. Seringkali dapat disaksikan, para ‘pembaca’ ini berjalan tanpa memperhatikan lingkungannya, atau bahkan lupa bahwa ia sedang berada di tengah keramaian, atau sedang duduk di boncengan kendaraan bermotor. Untuk beberapa saat, mereka teralinasi dari lingkungan fisiknya dan seolah-olah terbang meninggalkan jasad kasarnya masing-masing. Pikiran mereka, memasuki suatu spektrum harapan, yaitunya harapan memperoleh pekerjaan sebagai PNS. Sebuah harapan, yang di negeri ini terlanjur dianggap koheren dengan harapan kehidupan.
Menggerakkan jari telunjuk mengikuti urutan daftar formasi (dari kanan ke kiri, lalu ke bawah, lalu dari kanan ke kiri lagi, dst), dengan bola mata fokus mengikuti jari pada tabel-tabel yang menyajikan kesempatan pekerjaan tersebut, menjadi tingkah-laku yang khusus pada hari itu. Selanjutnya, seulas senyum sambil melipat baik-baik lembar koran (atau fotokopian), atau menarik nafas panjang dengan wajah murung, sambil melipat sembarangan (atau juga membuat menjadi gulungan) segera memberi informasi tentang nasib para pembaca ini. ‘Laku’ yang pertama, rata-rata adalah bentuk ungkapan kegembiraan, yang memantulkan harapan, sedang yang ‘laku’ kedua adalah ungkapan kekecewaan, yang memantulkan kebuntuan.
Bisa ditebak, bahwa ‘laku’ yang di tunjukkan oleh ‘pembaca’ seperti di atas, menandakan bahwa si ‘pembaca’ pertama menemukan apa yang di carinya, sedang ‘pembaca’ yang kedua tidak. Jika ditanya tentang ‘apa’ yang dicari, agaknya semua orang bisa memberikan jawaban. Tentu saja adalah peluang pekerjaan sebagai PNS, di mana formasi yang dicari (yang diumumkan dalam koran tersebut) cocok dengan bidang ilmu atau keahlian para ‘pembaca’ ini. Adapun keahlian dan kemampuan tersebut sudah tentu pula merujuk pada selembar ijazah yang mereka miliki.
Namun, mungkin sedikit orang saja yang memperhatikan bahwa aktifitas para ‘pembaca’ tersebut, bukan sekedar ‘laku’ untuk menemukan peluang Pekerjaan. Pada dasarnya, ‘laku’ tersebut adalah bentuk ritus, di mana para ‘pembaca’ tersebut sedang berhubungan dengan yang transedental, yang ‘ilahiah’. Dengan menatap nanar jejeran formasi pekerjaan pada lembar koran tersebut, para ‘pembaca’ itu tengah menawar nasibnya. Koran (yang memuat pengumuman pekerjaan) tersebut, sesaat menjadi penghubung antara manusia yang ‘membaca’ itu dengan ‘sesuatu’ yang diimaninya sebagai “Yang menguasai” kehidupannya. Tidak aneh, jika mereka yang seumur-umur tidak menjalankan ‘syariah’ agamanya pun, akan memulai membaca dengan menyebut nama Tuhan. Sebuah usaha invokatif, yaitu memohon pertolongan kepada kekuatan di luar dirinya.
Karena itu, aktifitas-aktifitas mereka yang membaca pengumuman ini juga dramatik. Ia memantulkan berbagai emosi yang memperlihatkan sisi ‘manusia’ terdalam dari diri masing-masing ‘pembaca’ tersebut. Kegembiraan, harapan, kekecewaan, kebuntuan, kesedihan dan emosi lainnya, tanpa sadar menjadi suatu motivasi performatif, yang menjadi impuls bagi suatu ‘perilaku’ tubuh yang khas. Betapa tidak, sebab selama ‘membaca’ pengumuman itu, para pembaca terlibat dalam sebuah ‘ketegangan’ yang semakin meningkat seiring dengan semakin sedikitnya daftar yang akan di baca, sementara apa yang dicari belum juga ditemukan. Di samping itu, mereka yang ‘membaca’ tersebut juga menemukan ‘kejutan’ ketika menemukan apa yang mereka cari, dan sebaliknya mengalami khatarsis (pemahaman akan realitas) ketika tidak menemukannya.
‘Laku’ tubuh dari para ‘pembaca’ ini, tidak saja mengungkapkan perasaan tertentu, melainkan juga menjadi aspek dari sebuah ritus muthakhir. Sebagai sebuah ritus, tingkah laku dari para ‘pembaca’ tersebut sebenarnya, momentum dan repetitif sifatnya. Momentum, sebab tidak setiap hari para ‘pembaca’ tersebut khusuk dengan aktifitasnya ‘membaca’ tersebut. Bahkan, bukan tidak mungkin, para ‘pembaca’ ini sehari-harinya tidak membeli dan membaca koran. Kekhusukan semacam yang digambarkan di atas, hanya mereka lakukan pada momen khusus, yaitunya momen ketika formasi penerimaan CPNS diumumkan. Sedangkan repetitif, sebab kegiatan yang sama sebenarnya dilakukan berulang setiap tahunnya. Bahkan, kegiatan itu diulangi langsung hari itu juga di tempat yang sama (tidak harus menunggu waktu setahun atau menunggu pengumuman musim selanjutnya). Terutama, bagi mereka yang tidak menemukan apa yang mereka cari, akan mengulanginya sekali lagi dengan lebih khusuk, dan berharap bahwa ada yang terlewatkan. Harapannya, pada pembacaan yang kedua mereka akan menemukan apa yang mereka cari.
Demikianlah, ‘membaca’ formasi penerimaan CPNS menjadi ritual baru dalam kehidupan muthakhir kita. Sebuah aktifitas, yang bukan sekedar ‘membaca’ dalam pengertian harfiah, yaitu menyerap arti kata dari sebuah pengumuman, tapi lebih dari itu, adalah juga ‘membaca’ nasib, membaca kualitas hubungan manusia (mikro-kosmos) dengan ‘tangan tak-terlihat’ (makro-kosmos) yang menguasai kehidupannya. Sebuah aktifitas yang menjadi kekhusukan tersendiri bagi para ‘pembaca’-nya setiap tahun, yang sekaligus merefleksikan sebuah ironi tentang sedikitnya peluang kerja di negeri ini.

Mendaftarkan diri; dan Konflik Dimulai
Beruntunglah para ‘pembaca’ yang telah menemukan apa yang mereka cari dalam pengumuman tersebut. Mereka bisa memasuki satu tahapan selanjutnya, yaitu menyiapkan bahan-bahan pendaftaran, seperti yang biasanya langsung tertera pada pengumuman itu. Sementara ‘pembaca’ yang tidak menemukan apa yang ia cari, harus berhadapan dengan ‘tembok’ kenyataan, bahwa ia sudah kalah bahkan sebelum pertandingan di mulai. Sebuah keadaan dramatik, di mana manusia menemukan paradoks kehidupan, menemukan kenyataan yang bertolak belakang dengan proyeksi positifis yang ia bangun sendiri dalam kepalanya. Sudah dapat dipastikan, bahwa para ‘pembaca’ (rata-rata sarjana) ini, semasa kuliah telah membayangkan bahwa ia akan (dengan mudah) memperoleh pekerjaan begitu ia menyelesaikan studinya di perguruan tinggi.
Proyeksi positifis itu gugur sebagai premis, ketika ritus ‘membaca’ pengumuman itu tidak mengantarkan sebagian ‘pembaca’ tersebut pada kesejajaran antara harapan dan kenyataan, yaitu ketika ia tak menemukan apa yang ia cari. Jadi sejatinya, seleksi sudah terjadi sejak awal, yaitu ketika formasi penerimaan CPNS diumumkan. Mereka yang tidak menemukan formasi yang cocok dengan bidang ilmu atau keahlian yang mereka kuasai (seperti yang dilegitimasi ijazahnya) pada pengumuman dalam koran tersebut segera tersingkir dari pentas pada babak lanjutan, yaitu “Pendaftaran seleksi CPNS”. Malangnya, para ‘pembaca’ yang tersingkir ini, bahkan tidak pernah memiliki akses untuk turut menentukan formasi tersebut. Mereka sekali lagi, harus menggantungkan nasibnya, pada ‘tangan tak-terlihat’, yang menggerakkan hati dan pikiran para pembuat kebijakan, yang menentukan formasi penerimaan itu. Tidak ada pilihan lain, selain membangun harapan baru, yang sekaligus sebuah persiapan untuk melaksanakan ritus ‘membaca’ pada musim pengumuman selanjutnya.
Sementara itu, para ‘pembaca’ yang beruntung (selanjutnya disebut ‘pendaftar’) melangkah ke babak “Pendaftaran seleksi CPNS”, yang pada dasarnya adalah suatu ritus inisiasi tersendiri. Pada bagian ini, para ‘pendaftar’ dengan sadar memasuki sebuah persaingan, sebuah pertarungan nasib. Betapa tidak, lowongan pekerjaan yang tersedia, sudah barang tentu tidak sebanding dengan jumlah ‘pendaftar’ yang menginginkan pekerjaan tersebut. Dengan begitu, ditunjukkan sebagai sebuah kesadaran atau berusaha untuk terlihat seolah-olah tidak disadari, para ‘pendaftar’ sejatinya tengah mempersiapkan dirinya untuk merebut kesempatan pekerjaan tersebut. Dengan kata lain, ia tidak punya pilihan, selain menggugurkan kesempatan orang lain, untuk menjamin kesempatan kehidupannya. Sebuah konflik kemanusiaan yang laten, sesungguhnya sedang mulai didramatisasikan dalam prosesi “pendaftaran” tersebut, yaitu persaingan untuk memperoleh kesempatan hidup.
Ritus yang baru pun kemudian dialami selama pra-proses pendaftaran, di mana para ‘pendaftar’ berlomba dengan waktu untuk melengkapi syarat-syarat pendaftarannya. Para ‘pendaftar’, seperti tengah menyiapkan syarat-syarat ritualnya, untuk selanjutnya mengantarkannya atau mengirimkannya sebagai sebuah ‘persembahan’ kepada medan nasib. Sesaat, berkas-berkas persyaratan pendaftaran tersebut, berubah menjadi simbol dari perjuangan manusia (para ‘pendaftar’) bagi kehidupannya. Tentu saja, dengan diiringi permintaan kepada Tuhan (invokasi ke-2), agar mereka lolos pada seleksi ‘administatif ini.
Jika hasil seleksi administrasi diumumkan, drama di lanjutkan bersama meningkatnya ketegangan dan menajamnya ‘konflik’, yaitu konflik untuk meraih kesempatan pekerjaan. Beberapa ‘pendaftar’ akan gugur dalam seleksi ini (oleh beberapa sebab yang mereka juga tidak akan pernah tahu dengan pasti), dan menjadi ‘penunggu’ bagi musim selanjutnya. Sementara mereka yang lolos, tentu saja akan melanjutkan dengan fase yang baru, yaitunya ritus ujian tertulis. Para ‘pendaftar’ kini menjadi ‘peserta’ dari sebuah kompetisi terbuka. Jika sebelumnya, mereka tidak mengetahui dengan pasti siapa rivalnya, kini mereka akan duduk bersama dalam sebuah ruangan, untuk berpacu menjawab dan menyelesaikan soal-soal tes dengan benar.
Para ‘peserta’ inilah, yang akan berada bersama dalam sebuah ‘altar’, yaitunya sebuah ruang tes yang telah ditetapkan panitia. Fase ini, adalah parade para ‘pencari kerja’, yang memantulkan wajah asli negeri ini. Di sini, ritus dilanjutkan dengan menjawab soal demi soal (berjumlah kurang lebih 100 buah), di mana para ‘peserta’ membuktikan kelayakannya masing-masing untuk mengisi formasi pekerjaan yang dimaksud. Di ruangan ini, para ‘peserta’ berhadapan langsung dengan medan nasibnya. Mereka menawarnya dengan ketekunan membaca soal demi soal, lalu dengan tekun membuat bulatan-bulatan hitam pada lembar jawaban, seperti merangkai sebuah jalan nasib. Atau bahkan, pada saat mengerjakan soal-soal tes tersebut, para ‘peserta’ tengah ‘berdialog’ langsung dengan ‘Yang Ilahiah’. Sebuah usaha invokatif (ke-3) dilakukan lagi, yakni berdoa memohon pertolongan agar ia bisa menjawab soal-soal tersebut dengan benar. Malam hari sebelum pelaksanaan tes, sebagian dari para ‘peserta’ ini, menjalankan ritualnya masing-masing. Membaca soal-soal (dari buku-buku try-out tes CPNS, atau dari kumpulan soal tahun sebelumnya), lalu melanjutkannya dengan sebuah doa panjang (shalat malam bagi mereka yang muslim, misalnya).
Lalu, akan datang sebuah masa interfal, saat para ‘peserta’ menunggu nasibnya. Yaitu, masa ketika lembar jawaban tes dikirim ke ‘pusat’, untuk diperiksa dan dinilai oleh ‘orang-orang’ yang menjadi perpanjangan tangan dari ‘Tangan tak Terlihat’. ‘Orang-orang’ inilah yang akan menentukan nasib para ‘peserta’. Selama interfal ini, doa-doa bertarung dan keberuntungan nasib diuji. Hingga akhirnya, hasil tes tertulis tersebut diumumkan, beberapa orang terpilih untuk melanjutkan drama ini, dan sisanya, akan tersingkir pula dari pentas babak lanjutan, yaitu babak wawancara.
Pada fase wawancara, para ‘peserta’ yang lolos dari tes tertulis (‘terwawancara’), akan menghadapi para ‘pewawancara’, yang akan memutuskan apakah mereka layak untuk mengisi jabatan pekerjaan tersebut atau tidak. Pada wawancara tertutup inilah, ‘terwawancara’ menjawab pertanyaan-pertanyaan yang diajukan, yang sekaligus adalah ritus terakhir yang harus dialami, dalam drama penerimaan CPNS ini. Hasilnya peristiwa ini nanti, tentu saja menjadi penanda bagi kualitas hubungan para ‘terwawancara’ ini dengan sang ‘Tangan Tak Terlihat’. Melalui suatu interfal lagi (di mana doa-doa kembali bertarung pada invokasi ke-4), dari para ‘terwawancara’ (biasanya 3 hingga 5 orang) akan tersisa satu orang ‘calon’ PNS, yang akan menjadi pemenang (atau mungkin turut dikalahkan) dalam kompetisi dramatik ini. Demikianlah, drama panjang penerimaan CPNS yang terdiri dari ritus-ritus muthakhir itu diakhiri.

Perihal Nasib dan Mitos ‘Amplop’; Suatu Klimaks
Setidaknya, ada tiga mitos yang bermain dalam drama penerimaan CPNS, yang menjadi sumbu ‘pertegangan’ dalam peristiwa kemanusiaan tersebut. Mitos-mitos tersebut adalah: (1) mitos PNS, (2) mitos Tes CPNS, dan (3) mitos ‘Amplop’. Matrik dari ketiga mitos inilah yang menjadikan peristiwa tersebut dramatik dan sekaligus menjadikannya sebagai aksi ritual dalam pengertian yang ‘baru’. Efek psikologis yang ditimbulkan oleh mitos-mitos tersebut, membuat peristiwa ini berlangsung menegangkan dan mendorong para ‘peserta’ yang terlibat di dalamnya untuk memandangnya sebagai bentuk peristiwa transendental. Pemaknaan terhadap hasil akhir peristiwa ini, dipandang sebagai sesuatu yang berkenaan dengan hal-hal ilahiah atau peristiwa yang memiliki unsur takdir yang melampaui batas-batas ruang dan waktu, di samping sebagai peristiwa yang berhubungan dengan campur tangan manusia (horizontal).
Mitos PNS yang di maksud, adalah suatu anggapan kasar (warisan ideologi positifistik ORBA) yang berkembang di masyarakat dan umumnya masih dipercayai. Yaitunya, anggapan bahwa hidup sebagai PNS (di republik ini) merupakan salah satu (dari sedikit) pekerjaan paling terhormat. Oleh sebab itu, meraih kesempatan untuk menjadi PNS, umumnya masih dianggap sebagai cita-cita mulia. Anggapan tersebut kemudian (masih) menjadi motivasi sebagian besar orang tua dalam menyekolahkan anaknya, dan tentu saja juga menjadi orientasi sebagian besar peserta pendidikan di negeri ini.
Tentu saja, adalah tidak salah dengan keinginan untuk menjadi PNS, tetapi memandang pekerjaan ini lebih baik dan terhormat dibanding pekerjaan lainnya (bertani, atau menjadi pedagang) jelas adalah sebuah kekeliruan. Jika dilihat dari faktanya, kualitas kehidupan PNS tidaklah lebih baik dari kehidupan manusia dengan pekerjaan lainnya. Kehidupan PNS saat ini di negeri ini, harus dipandang sebagai garis ‘biasa’ (standar) saja dalam peri kehidupan muthakir bangsa, dan bukan sesuatu yang istimewa. Dengan demikian, anggapan kasar tentang ‘kehidupan PNS’ itu jelas telah berubah menjadi sebuah mitos, sebab adalah cerita yang tanpa fakta lagi (di masa lalu mungkin anggapan itu memiliki fakta). Hebatnya, mitos tersebut masih saja merubah (secara kontra produktif) orientasi sebuah pembelajaran, yaitunya penguasaan terhadap ilmu pengetahuan. Lebih dari itu, mitos tersebut telah merubah pula motivasi orang tua dalam memperjuangkan pendidikan bagi anaknya, yaitunya untuk memperbaiki kualitas kehidupan, yang masih saja diidentifikasikan sebagai ‘menjadi PNS’.
Kedua, mitos Tes CPNS, yaitunya anggapan yang terlanjur dipercaya, bahwa tes yang dilalui untuk lolos sebagai CPNS, adalah tes yang demikian ‘berat’ dan ketat. Prosedur pendaftaran, persyaratan yang harus dipenuhi dengan jalur birokrasi yang tidak sederhana, serta mekanisme pelaksaanaan tes, membangun ‘suasana’ bagi berkembangnya mitos ini. Belum lagi, jika ditambah dengan ‘cerita-cerita’ tentang beberapa orang yang telah berulang kali gagal tes, yang semakin membuat para ‘peserta’ tes ini memiliki beban mental (mistis) tersendiri ketika mengikutinya.
Sebagai implikasinya, pemaknaan proses pelaksanaan tes CPNS ini bagi para ‘peserta’nya sendiri mengalami pergeseran. Tes yang seharusnya menjadi proses pembuktian kualifikasi diri terhadap ilmu pengetahuan, bergeser menjadi sekedar proses pembuktian ketelitian dan kecermatan mengisi lembar jawaban tes. Apalagi, tekhnis pemeriksaan lembar jawaban tersebut, yang melewati proses komputerisasi, semakin memistifikasikan hasil tes. Para ‘peserta’ tes cenderung pasif menerima hasilnya, tanpa melakukan kritik, seperti misalnya mengukur sendiri tingkat keberhasilannya menjawab soal-soal tes tersebut. Sebuah kegagalan, cenderung dihubungkan dengan kesalahan tekhnis mengisi lembar jawaban tersebut, dan dikembalikan ‘bulat-bulat’ pada konsep ‘nasib’.
Namun dibanding dua mitos di atas, yang paling berpengaruh dalam membangun pola ritus dan sekaligus menjadi klimaks dari rentang drama penerimaan CPNS, adalah mitos ‘Amplop’. Yaitunya, sebuah ‘rahasia umum’ yang bersumber dari anggapan kasar, bahwa semua proses penerimaan PNS melibatkan satu ‘persyaratan’ ritus berupa ‘amplop’. Adalah lumrah terjadi di berbagai tempat, bahwa jika seseorang lolos tes PNS, ia akan ditanyakan tentang “berapa”, meski tidak ada bukti bahwa ia telah memberikan “berapa” itu untuk memperoleh pekerjaan tersebut.
Mitos ‘Amplop’, yang merupakan ketiga yang berperan dalam drama penerimaan CPNS ini, bersumber dari beberapa kasus, tentang ‘amplop’ yang diberikan seseorang kepada ‘pembuat kebijakan’, demi memperoleh pekerjaan sebagai PNS. Kasus-kasus tersebut kemudian menimbulkan generalisasi bahwa semua proses penerimaan PNS melibatkan ‘amplop’ tersebut. Generalisasi ini, kemudian membayangi dan sekaligus memberi ketakutan tersendiri kepada para ‘terwawancara’ dalam drama penerimaan CPNS. Sebab diyakini, bahwa proses wawancara merupakan ‘medan’ tempat ‘amplop’ tersebut di negosiasikan.
Generalisasi ini kemudian, selain di transformasikan melalui tradisi ‘lisan’, juga turut ditentukan oleh reproduksi ‘khabar’ yang dilakukan media massa. Berangkat dari perannya sebagai ‘penyampai fakta’, media massa juga terkadang tergoda untuk menyampaikan ‘khabar burung’ tanpa bukti. Namun pembaca berita seringkali tidak lagi membedakan antara ‘berita’ dengan ‘kabar’. Keduanya terlanjur dianggap sebagai indikasi faktual, yang tentu saja memberi kesan psikologis tersendiri ketika membacanya, apalagi bagi yang kebetulan sedang atau akan menjadi ‘terwawancara’ dalam sebuah drama CPNS tertentu.
Apalagi, jika melihat bahwa indikasi keterlibatan ‘amplop’ dalam sebuah Drama CPNS (di setting tertentu), tidak pernah memperoleh klarifikasi yang berimbang. Pihak yang disinyalir melakukannya (misalnya sebuah lembaga), jarang bahkan tidak melakukan sama sekali usaha klarifikasi, atau bahkan (seharusnya) melakukan somasi (terhadap media massa yang ‘menuduhnya”). Sementara itu, lembaga ‘pemeriksa’ juga tidak pernah melakukan ‘pengusutan’ atas sinyalemen tersebut. Sehingga, kabar tentang ‘amplop’ tersebut semakin menguat sebagai sebuah mitos.
Padahal, mitos ‘amplop’ ini bermain pada tahapan terakhir dari drama penerimaan CPNS, di mana ‘nasib’ akhirnya di tentukan. Perjuangan dari manusia-manusia yang berperan dalam drama ini, mencapai puncak ketegangannya pada bagian ini. Ketegangan tersebut semakin puncak sebab para ‘terwawancara’ telah diliputi bayangan bahwa ‘nasib’ pada akhirnya akan ditentukan lewat pertarungan ‘amplop’. Bayangkan, bahwa ritus-ritus yang telah dijalani, yang diyakini sebagai sebuah dialog antara makhluk dan khalik perihal ‘nasib’, pada akhirnya akan dihentikan oleh negosiasi antar manusia.

Antiklimaks Sebuah Drama; Nasib Manusia sebagai Pengangguran Intelektual
Pelaksanaan pergelaran drama CPNS ini, berlansung selama lebih kurang satu bulan, sejak pengumuman formasi, hingga akhirnya pengumuman ‘pemenang’ yang akan mengisi formasi tersebut. Selama rentang waktu tersebut, ritus-ritus muthakhir manusia digelar dengan khidmad. Selama itu pula, manusia-manusia yang berperan di dalamnya terlibat dengan kesadaran dramatik. Kesadaran ber’laku’ dan ber’peran’ di pertunjukan, dengan menggunakan pakaian (kostum) yang sesuai dengan latar (seting) kejadian drama ini. Tiba-tiba saja, terdapat konsensus tentang pakaian yang ‘pantas’ untuk peristiwa ini (kemeja dan celana kain, misalnya). Tiba-tiba pula, manusia yang terlibat di dalamnya menyadari rias (make-up) wajah yang ‘sesuai’. Wajah-wajah simpatik dan tanpa dosa akan dengan mudah di dapatkan dalam parade ini.
Lebih dari itu semua, drama ini telah pula merubah makna ritus dalam kehidupan muthakir. Nasib manusia, yang tadinya dipercaya sepenuhnya dari “Tangan Tak Terlihat” itu, dipertaruhkan, diperjuangkan, dan pada saat yang sama diper’main’kan. Betapa tidak, ketika mitos ‘amplop’ dan mitos lainnya mempengaruhi jalannya drama, campur tangan manusia atas nasib manusia lain, sesungguhnya lebih banyak. Namun hasil akhir dari drama ini tetap saja dipandang dalam makna ritus, yaitu makna hubungan manusia dengan “Sang Transedental”.
Dan dapat diduga, apa hasil akhir dari drama ini. Ketika sang ‘pemenang’ diumumkan, yang tersisa adalah kebahagian (kecil) bagi segelintir orang yang memenangkannya, dan di sisi yang lain, satu antrian panjang ‘pengangguran intelektual’ yang menunggu pergelaran drama selanjutnya. Tentunya, hasil yang kedua ini, terasa lebih kentara. Kentara sebagai wajah negeri ini, juga kentara sebagai ‘nasib’ manusia yang masiff. ‘Nasib’ mayoritas manusia di Indonesia.

Dimuat di harian SINGGALANG, Minggu 4 Januari 2009

Teater ‘Gaya’ Lapau; Kemungkinan Dramaturgial Atau Kegenitan?

2008-12-31T18:29:00.004+07:00

Catatan atas Festifal “Baciloteh Caro Lapau” (Teater Gaya Lapau)
di Taman Budaya Sumatera Barat, Padang, 14-16 November 2008

Oleh: Dede Pramayoza

Lapau; Sebuah Refleksi Budaya

Memasuki lapau, adalah seperti memasuki ’mesin waktu’. Kita akan melompat-lompat, menembus ruang dan waktu, dari satu konteks ke konteks yang lain. Dari sawah yang diserang hama tikus, ke ruang debat presiden Amerika Serikat, ke ruang kerja Gamawan Fauzi, lalu ke sekolah Sincan, ke Balairuang Sari, ke Mars, kemudian kembali lagi ke Nagari. Kita dibawa melintasi teks-teks yang berbeda-beda. Teks yang ’silam’, teks yang ’kini di sini’, dan teks yang ’nanti’. Dari tambo, ke berita koran, hingga ke ramalan-ramalan. Lapau menjadi tempat pertemuan dari berbagai cerita dengan dimensi berbeda-beda pada satu waktu dan ruang, yaitu ruang waktu lapau. Demikianlah gambaran, jika kita memasuki sebuah lapau dalam konteks masyarakat Minangkabau hari ini. Entah dalam pengertian sebagai orang yang datang untuk pertama kali, maupun sebagai orang yang memang sudah menjadi pengunjung tetap.
Lapau, adalah kata dalam bahasa Minangkabau. Ia mungkin dapat secara bebas di alih bahasakan menjadi kedai dan warung dalam bahasa Indonesia. Namun demikian, lapau sesungguhnya bukan saja bermakna tempat transaksi jual beli ekonomis (seperti arti yang dibawa oleh ’kedai’ dan ’warung’), di mana orang mendapatkan sabun mandi, rokok, kopi bubuk, dan kebutuhan sehari-hari lainnya. Lebih dari itu, di lapau seseorang juga melakukan transaksi nilai budaya antropologis, yang jelas tidak di dapatkannya di mini market dan kios kelontong. Karena itu, lapau menjadi terminologi yang khas dari budaya Minangkabau, dan mungkin tidak tepat untuk menggantikannya dengan kata lain (seperti kedai atau warung), atau bahkan bahkan meng-Indonesia-kannya (secara semena-mena) menjadi ’lepau’, yang akan membuatnya kehilangan sebagian makna yang diacunya ketika ia diucapkan dalam konteks budaya Minangkabau.
Sebuah lapau, pada dasarnya merupakan tempat kehidupan sehari-hari ’dipantulkan’. Dari aktifitas di sawah dan di ladang, para pengunjung lapau berpindah ke sebuah situasi, di mana ia bisa duduk beberapa jam, memesan lalu menikmati minuman dan makanan, sambil berbagi cerita dan mendapatkan komentar atas kehidupannya sendiri. Baik komentar yang datang dari orang lain, maupun juga komentar dari dirinya sendiri. Berbagai soal yang ia temukan dari kesehariannya, mendapatkan kritik dan oto-kritik di lapau. Kritik-otokritik tersebut di sampaikan dengan meminjam berbagai cerita lain, yang kemudian membuat sebuah alur cerita tersendiri, dan sekaligus membuat cerita tersebut berpindah-pindah konteks dan teks, selama rentang waktu penceritaannya di lapau.
Kendati terkesan tidak konsistens (karena lompatan-lompatan cerita), atau bahkan tidak ada ’poin’ (karena jarang mengerucut menjadi solusi apalagi konklusi), cerita di lapau tetap dapat dilihat sebagai suatu pantulan budaya konstruktif. Selain hal yang telah di gambarkan di atas, pada pembicaraan di lapau tercermin pula budaya mahota (berbicara). Sebuah budaya, untuk memantulkan diri sendiri sebagai sebuah cerita, mendengarkan cerita orang lain, memberi dan menerima komentar, memperbandingkannya, membuat kontestasi nilai, untuk kemudian mengambil nilai yang dianggap berguna bagi kehidupan. Karenanya, cerita di lapau adalah juga pendidikan untuk menyatakan pendapat, berargumentasi, beretorika, serta memberikan kritik. Sebaliknya, lapau juga menjadi tempat untuk mentransformasikan nilai saling menghormati (egaliter), kesadaran terhadap kebebasan berpendapat (demokratis), serta kemampuan untuk menerima komentar (kritis).
Namun dari itu semua, lapau adalah budaya yang ’laki-laki’ (patriarkhi?). Adalah jarang ditemukan ada orang perempuan yang terlibat intens dalam lingkaran mahota di lapau. Kalau pun ada, paling-paling Urang Lapau (si pemilik lapau). Sepintas, mungkin akan terasa kontradiktif dengan ’matrilineal’ Minangkabau. Namun sesungguhnya, budaya lapau adalah ’anak kandung’ dari matrilineal itu sendiri. Tinggal di rumah mintuo (orang tua istri), seorang lelaki Minangkabau akan memiliki semacam ’keengganan’ (karena dianggap tabu) untuk ikut menonton sinetron dengan anak istri dan iparnya. Karenanya ia akan keluar rumah dan berkumpul dengan sesama sumando (lelaki di rumah istri) yang lain. Lapau menjadi pilihan ’tongkrongan’, memesan segelas minuman, mahota hingga kantuk datang, lalu pulang dan tidur.
Karenanya, budaya lapau juga budaya yang ’malam hari’, yakni saat-saat sebelum tidur. Oleh sebab itu pula, maka cerita di lapau adalah cerita yang ’ringan’ dan beratmosfir hiburan dan ’re-kreasi’. Ia adalah cerita yang tidak direncanakan sebelumnya, mengalir dan sangat lentur. Sifat-sifat cerita tersebut kemudian menjadi spirit yang mewarnai sebuah budaya lapau, dan menjadi medium bagi transformasi nilai, sebagaimana yang telah diuraikan di atas. Karena itu, di samping Surau dan Rumah Gadang, Lapau dapat di pandang sebagai institusi budaya non formal dalam dinamika masyarakat Minangkabau, dahulu dan hari ini, serta tidak mustahil di masa depan. Tentu saja, dengan berbagai catatan tentang bahaya laten yang dimilikinya, yang pantas pula diwaspadai (tempat berjudi, sirkulasi minuman keras, produksi desas-desus, dll).

Adakah Drama dan Teater Pada Sebuah Lapau?

Oleh sebab-sebab di atas, sejatinya memang ada kemungkinan dramatika di lapau. Drama yang dipertunjukkan, maupun drama yang diceritakan. Sebuah drama, pada dasarnya adalah pengungkapan kembali ”kisah manusia”, dengan memilih bagian khas dari padanya, untuk tujuan yang khas pula, yaitu mengambil pelajaran (didaktik). Jika sebuah cerita biasa mendeskripsikan kisah tersebut, sehingga si tokoh menjadi ’silam’ dan ter-objek-kan, maka sebuah drama meng-hidup-kan si tokoh, agar menjadi subjek yang bicara (artikulatif) pada saat’kini-di sini’.
Seseorang (misalkan si A) yang memasuki lapau, membawa serta cerita dari kehidupannya ke dalam lingkaran mahota. Bisa saja dimulai dengan hama yang mengganggu tanamannya. Ketika bercerita, (tanpa sadar) ia pantulkan persoalannya itu ke luar dirinya, agar menjadi objek pengamatan bersama dari kolektif mahota. Kemudian ia akan mendapatkan berbagai komentar atas persoalannya tersebut. Komentar-komentar yang tentu saja sangat variatif, yang justru mendorongnya untuk berfikir dialektis, dan mengaplikasikan adagium “alam takambang jadi guru”. Saat mahota,si A dan kolektifnya dapat melihat kehidupannya sebagai sebuah kenyataan (tesis) yang memperoleh komentar (antitesis) dan akhirnya bisa ia lihat sebagai suatu kemungkinan penyikapan (sintesis/tesis baru).
Persoalan awal yang di bawa si A, mungkin hanya sebuah pengantar, yang dalam pembahasannya, dapat saja dilihat sebagai akibat dari teks lain: kebijakan politik yang tidak menguntungkan petani, misalnya. Dari sana, mungkin kebijakan tersebut akan dilihat pula kaitannya dengan teks lain. Krisis global, kampanye presiden AS, bencana global, kurang berfungsinya KAN, dll. Pada saat cerita berkembang, melompat-lompat, para ‘pahota’ melakukan kritik dan otokritik terhadap cerita. Hal tersebut cenderung untuk disampaikan dalam bentuk yang terkias, baik berupa perbandingan maupun berupa perumpamaan.
Di sinilah potensi dramatik dari ‘mahota’ di lapau. Urutan cerita perbandingan dan perumpamaan tersebut kemudian mengalirkan sebuah alur sendiri, yaitu alur ‘ota’. Di sepanjang alur tersebut, manusia yang diceritakan akan melahirkan penokohan, dan sekaligus konflik. Pada dasarnya, konflik yang menghidupkan sebuah ‘ota’, menyangkut ‘tegangan’ antara manusia dengan alam, manusia dengan kemanusiaan, manusia dengan manusia lain dan manusia dengan nasibnya. Karena itu, pantulan kehidupan tersebut, melahirkan pula ketegangan (suspence) dan memberi kejutan-kejutan (surprise) kepada para ‘pahota’ maupun pendengar cerita lapau. Dilihat dari sudut ini, ‘ota’ tersebut memang memenuhi ‘ukuran-ukuran’ sebuah drama.
Ketika melakukan perbandingan dan pemisalan ini pula, seringkali para ‘pahota’ mencontohkan dan memperagakan tokoh cerita. Dengan cara itu, subjek cerita kini tidak saja bicara (artikulatif) tapi juga bertindak (gestikulatif) kini dan di sini. Pada saat inilah ‘mahota’ di lapau memiliki potensi pertunjukan dan tontonan. Oleh karena itu, lapau memang dapat saja dipandang sebagai teater. Teater, sebagai sebuah tempat dan ruang, di mana penonton dan tontonan bertemu. Teater, sebagai sebuah peristiwa, di mana manusia-manusia bertemu untuk mendialogkan kemanusiaannya. Dialog tersebut terjadi, peragaan atas ‘tindakan’ manusia, untuk selanjutnya dikomentari dan dinilai.
Di sinilah potensi teateral dari sebuah lapau. Potensi yang membedakannya dengan surau di satu sisi, dan dengan rumah gadang di sisi lain. Jika sebuah surau lebih berpotensi menjadi ruang ritual di mana dialog terjadi antara makhluk dengan khaliknya, maka lapau berpotensi menjadi ruang teateral di mana dialog terjadi antara manusia dengan manusia. Di sisi lain, jika rumah gadang menjadi ruang seremonial kaum, di mana pembicaraan terjadi dengan suatu ‘adat’ pembicaraan tertentu, maka lapau menjadi ruang performational, di mana setiap orang berhak memantulkan dirinya secara bebas.
Namun demikian, tidak berarti pula bahwa lapau sepenuhnya sekuler dan ‘tak beradat’. Pembicaraan di lapau, pada dasarnya tetap dilandaskan pada konsep keimanan dan kesadaran ‘adat’. Seringkali, berbagai cerita referensial justru di ambil para ‘pahota’ lapau dari kisah-kisah Al-Quran dan Tambo Adat Minangkabau. Akan tetapi, hal tersebut tidak ditujukan sebagai bagian dari ibadah maupun tindakan ‘adat’, melainkan terjadi secara ‘bawah sadar’, sebagai refleksi ideologis. Betapapun juga, dua hal tersebut tetap tertanam kuat dalam setiap pribadi ‘pahota’ yang terlibat dalam interaksi dan transaksi lapau, meski (mungkin saja) mereka tidak pernah lagi melaksanakannya secara benar.

Teater; Mungkinkah ber’Gaya’ Lapau?

Secara tak terelakkan, teater adalah sebuah gaya. Gaya bercerita, maupun gaya menonton. Peristiwa kemanusiaan yang di ceritakan dan dipertunjukkan kembali (di-representasi-kan), dalam sebuah peristiwa teateral, di pantulkan dan dicerap dengan gaya tertentu. Para pelaku, dapat memantulkan sebuah cerita dengan cara objektif, di mana ia membiarkan dirinya menjadi objek cerita dan menyodorkan cerita secara apa adanya. Atau dapat pula secara subjektif, di mana ia mengambil jarak dengan cerita itu dan bertindak sebagai subjek yang memberikan tanggapan pribadinya terhadap cerita.
Sejatinya, cara memantulkan cerita inilah yang menimbulkan sebuah gaya dalam drama dan teater, yaitu gaya bercerita dan atau gaya mempertunjukkan. Gaya yang dilahirkan dari cara bercerita objektif, adalah gaya presentasional (menghadirkan), di mana pelaku berusaha ‘menjadi’ tokoh cerita, dan pada saat itu mengajak penonton untuk setuju dengannya. Sedangkan cara bercerita subjektif, akan menghasilkan gaya re-presentasional. Pada gaya yang kedua ini, pelaku hanya ‘memperagakan’ si tokoh, memberikan tanggapan pribadinya, dan membiarkan penonton untuk ikut menilai sendiri. Jika pada gaya presentasional, kehidupan dipantulkan dengan ‘ketepatan’ (akurasi), maka gaya re-presentasional cenderung memantulkannya dengan ‘melebih-lebihkannya’ (stilisasi).
Dengan demikian, terdapat pula gaya menonton sebuah peristiwa teater sebagai implikasi dari cara mempertunjukan atau me’laku’kan seperti yang dijelaskan di atas. Penonton dapat mencerap dan mencari makna dari peristiwa yang dipertunjukkan tersebut melalui suatu cara tertentu. Dia bisa memperoleh makna dengan cara terlibat secara emosi dengan cerita, ataupun justru dengan mengambil jarak terhadap cerita. Cara yang pertama akan melahirkan gaya menonton ‘pasif’, di mana si penonton membiarkan dirinya terbawa oleh alur cerita, sedang cara kedua akan melahirkan gaya menonton ‘aktif’, yaitu menonton sembari memberi komentar terhadap cerita.
Meski demikian, jika pun ada penonton yang awalnya terbawa oleh alur (pasif) dan kemudian juga memberikan komentar (aktif), dia tidak dapat dipandang sebagai penonton secara aktif-pasif sekaligus. Kesadaran untuk memberi memberikan komentar (meski pada awalnya terbawa emosi), tetap saja membuat penonton tersebut menjadi bersikap ‘aktif’ terhadap pertunjukan. Sedang mereka yang memberikan komentar di luar konteks pertunjukan, atau setelah pertunjukan selesai, harus dipandang sebagai penonton pasif. Sebab sebenarnya ia tidak memberikan komentar terhadap pertunjukan, sebab sang pertunjukan telah berakhir. Sebaliknya, ia memberikan komentar terhadap ingatannya tentang pertunjukan tersebut.
Karena sebab-sebab tersebut, peristiwa dan cerita yang terdapat di lapau pada dasarnya diproyeksikan dan dicerap dengan sebuah gaya pula. Tujuannya sudah pasti, adalah memberikan penekanan-penekanan (empasis) tertentu terhadap cerita dan pertunjukan tersebut. Sudah jelas, bahwa terdapat ’tindakan’ manusia di Lapau, baik yang dicontohkan dan diperagakan maupun yang sekedar diceritakan, yang membuatnya berpotensi dramatik sekaligus teateral. Dan karena itu, terdapat pula gaya bercerita, gaya mempertunjukan dan gaya menonton dalam ‘mahota’ di lapau tersebut.
Namun harus diperhatikan, bahwa tindakan dengan potensi dramatik dan teateral itu, pada dasarnya sama seperti hampir semua interaksi manusia di setiap tempat dan suasana dalam kehidupan. Potensi yang sama juga terdapat dalam proses belajar-mengajar di sekolah, proses jual-beli di pasar, proses bergunjing di arisan ibu-ibu, dan lain sebagainya. Sehingga sebenarnya, konteks lapau tidak dapat dipandang sebagai hal khusus, yang melahirkan potensi tersebut. Kalaupun ada yang yang khas dari sebuah lapau, hal itu adalah suasananya seperti yang digambarkan di awal tulisan ini. Sebuah suasana yang terbangun dari sifat-sifat khas masyarakat Minangkabau.
Harus dicatat pula, bahwa ’pelaku’ tindakan dalam peristiwa lapau ini tidak berpretensi untuk ’mempertontonkan’ sesuatu ataupun diri mereka. Sebaliknya, mereka yang menonton tidak pernah menanggapinya (secara sadar) sebagai sebuah ‘tontonan’, meski sesungguhnya mereka mendapatkannya di Lapau. Karena itu, mungkin mereka tidak tepat di katakan sebagai aktor atau ’pemain’. Hal ini, membuat peristiwa lapau tetap saja harus dipandang berada dalam keadaan “berpotensi teateral” dan tidak pernah menjadi “teater” dalam pengertian tontonan sesungguhnya. Dan potensi ini jelas tidak cukup untuk menjadi suatu gaya pertunjukan teater tersendiri. Sama halnya, dengan tidak mungkin membuat teater ‘gaya pasar’, teater ‘gaya arisan’, dan teater ‘gaya sekolah’.
Lebih jauh, agaknya cara bercerita dan cara memperagakan yang digunakan para ‘pelaku’ peristiwa lapau, tidak pula menghasilkan gaya selain gaya yang disebutkan di atas, yaitu presentasional dan re-presentasional. Artinya, konteks lapau juga tidak mendorong terciptanya suatu gaya (katakanlah) ‘pemeranan’ tertentu. Seberapapun juga khasnya kondisi lapau, cerita (ota) yang disampaikan di dalamnya, tetap saja di lakukan dengan ‘menjadi’ si tokoh cerita, atau ‘seolah-olah’ adalah tokoh cerita. Atau paling-paling, melakukan keduanya secara bergantian. Dan jika awalnya ‘menjadi’ si tokoh cerita, lalu kemudian bersikap ‘seolah-olah’, interupsi (pemutusan) karakter yang dilakukan, tetap saja memberikan hasil akhir yang ‘seolah-olah’.
Pada kenyataannya, para ‘pahota’ lapau lebih cenderung untuk bersikap ‘seolah-olah’ terhadap karakter yang mereka ceritakan dan peragakan. Kalaupun Sebab umumnya, cerita yang mereka sampaikan tersebut lebih bertujuan sebagai sebagai ‘garah’ (kelakar) dan ‘cimeeh’ (cemooh), ketimbang sebagai empati. Jika pun mereka harus bersimpati terhadap sebuah cerita, para pahota ini sekedar bersimpati dan menjadikannya bahan perenungan dan introspeksi diri. Dengan begitu, cerita selalu di letakkan sebagai objek yang diamati dan dinilai, bukan ikut dirasakan. Dan hal ini, sekaligus membuktikan bahwa konteks lapau adalah refleksi antropologis dari masyarakat Minangkabau, tapi bukan suatu gaya teater tersendiri.

Kemungkinan Dramaturgial: Teater ‘Ala’ Lapau atau Teater Ber‘latar’ Lapau

Teater adalah media komunikasi dan publikasi pikiran (idealisme) memang. Oleh sebab itu, teater harus memiliki kemampuan untuk menciptakan ruang-ruang publik bagi proses komunikasi dan publikasi tersebut. Festifal “Baciloteh Caro Lapau” (Teater ‘Gaya’ Lapau) yang digelar di Taman Budaya Sumatera Barat, Padang, pada 14-16 November 2008 yang lalu dapat dipandang sebagai sebuah bentuk upaya publikasi ide teater tersebut. Landasan pikirannya, sudah tentu ‘mencari-cari’ formulasi baru bagi teater di Sumatera Barat. Sebuah usaha, yang tentu patut di apresiasi, sekaligus karenanya perlu dikritisi.
Memperhatikan keseluruhan peserta yang tampil pada even tersebut, sebenarnya tidak terlalu jelas mana yang disebut sebagai ‘gaya’ lapau pada pertunjukan. Barangkali, karena lapau hanya dipahami sebagai latar tempat dari sebuah peristiwa drama dan teater. Sehingga, dengan mendekor tempat pertunjukan menjadi ‘seperti’ lapau, semua pertunjukan yang dipentaskan di situ telah dianggap mewakili ‘gaya’ lapau. Faktanya, pertunjukan-pertunjukan tersebut tetap saja dipentaskan dengan logika ‘realisme’ yang kental, dengan penokohan yang konsisten, alur yang linear, dan penyelesaian yang logis. Atau bahkan, cenderung ditafsirkan sebagai kitcs semacam lenong dan ketoprak, di mana ‘gelak tawa’ diprovokasi oleh lawakan fisikal.
Terlebih, karena pra-festifal juga tidak ada pengantar dramaturgial yang cukup memadai. Para peserta, berangkat ke festifal dengan tafsirnya masing-masing tentang teater ‘gaya’ lapau tersebut. Barangkali, hal ini hanya bentuk lanjutan dari tradisi untuk melempar wacana, dan membiarkan banyak orang memberi tafsir, lalu merumuskan defenisi dari tafsir yang beragam itu. Sah-sah saja memang, namun terasa kurang bertanggung-jawab, baik secara akademik, maupun secara moral. Bayangkan, jika semua orang kemudian melemparkan wacana pula tentang teater ‘gaya’ macam-macam. Tentunya, teater di Sumatera Barat, kembali terseret ke dalam perdebatan kusir, tapi tak punya praktik terukur dan metode operasional.
Setidaknya, ‘suasana’ lapau jika hendak ditransformasikan (juga) menjadi suatu dasar peristiwa teater, dapat diterapkan dalam tiga hal. Pertama, Logika Pemeranan: yaitu cara berfikir tertentu tentang peran yang digunakan dalam suatu pertunjukan teater. Telah diuraikan sebelumnya bahwa pada konteks lapau, cerita yang disampaikan selalu berada pada suatu jarak dengan para penceritanya. Sehingga dapat di pahami bahwa logika yang diterapkan para pahota lapau terhadap peran dalam ceritanya adalah pendekatan re-presentasional dengan sedikit pendekatan presentasional, yaitu pada cerita yang mereka bersimpati terhadapnya. Sehingga, istilah pemain dan pemeran dapat digunakan secara bersamaan dan saling bergantian, namun para pahota tersebut lebih dominan bersikap sebagai pemain yang ‘seolah-olah’ adalah tokoh yang diceritakan.
Jika hendak dikategorikan (juga), dalam konteks ‘ota’ lapau umumnya, ada ‘tukang tongek’, ‘tukang uduah’, ‘tukang tarimo‘, dan ‘tukang panangahi’. ‘Tukang tongek’, biasanya berperan memberi umpan dan pancingan untuk menggulirkan sebuah cerita. ‘Tukang uduah’ akan membahasnya secara parodial dan komikal dan biasanya ‘tukang tarimo’-lah yang jadi semacam objek penderita. Biasanya, yang dikomentari adalah tabiat seseorang, atau sekelompok orang, yang dibuat seolah-olah adalah tabiat si ‘tukang tarimo’. Tapi sering juga, ‘tukang tarimo’ ini adalah tokoh ‘fiksi’ yang tidak berada di lapau tersebut pada saat ‘ota’ berlangsung. Setelah itu, ‘tukang panangahi’-lah yang akan memberikan pembahasan sesungguhnya, untuk diambil pelajaran. Sepanjang ‘ota’, para ‘pahota’ akan bergantian saja mengambil peran-peran itu secara acak. Jika ia tidak mengambil satu peranpun, pada sebuah interfal cerita, maka saat itu lah ia (sementara) menjadi penonton.
Kedua, Logika Pertunjukan: yaitu cara utama tertentu yang digunakan sebagai pembangun peristiwa dalam sebuah pertunjukan teater. Antonin Artaud membandingkannya (secara tidak lansung membaginya), menjadi teater modern Barat (occidental theatre) sebagai teater kata-kata, dengan bahasa (teks linguistik) sebagai alat ekspresi utama, sementara teater tradisional timur (oriental theatre), teater sebagai ‘teater’ sesungguhnya dengan totalitas gerak tubuh (teks performatif) sebagai alat ekspresi utama. Hal yang sama, disinyalir Umar Yunus, ketika ia memperbandingkan kecendrungan ‘teater Sumatera’ di satu sisi (dengan Wisran Hadi sebagai contoh) dan ‘teater Jawa-Bali’ di sisi yang lain (Rendra, Putu Wijaya, dll). Yunus juga mengistilahkannya sebagai ‘teater kata-kata’ di satu sisi dan ‘teater gerak’ di sisi lain.
Jika dilihat pada konteks lapau, kata-kata tentu lebih dominan dalam ‘ota’, dan menjadi medium utama penyampai cerita. Peran, seringkali hanya diekspresikan oleh tubuh terbatas, karena para ‘pahota’ cenderung duduk dalam menyampaikan ceritanya. Dengan begitu, mimik wajah dan gerak tangan lebih banyak digunakan untuk mengekspresikan cerita. Meski demikian, tidak jarang pula mereka berdiri, memperagakan peran tertentu dan kemudian duduk lagi. Bahkan terkadang, mereka berpindah tempat untuk mencari tempat yang lebih lapang, tapi tetap saja kembali mengambil tempat duduk begitu perannya berakhir.
Yang perlu dicatat, para ‘pahota’ tidak pernah membuat rencana tentang tema cerita, apalagi menggariskan alur ‘ota’ itu. Seorang ‘pahota’, rata-rata menguasai banyak bahan, banyak teks cerita. Bisa kehidupan aktual, bisa bayangannnya tentang kehidupan tokoh-tokoh kaba dan tambo, suatu momen sejarah, atau bahkan proyeksi tentang kehidupan masa depan. Selama ‘ota’ berlansung, mereka dapat saja merangkaikannya secara bebas dalam alur cerita, tanpa melakukan modulasi atau menyambungkan cerita yang tidak tepat dengan konteks pembicaraan. Selama itu pula, mereka punya kemampuan untuk mengekpresikannya dengan suara dan tubuh. Tentu saja, hal ini merefleksikan pula sebuah budaya yang cerdas, paling tidak kecerdasan bercerita dan memperagakan.
Dan Ketiga, Logika Pentas: yaitu sudut pandang tertentu yang menentukan pencerapan sebuah pertunjukan teater oleh penontonnya. Secara umum, kajian pertunjukan mengenal panggung prosenium (proscenium stage), panggung terbuka (thrust stage/ open stage), dan pentas arena (arena theatre). Panggung prosenium menimbulkan sudut pandang frontal antara penonton dengan tontonan, sehingga yang ditimbulkan tontonan tanpa jarak. Pada keadaan tersebut, penonton terbawa memasuki ‘dunia lain’, yang dicerapnya sebagai kehidupan sesungguhnya dan kehilangan kekritisan terhadap tontonannya. Sedangkan pentas arena dan panggung terbuka, akan menimbulkan jarak itu. Penonton akan sangat menyadari bahwa ia sedang berhadapan dengan sebuah ‘tontonan’, sehingga ia bebas ber-komentar terhadapnya.
Konteks teater bersuasana lapau, mungkin akan menghasilkan sebuah logika pentas yang lebih ekstrim di banding pentas arena dan panggung terbuka. Agaknya, tidak harus jelas pembagian wilayah panggung dan penontonnya. Pemisahan antara tontonan dan penontonnya bukan lagi soal posisi pada tempat, tapi lebih pada persoalan posisi terhadap teks cerita. Dengan demikian pula, pada konteks lapau tidak pernah harus jelas siapa ‘pemain’ dan siapa penontonnya. Jika hendak diaplikasikan, semua yang terlibat adalah ‘pahota’, yang bertemu pada sebuah ruang yang disepakati sebagai ruang lapau. Tentu saja juga tidak penting, untuk mengambil tempat sebuah lapau sesungguhnya, atau bahkan bersusah-payah membuat dekorasi lapau, selama suasana lapau terciptakan pada peristiwa itu.
Mungkin, teater ‘ala’ lapau bisa dipraktikkan dengan menyepakati sebuah tempat saja, di mana peristiwa lapau akan di re-konstruksi. Para pengunjung, datang ke tempat itu dengan kesiapan sebagai ‘pahota’. Ia harus siap dengan berbagai teks cerita, juga siap mengekpresikannya sesuai kebutuhan, dan menjadikannya sebagai respon terhadap ‘ota’ yang akan berlansung. Yang lebih penting, peristiwa ini harus dipandang sebagai media diskusi dan latihan mengasah kecerdasan ‘bercerita’. Sesuatu, yang bersumber dari keikhlasan mengamati detil kehidupan manusia, dan kesadaran untuk memantulkannya kembali sebagai bahan amatan, kajian dan (selanjutnya) pembelajaran. Barulah dengan begitu, lapau menjadi refleksi budaya Minangkabau yang khas, dan transformasinya menjadi pertunjukan teater memberi manfaat bagi kemanusiaan, sebagaimana sebuah pertunjukan teater pada hakikatnya ditujukan.

Catatan Akhir

Hal-hal di atas, pada dasarnya adalah satu tawaran saja, tentang bagaimana wacana teater ‘ala’ lapau (mungkin) dapat diaplikasikan sebagai sebuah praktik. Sudah tentu, hal ini pun mensyaratkan suatu proses ‘trial and error’ yang panjang untuk menemukan suatu formulasi yang tepat untuk mentransformasikan lapau sebagai sebuah basik penciptaan peristiwa teater. Jika tidak, teatar ber’suasana’ lapau, atau teater ‘ala’ lapau hanya akan menambah gelap ‘hutan-belantara’ peristilahan teater. Pada praktiknya, pertunjukan teater tersebut hanya meminjam lapau sebagai sebuah latar pertunjukan. Lapau menjadi sama pengertiannya dengan kedai nasi, kios rokok kaki lima, atau bahkan mall dan plaza. Ia hanya akan menjadi nama tempat, di mana peristiwa kemanusiaan yang dipertunjukan itu terjadi, dan gagal menjadi sebuah suasana yang khas.
Jika itu terjadi, maka menggunakan kata lapau dalam sebuah istilah bersama kata ‘teater’, hanya sebuah ‘kenakalan’ atau bahkan ‘kegenitan’ saja. Sebuah godaan untuk memproklamirkan lokal genius Minangkabau dan memaksakannya masuk dalam ranah diskursus pertunjukan. Sebuah usaha, yang hanya akan terlihat sebagai kompensasi terhadap gagalnya usaha mewacanakan teater ‘gaya’ randai atau teater ‘gaya’ antah berantah lainnya. Sangat disayangkan, wacana tersebut terlanjur dilemparkan ke ruang publik. Padahal praktiknya, jika melihat mayoritas peserta festifal “Baciloteh Caro Lapau” (Teater ‘Gaya’ Lapau) di Taman Budaya Sumatera Barat (Padang, 14-16 November 2008) yang lalu, lapau tidak pernah benar-benar ter’suasana’kan dalam pertunjukan. Jika tetap demikian, festival serupa hanya akan membuat teater ‘gaya’ lapau terlihat sebagai praktik yang ‘kegaya-gayaan’ atau bahkan terasa terlalu tendensius !

dimuat di www.padang today edisi Senin, 05/01/2009 17:25 WIB