cinemosaico

Todo el mundo puede ser director

noreply@blogger.com (rolocine) — Sat, 24 Sep 2011 21:31:00 +0000

Lo siguiente es un extracto de un artículo publicado por el Guggenheim de Bilbao en el año 2000 perteneciente a un completo mapa sobre las actividades artísticas abordadas por Andy Warhol.

"Todo el mundo puede ser director" pertenece a Warhol - Cine firmado por Oskar L. Belategui.

"En la década de los sesenta, el cine norteamericano asiste a una oleada de permisividad con el estreno de películas que desafían el todavía vigente Código Hays. La definitiva liquidación en 1968 del Production Code y la adopción de un nuevo sistema de clasificación que anula el régimen de autocensura tendrá una repercusión inmediata en el contenido de los filmes, particularmente en lo referido a sexualidad, lenguaje y violencia. Desde la legendaria Factory, en realidad un almacén de la neoyorquina calle 47, Andy Warhol sabrá aprovechar la tesitura, produciendo algunas de las obras más decadentes de su época."

"Decadencia, en palabras de José Luis Guarner, «porque es difícil imaginar, en efecto, una negación mayor del 'arte' en su actividad, un rechazo mayor del creador a ejercer su función creativa». A semejanza de otros artistas de su generación, el cine forma parte de la memoria sentimental de Warhol. Espoleado por habituales de la Factory, como Taylor Mead y Dennis Hopper, en 1963 compra una cámara de 16 mm. y rueda su primer filme, Kiss. La combinación de técnicas de vanguardia con la sensibilidad camp y su habitual discurso irónico acerca de la banalidad del arte serio dan como resultado una serie de piezas minimalistas facturadas con afán provocador".

"Warhol ansía que sus obras no sean vistas, sino experimentadas. Apela a la pasividad del espectador (Norman Mailer dijo que Warhol había dado a los directores el valor suficiente para rodar una escena lenta sin tratar de acelerarla) aunque, con el tiempo, esta renuncia al empleo de las convenciones del lenguaje cinematográfico se ve obliterada por pequeños artificios. En The Chelsea Girls (1966), retrato de la vida cotidiana de los artistas y personajes extraños hospedados en el Hotel Chelsea, reduce a la mitad la duración por el expeditivo método de proyectar el material en dos pantallas con un desfase de cinco minutos entre los dos rollos. Para The Nude Restaurant (1967) no duda en utilizar los resortes de la comedia y el gag, además de mostrar en toda su desnudez a los miembros más conspicuos de su corte".

El infame 'superstar' por O.L.B
Como icono de la cultura americana, Andy Warhol ha sido una presencia recurrente en cualquier filme destinado a retratar el periodo artístico que le tocó vivir. A los habituales cameos del padre del pop en filmes infames, como The Cocaine Cowboys, cabe sumar tras su muerte numerosos documentales sobre su figura. Superstar: The Life of Times of Andy Warhol es sin duda el mejor de todos ellos: una sucesión de entrevistas a cargo de Chuck Workman, en donde los testimonios de Tom Wolfe, David Hockney o Dennis Hopper ofrecen una reveladora semblanza del artista.

Visitar el artículo completo sobre Andy Warhol.

Almodovar y los voyeurs - Kika

noreply@blogger.com (rolocine) — Sat, 10 Sep 2011 18:18:00 +0000

Con sus aceitadas vueltas de tuerca sobre el tema del voyeurismo, Pedro Almodovar nos propuso en Kika, su film más cruel y provocativo, lo que es mucho decir- un juego de cámaras y teleobjetivos multiplicable hasta el infinito (Bartolome de Vedia sic).

En Kika, Almodóvar parece estar ausente, es decir, ese gran talento como director no pudo o no supo participar del filme. Así resultó una obra insulsa, exagerada, con una trama nula y un contenido superficial, las actuaciones "anónimas". Sólo la salva la dirección artística, todo ese mundo de color de Almodóvar y un muy buen montaje. No logra confidencias ni acercamientos con el espectador.

Ejemplo de críticas de cine en Argentina de los 90

noreply@blogger.com (rolocine) — Sun, 14 Aug 2011 18:44:00 +0000

Los periodistas que se dedican a la crítica cinematográfica suponen un punto muy importante para el futuro de un filme. Sus actividades pueden ir de la mano de las acciones de marketing de los estudios productores y de las distribuidoras o bien pegarle duramente a un filme específico -si se los permiten... Muchos son efusivos y utilizan grandes frases, otros son más bien auteros y concisos, también ( y según el medio de publicación) pueden ser graciosos, cínicos o irónicos y hasta pueden ser totalmente ficticios (creados por algún departamente de MKT de alguna Majors) y opinar putamente (digo, positivamente) sobre algún bodrio gringo.
Considero que deben ser llamados reporteros de cine. Crítico es palabra mayor.

Este scan es de una publicación gráfica de la Revista Gente - Argentina; a juzgar por el listado de películas debe corresponder al año 1991.

Spielberg creará su propia compañia - Dreamworks-

noreply@blogger.com (rolocine) — Fri, 12 Aug 2011 19:08:00 +0000

Así se leía en un pequeño artículo en una revista del Diario La Nación, Argentina.

Con su creación pretendían crear un espacio en el que la gente más talentosa de Hollywood pudiera conservar el control comercial y creativo. Después de una década, tras haber producido y distribuido filmes que han rebasado los 100 millones de dólares (blockbusters), en diciembre de 2005 (momento en que todos los grandes estudios estaban en manos de enormes conglomerados de medios), Spielberg, Katzenberg y Geffen vendieron el estudio a Paramount, propiedad de Viacom, uno de esos grandes conglomerados, en 1700 millones de dólares. Sin embargo, en octubre de 2008 DreamWorks acordó el fin de su vinculación con Paramount Pictures y volvió a establecerse como empresa independiente con el apoyo financiero de un grupo indio, Reliance Big Entertainment (RBE), que sustentará la compañía con 550 millones de dólares (visto en sabia.tic.udc.es)

Cuando el cine no es cine - Asesinos por naturaleza-

noreply@blogger.com (rolocine) — Wed, 10 Aug 2011 17:52:00 +0000

Más que la obscenidad, el amor a la técnica de los videoclips es el gran pecado de la última película del director norteamericano Oliver Stone (Bartolome de Vedia sic).

Asesinos por Naturaleza es una película de culto. Dividió en dos, tanto al público como a la crítica. La violencia que retrata no es exagerada y no supera a la realidad de nuestra sociedad. Los recursos de montaje en lo visual y lo sonoro supieran lograr, al presenciarla, ese estado hipnótico necesario para disfrutarla. Para mí, una joya del cine.

Escenas en un centro comercial

noreply@blogger.com (rolocine) — Tue, 12 Jul 2011 12:24:00 +0000

Un "Dueto" concebido para el cine.

Una copia nueva para Juan Moreira

noreply@blogger.com (rolocine) — Thu, 07 Jul 2011 12:22:00 +0000

Homenaje a Tilda Thamar

noreply@blogger.com (rolocine) — Wed, 29 Jun 2011 12:03:00 +0000

De no creer...

Matilde Sofía Margarita Abretch fué Tilda Thamar, a quien retrató fotográficamente Annemarie Heinrich, luego le cerraron la galería... esto pasa sólo en Argentina!

Analisis El Doble - Corpus "Belle de Jour"

noreply@blogger.com (rolocine) — Fri, 17 Jun 2011 06:03:00 +0000

Hace tiempo había publicado un artículo sobre el Projecto La Bruja Blair que había encontrado en un back up y que no estaba en esos tiempos en internet, hoy estamos ante la misma situación; es un artículo sobre El Doble (escrito por Cindy Leiva). Publico el mismo, pues a mi parecer, es un análisis excelente sobre el tema.

El Doble
Cindy Leiva

¿Por qué?
Responder a un "¿por qué?" es como replantear la manera de percibir el mundo y abarcar, al mismo tiempo, el nacimiento de las inquietudes. Por ejemplo, cuando nos enfrentamos a una serie de circunstancias, hay algunas que se nos quedan pegadas a la memoria y otras que pasan prácticamente desapercibidos. Los mecanismos de construcción y los condicionamientos, las más de las veces, determinan estas fijaciones, y no siempre la voluntad con que parece que decidimos tomar o no las cosas es lo que decide. Si partimos de estos supuestos, ¿es posible contestar racionalmente a la pregunta: por qué?. Lo que sí podemos afirmar es que perseguimos el deseo. Como se ha especificado en el apartado anterior, el ser humano tiene inquietudes acerca de este tipo de posibles manifestaciones y las exterioriza de diversas maneras; nosotros como seres humanos pertenecientes al mundo, en primer lugar; como estudiantes de literatura, en segundo; y como personas inquietas y dudosas; en tercero, también reaccionamos y tratamos de externar nuestros fantasmas a través de este análisis. Ahora bien, porqué es este un tema tan abarcado dentro de las tradiciones populares y de la literatura universal. Posiblemente exista un tema dentro del imaginario social acerca del hecho heredado por el pensamiento religioso de que somos únicos e irrepetibles. Los aspectos posiblemente hayan contribuido al nacimiento de la inquietud, ya que el reflejo de mi mismo inicia el camino de la existencia desde un ser como yo o de un mundo donde hay un yo haciendo lo que yo deseo. En tanto estas dudas sean producto de la imaginación, existen. De esta manera, hacemos un análisis comparístico de una película y un libro, géneros artísticos diferentes que precisan de diferentes métodos de modo muy diferentes pero ambos responden a la creencia de la posibilidad del desdoblamiento. Lo que logramos y lo que pretendemos, es encontrar la presencia material de la duda, y la encontramos en "El Vizconde Demediado" y en "Bella De Día". De esta manera, nuestro trabajo encontró una voz mediadora, porque ya existía antes de ser propuesto y escrito por nosotros.

Corpus

Bella De Día Película dirigida por el español Luis Buñuel en el año 1967. Severín es una joven francesa casada con un médico. El matrimonio pertenece a la clase aristocrática. Su círculo de amistades es reducido y selecto, así como los lugares que frecuentan. Severín tiene constantemente imaginaciones en las cuales Pierre, su esposo, la maltrata y la humilla, pero ella encuentra placer en estas ilusiones. Al darse cuenta de que su vida real está muy lejos de su imaginario decide ir a una casa de citas y trabajar como prostituta. La trama que a partir de aquí se desarrolla hace que se dé un conflicto, pues Severín lleva una doble vida y empieza a verse como una persona en proceso de completud, hasta que un accidente deja lisiado a Pierre, aquí se da una confusión entre los dos mundos, el imaginario y el real.

El vizconde demediado: Medordo es un vizconde que es alcanzado por una bala de cañón, durante la guerra. Debido a esto queda dividido en dos mitades iguales, una buena y otra mala. Ambos llegan al pueblo que gobiernan y causan confusión y disconformidad a los habitantes pues ninguna de las dos mitades actúa de manera racional, ambas recurren a extremos dañinos y atemorizan al pueblo. El Medorno malo se enamora de Pamela, una pastora cuya belleza dista del ideal estético, pero que logra establecer un código de comunicación especial con el vizconde. Ella logra citar a ambas mitades en el mismo lugar de manera que provoca un enfrentamiento, el cual culmina con la unión de las dos mitades.

¿Cómo se presenta el doble en cada uno de ellos? Dos, dualidad, doble. ¿Cúal de estos términos es el más que todo para referirse a esta manifestación? Creemos que independientemente del significante lo más importante es plantear una aproximación conceptual del doble ya que es imposible presentar una definición completa o absoluta que se adecue a ambos ¿???. Para Otto Rank el doble aparece como una emancipación de vínculos narcisitas de autoenamoramiento, que tal vez como el niño, representa un papel de importancia entre los pueblos primitivos y que también observamos en el individuo neurótico. La conciencia que el héroe tiene de su culpa lo obliga a trasladar la responsabilidad de ciertos hechos del yo a otro yo, el doble.
Podríamos entonces.
El doble es un demente que forma parte de nuestra cotidianeidad desde el lenguaje con construcciones o expresiones creadoras de nuevos mundos como: soñar, fingir, suponer. Por ejemplo, si decimos: Juan soñó que él iba al zoológico; "Juan" denota una persona en el mundo real y "él" una persona en el mundo soñado. Son, en algún respecto la misma persona, no físicamente sino conceptual, las dos son la contrapartida una de la otra en los mundos respectivos.
El doble es la creación de un ser a partir de otro, el desdoblamiento, la reproducción, la clonación, la imaginación, etc. Pero siempre ha de ser necesaria la creación también de un espacio donde pueda o puedan existir. De esta manera se nos vislumbra la primera dualidad de ámbitos. Se trata del mundo literal opuesto al mundo figurado. La transgresión de uno en el ámbito del otro es el primer síntoma de creación, cuando uno es tomado por el otro se trangrede el límite que los separa, esto se produce cuando el ámbito del lenguaje figurado (el símil) invade el ámbito de lo literal para constituirse como tal.

En la película "Bella De Día", Pierre pregunta a Severín: -¿En qué piensas? -Pensaba en ti, paseabamos en un coche de cebollas La respuesta es una salida que Severín encuentra para escapar de su deseo, el cual se ubica en el mundo figurado ante Pierre del mundo literal. Ella estaba imaginando a su esposo tratándola mal, azotándola. Allí se ubica también el alma. Es decir, podemos establecer dos grandes mundos opuestos: el primero corresponde al figurado donde se ubican el alma y el deseo; el mundo es el mundo de lo literal, del cuerpo y de lo real. Generalmente, estos mundos son diferentes, es decir no existe un momento en que coincida alguno de los aspectos. Por ejemplo que el deseo satisfecho se ubique en el mundo de lo real, porquela satisfacción corresponde a lo irreal y por lo tanto el deseo queda también relegada al ámbito de lo irreal. Terrible condena, que por otro lado, es lo que induce al ser a seguir buscando la satisfacción del deseo. La permanencia de los dos sentidos, literal y figurado, hace que la irrupción de un espacio en otro se produzca exclusivamente en la subjetividad del personaje; es decir, la posible literalidade se materializa. Se abre la ambigüedad sobre el hecho de que estos dos personajes, en Bella De Día y en El vizconde demediado sean una sola y sobre si realmente corresponden a la encarnación literal. Cuando el vizconde está dividido y cuando Bella De Día se desplaza ¿se trata de un solo personaje? o por el contrario, la representación se encarga de dar a conocer un hecho que es tal cual: efectivamente son dos personajes diferentes.
Posiblemente, la respuesta sea que se trata de ambas situaciones y de ninguna a la vez, ya que lo que se da es un juego entre ambos y la traslación constante de uno hacia el otro. Decíamos anteriormente que el paso, en principio se genera dentro de la subjetividad del personaje, así vemos como Severín se comporta como sí estuviera suspensa en sus pensamientos, ajeno a lo que sucede a su alrededor y como Medordo ofrece el primer indicio de dualidad y juego entre ámbitos cuando señala que siente cansada la pierna que no tiene. Este desbordamiento entre planos literal y figurado sucede en el nivel de la retórica del discurso, en los momentos impersonales, antes que en el universo representativo del relato. O sea, no es solo lo que se cuenta sino cómo se cuenta, podríamos hablar de un desbordamiento retórico, ya que no se trata únicamente de tomar en cuenta el tema de los discursos, sino cómo éstos están estructurados: La película inicia con una ilusión, con el producto imaginario de Severín, sigue "lo real", sigue lo imaginario, sigue lo real, luego lo imaginario; hasta que se llega a un momento donde lo real comienza a vislumbrarse como como lo imaginario; por ejemplo: cuando Bella De Día llega a la casa del cliente que vive a una hora de París, lo hace en coche de caballos, igual que en los viajes imaginarios.

En El vizconde demediado se aprecia claramente esto en la división por capítulos, en la cual el vizconde está completo en el primero, luego incompleto, y en el último aparece de nuevo como uno solo. Esto se analizará más adelante, cuando hablemos de las diferentes dicotomías. Lo que debe quedar claro es que existe dentro del texto una intención estructural.

Otro yo-otro
La expresión de la alteridad en el sujeto se presenta también como una transgresión. El sujeto y el otro son uno solo. Ya sabemos que existe la presencia del otro o de lo otro porque se ha creado una situación de desdoblamiento debido a que la "conciencia que el héroe tiene de su culpa lo obliga a trasladar la responsabilidad de ciertos hechos del yo a otro yo, el doble" (Otto Rank). La expresión de ese otro expiatorio es una proyección o negación del yo, expresión aniquiladora de un afuera que irrumpe la manifestación del mal. Pero, este mal es también un espacio que se desborda porque transgrede el ámbito del bien. Al ser la mitad buena de Medordo tan exageradamente buena, comienza a causar daño a los habitantes del pueblo, quienes comienzan a sentir empatía por la mitad mala, la cual es tan nociva que raya en el límite de lo justo y necesario. En Bella De Día, lo que sucede es que el mal se vuelve desahogo para ella, se hace menester, satisfactorio, podría hablarse de la buena maldad ya que causa beneficio para el desarrollo del personaje. La presencia de la transgresión del mal causa completud en ambos personajes.
El bien, en los dos textos, se presenta como la búsqueda de una identidad en el sujeto. Jugando con las palabras diríamos que es el intento de identificación con un dogma o una conducta impuesta. El mal, en cambio, es el resultado de una escisión, algo que es a la vez interior y extraño en el sujeto (recordemos el término Unheimlich utilizado por Freud, en el cual se hace referencia a lo no familiar o a lo familiar que se vuelve siniestro, ominoso), irrumpe, aflora en el ámbito del yo para intentar eliminarlo y ocupar su lugar. El mal en este sentido es más funcional y menos ético, es una forma de libertad. El mal irrumpe como una de las formas de alteridad: "No hay duda de que esos caminos son los del mal. No del mal que hacemos abusando de la fuerza a costa de los débiles, sino de ese mal exigido por un deseo enloquecido de libertad y que va contra el propio interés" (George Bataille).
En Bella De Día se pone en escena la manifestación del cuerpo erótico deseante frente a lo prohibido del matrimonio como institución, el cual intenta cambiar la gratitud erótica en el bien de a utilidad de la función reproductiva. Pierre le dice a Severín que él sería feliz si ella le diera un hijo, en cambio el amante la desea como cuerpo erótico. En El vizconde demediado, la mitad mala es la que inicia los cortejos de enamoramiento con Pamela, mientras que la mitad buena intenta establecer un proceso en el que Pamela responda como pareja amatoria. El erotismo es la expresión del cuerpo, y cuando este no se silencia expresa su propio deseo, transgredí la moral. Baudelaire señala: "Yo digo: la voluptuosidad única del amor yace en la certidumbre de hacer el mal. Y el hombre y la mujer saben desde que nacen que en el mal se encuentra toda voluptuosidad". El mal está presente como un mundo que irrumpe, acecha e invade el ámbito de lo cotidiano: La mitad mala de Medordo empieza a intimidar al pueblo y a la cotidianidad de sus habitantes, hay un espacio de incertidumbre para los habitantes que notan los bruscos cambios de comportamiento y de carácter en el vizconde, solo Sebastiana escapa a esta incertidumbre, ya que nunca asume a las dos mitades como personas diferentes sino como una sola, así es imposible que una mitad invada el espacio de la otra, pero para los demás sí.

El diablo
La imagen del diablo está sujeta a la representación del mal, es el destructor frente al creador. En el sentido que el discurso religioso postula es un ayudante del creador en la supervisión del género humano. El diablo es el enemigo que se manifiesta como el seductor, como el objeto de terror y de aversión para los demás. La mitad malo del vizconde causa miedo entre la población, pero conforme la mitad buena va conociéndose también causa temor. Bella De Día es el cuerpo erótico, deseante y deseado; es decir, el diablo del código religioso.

De vuelta al doble
Para Otto Rank la construcción del doble se encuentra en el centro mismo de la constitución del yo; es interno y externo al sujeto, y en cierta forma es un medio de destrucción del yo. Hay un yo que intenta destruir a ese otro que amenaza ocupar sus espacios y al no lograrlo se aniquila a sí mismo. Hay una lucha de parte de los vizcondes para que el otro desaparezca, pero la espada de cada uno da en el espacio que debería ocupar el atacante y que por lo tanto está vacío, ¿es éste un intento por aniquilarse a sí mismo? El otro irrumpe, desplaza progresivamente al yo hasta eliminarlo definitivamente, pero ¿cuál es desplazado? ¿Cuál queda? En Bella De Día hay una Severín cotidiana que quiere ser desplazado por la Bella De Día y por la Severín del imaginario. ¿Ocurre realmente un desplazamiento? En tanto la Severín del imaginario responda a la Severín del mundo literal, su existencia es dependiente, una sin la otra no existe.

Calvino reproduce de manera paródica y desde una perspectiva de la lógica del absurdo y la generación del doble mediante la fragmentación del cuerpo. Asume el hecho insólito desde el punto de vista de las consecuencias y no de las causas. Buñuel, en cambio, plantea un mundo completo, en el que no hay consecuencia si causa, y todo obedece a lo racional. La generación del doble en Buñuel responde a la necesidad psicológica del personaje, no se mueve dentro de lo ficticio, aunque parece que recurre en el sentido imaginario; sin embargo, ¿quién se atrevería a dudar de la realidad presente en las ilusiones de Severín? ¿Podríamos nosotros aplastar un deseo que se manifiesta, reproduciendo la mayoría de expresiones ocultas dentro del ser humano, por serlo únicamente? El doble en Bella De Día y en el Vizconde Demediado constituye en cada uno, uno. No hay dos sino uno completo, los demás personajes por lo tanto, están carentes del resto de ellos mismos. ¿Y nosotros?

Los Idiotas

noreply@blogger.com (rolocine) — Wed, 15 Jun 2011 12:01:00 +0000

Qué momentos revolucionarios...!

Ornella Mutti - Scan Revista 80s

noreply@blogger.com (rolocine) — Sun, 12 Jun 2011 05:21:00 +0000

"Encierra en su cuerpo un sensualidad directa y primitiva, con algo de misterioso desafío en la belleza ingenua de su cara" Fellini.

Dos publicidades graficas de films

noreply@blogger.com (rolocine) — Wed, 08 Jun 2011 11:56:00 +0000

"La mano que mece la cuna" y "Entre la furia y el éxtasis".

El film mas caro de Wenders

noreply@blogger.com (rolocine) — Mon, 30 May 2011 11:52:00 +0000

Viaje al fin del mundo

El Montaje

noreply@blogger.com (rolocine) — Fri, 20 May 2011 05:47:00 +0000

Qué es?
Al finalizar un rodaje se poseen una serie de planos que, en sí mismos, poseen una significación mínima como unidades narrativas, pero que al yuxtaponerse con otros planos, en un orden determinado y coherente, adquieren un nivel de lenguaje superior. Esto es justamente el montaje: el proceso de unión de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato fílmico. Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto de los lenguajes artísticos. Y desde luego, ha sido mediante la reflexión sobre las teorías del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo.

El ritmo
La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del siglo XX es prácticamente la historia de la capacidad de lectura audiovisual de los espectadores. Con frecuencia se ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser leídos por los espectadores; pero por supuesto que no existe un patrón rítmico determinado sino una visión de conjunto que establece cuándo el espectador se revolverá en su asiento o si permanecerá expectante desde el inicio hasta el siguiente plano.

Es en este sentido en el que influyen los niveles de lectura de cada uno y de cada etapa cultural. Un adolescente del siglo XXI difícilmente conseguirá mantenerse atento ante los prodigios visuales de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, al igual que al susodicho director le sería imposible seguir la narración de una película como Matrix. (1999).

Continuidad Narrativa
Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad, en el que, como ocurría en el cine clásico, las técnicas se conciben para servir a la continuidad narrativa; pasa por una concepción en la que los planos se convierten en secuencia y todo el efecto dramático se reserva a la interpretación de los actores, tal como puede verse en el cine de Orson Welles o de Luis García Berlanga; y concluye, provisionalmente, en las nuevas formas de montaje del cine contemporáneo (o de los vídeos musicales) en donde una secuencia se convierte en multitud de planos que envuelven al espectador al margen de la unidad espacio-temporal buscada por cine clásico (entre muchos ejemplos puede servir la primera secuencia de Parque Jurásico, 1993, en la que Steven Spielberg resuelve el enfrentamiento entre guardianes del parque y un dinosaurio utilizando para ello cuarenta y tres planos en dos minutos y medio de película: un cambio de plano cada tres segundos, desde luego aproximadamente la mitad de la frecuencia habitual en el cine clásico).

Las técnicas del montaje en continuidad, que debe recordarse que es hegemónico pero no el único como nos recuerda El acorazado Potemkim (Einsenstein, 1924), parten de las nociones que hemos visto en otro epígrafe: eje de mirada y dirección y raccord general de los planos. El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano primero y el plano segundo es una de las opciones más dinámicas y naturales de aceptar el montaje por parte de un espectador cómodamente situado en una falsa cuarta pared. La forma es fácil: se rueda al actor repitiendo el movimiento sobre el que se apoyará el montaje de ambos planos; posteriormente se seleccionará un momento del movimiento (el llamado engarce) en ambas tomas para realizar el corte y posterior empalme.
El modo más habitual de situar geográficamente al espectador es mostrándole el espacio de la acción en plano general y después sumándole los planos cortos, aunque no siempre en este orden estricto. Algunas de las claves para mantener una buena transición se escapan de la competencia del montaje como son la constancia de la tonalidad de la iluminación y el nivel del sonido directo.

Proceso
Durante décadas el montaje se ha realizado en las llamadas moviolas utilizando una copia del negativo de la película que proporcionaba el laboratorio. Sin embargo, en la actualidad el montaje se hace en sistemas digitales de edición que reducen costes y facilitan la mezcla de los soportes fotoquímicos, videográficos y digitales y el mejor ajuste de los distintos efectos.

visto en...

Breve entrevista a Tristan Bauer

noreply@blogger.com (rolocine) — Thu, 19 May 2011 11:50:00 +0000

Antes del estreno de su película "Después de la tormenta"

Igual película, pero nuevo moño

noreply@blogger.com (rolocine) — Fri, 06 May 2011 11:47:00 +0000

De cuando comenzaban las ediciones especiales "Director ´s Cut"

Un buen artículo sobre la Bruja Blair

noreply@blogger.com (rolocine) — Fri, 29 Apr 2011 05:28:00 +0000

El siguiente es un artículo publicado en el ya desaparecido novasitios allá por el 2004. Actualmente no está en la red; y como lo tenía guardado en un back up sobre opiniones de cine y demás decidí publicarlo. Si el autor del mismo lo encuentra le agradecería me dejara sus datos en los comentarios (claro, si desea que siga publicado en este blog)
Decía así:

El Proyecto De La Bruja de Blair:
Duda de lo real y confusión de la evasión en el cine.

"Ocúltate, hijo mío, de Jabberwock brutal,
de sus dientes de presa y de su zarpa altiva;
huye del ave Jubjub y por último esquiva
a Bandersnatch feroz, humérico animal"
Lewis Caroll - Alicia A Través Del Espejo

A mi no me dan miedo las brujas, me da miedo el salto de la Segua a distancias y alturas inhumanas. No me hace perder el sueño un extraterrestre, lo que me hace perder el sueño es el que ese mismo extraterrestre pueda atravesar las paredes o levite en grupo siguiendo tranquilamente mis pasos mientras yo me canso. Río con Masacre En Texas, pero El Proyecto De La Bruja De Blair me aterra, no solo porque Sánchez y Myrick intentaron hacerme creer que lo que veía era real, sino también porque no me dejan ver a los niños que ríen, al bebé que llora, al amigo torturado y no me explican que hace Michael Williams de pié en la esquina de la casa de Rustin Parr1."Tú imaginación es lo que realmente te horroriza", dice Sánchez cuando habla de esta escena.

Para Eisenstein el niño es el primero en "montar" la realidad engrandeciendo o repitiendo un detalle, y es que nos es más fácil aterrarnos cuando encontramos que el detalle que engrandecemos es la ausencia del objeto del miedo y que ese detalle se repite constantemente en la película. El resultado de realizar este montaje sobre una supuesta realidad es gigantescamente más aterrador aún. Además, Myrick y Sánchez, como muchos habrán podido descifrar, juegan con nuestros miedos de infancia, la casa de Parr será siempre aquella casa embrujada que raramente falta en la sociedad infante u adolescente, las risas de los niños son las burlas hacia nuestro miedo, el grito de tortura de Joshua Leonard nos reclama nuestras responsabilidades con quienes amamos y nuestra impotencia para ayudarlos causada por el mismo temor. Por otro lado, recordemos que el niño no entiende que lo que se proyecta es algo ficticio, cree que todo es real (por lo menos hasta que el adulto comete el crimen o salvación de decirle la verdad), al igual que nosotros con El Proyecto De La Bruja De Blair. Quizás una extraña lección de lo que sienten los niños cuando se les enfrenta al placentero terror en las películas.

Nos atrae el miedo, porque nos hace sentirnos vivos, porque nos entrena ante situaciones similares. Nuestro historial de miedo es muy antiguo. Siempre existieron las leyendas de monstruos y criaturas en todas las culturas. El dragón, el "midgar" o serpiente terrestre, los centauros2; las leyendas de espantos en Latinoamérica como el Cadejos, la Llorona, el Oso-Caballo, el Chupacabras. El miedo es una realidad como todos sabemos, pero quién lo causa tiene necesariamente existencia, como para muchos tiene existencia un Dios en el que se cree sin haber visto. El objeto de nuestro temor nos afecta (¿ese extraño objeto del deseo?); nos emociona; nos excita3. Los japoneses, nos muestran en sus propuestas de manga para adultos monstruos con poderes sobrehumanos para realizar el acto sexual. ¿Será acaso que el hombre adulto desea convertirse en un monstruo con capacidad violadora superhumana? El niño también admira al monstruo y también desea convertirse en uno, pero sus razones divergen de las del adulto en cuanto a la utilidad del poder4. Estas transformaciones del monstruo, son parte de la sumatoria que conforma al hombre en su vejez.

¿Cómo se bosqueja la realidad?
"Yo creo que todos los guiones son bosquejos y el nuestro tiene más de bosquejo que de guión"5 dice Myrick en la entrevista con Duvall. A los actores nunca se les dio a conocer nada de este bosquejo.

La improvisación fue un elemento clave en el esfuerzo por hacernos creer que lo que veíamos era real. En la entrevista hay tres referencias importantes que ejemplifican esto. La primera es la escena en que Michael Williams encuentra a los hombres hechos con ramas y hojas.

"Ve a este lugar y mira a tu alrededor y alrededor de los árboles’ – dice Sánchez repitiendo para nosotros las instrucciones dadas a Williams- Él fue hasta el lugar señalado, sin que los otros actores supieran nada, estuvo mirando por los árboles y encontró a los hombres hechos de ramas y fue entonces cuando llamó a los otros actores".

La segunda referencia es sobre el monólogo que realiza Heather Donahue hacia el final de la película:

"El último día dimos instrucciones, ‘El final se acerca. Si alguno de ustedes quiere decir cualquier cosa, díganlo. Si tienen últimas palabras que decir a la cámara vayan y díganlas.’ La confesión de Heather salió de esto."

La última referencia también corresponde al final. Sobre la escena final en la casa de Rustin Parr.

"Lo que sea que los llame esta noche, síganlo’ Nunca les dijimos nada de que iba a haber una casa, fue más bien algo así como, ‘Vayan arriba y luego bajen. Una vez adentro, vayan arriba y luego bajen’, pero ellos no sabían lo que iba a pasar. Esperamos el "shock". Queríamos la sorpresa de la casa".

Es importante señalar algo acerca de los efectos especiales, logrados literalmente a punta de palos y piedras. Los palos y las piedras son algo real con lo que nuestra mente puede trabajar, es más complicado darle un baño de sangre o una levitación fantasmagórica. Es decir, en la vida real es posible que encontremos piedras apiladas y muñecos con forma humana hechos con ramas y hojas, pero es muy difícil que un monstruo nos ataque en medio del bosque. Al final todo se podría explicar con una lógica más real, no del tipo X-Files. Por ejemplo, podríamos acusar a un loco que quiso continuar el trabajo de Rustin Parr, el asesino de los siete niños entre 1940 y 1941.

Es así como la improvisación, la participación de los camarógrafos, nuestros temores de infancia, la propaganda, el ocultamiento del origen de nuestro miedo, el movimiento de cámaras, la lógica engañosa y otros elementos, forman los trazos del bosquejo de la historia. Y es que era necesaria esa forma de bosquejo que propone Myrick, porque la realidad no tiene la linealidad relativa de un guión, sino que tiene los giros y errores del bosquejo, no se propone ser perfecto y eso le da el matiz contrario.

A, es nuestra realidad; B, es la realidad proyectada. Para el niño, B es A; para el adulto A y B son distintos pero siempre tiene la opción de entrar en B. En el Proyecto de La Bruja de Blair, al adulto les es más difícil utilizar su razón para diferenciar ambas realidades y, sino conoce la verdad, puede suceder que como un niño B sea A nuevamente. Cuando un adulto mira el noticiario es un niño en potencia.

Las otras brujas

Muchos hemos disfrutado viendo videos censurados con escenas que alimentan mi morbosa curiosidad, gente suicidándose, decapitaciones, desmembramientos, asaltos, en fin, la gama es bastante grande y hay de donde escoger en el video club de la esquina; incluso hay programas de televisión no tan explícitos pero siempre alimentando nuestra curiosidad por las sensaciones paralizantes como World’s Most Amazing Videos. Existen también opciones para el drama de la vida real como The Real World de MTV junto con todas sus secuelas, versiones y variantes.

Quizás en este tipo de series localicemos las semillas que nos arrastran a la Bruja De Blair, aunque esta no es la primera vez que nos presentan una propuesta de este tipo en la pantalla grande. Antes de la Bruja De Blair, en 1998 aparecieron dos filmes, uno para televisión llamado Alien Abduction: Incident In Lake County y otro titulado The Last Broadcast.

Los títulos mencionados tienen como protagonista de variante importancia al camarógrafo quien cumple también con el papel de ser los ojos del espectador lo que nos lleva a involucrarnos fuertemente con la realidad al otro lado de la pantalla o lo que sería lo mismo de este mismo lado de la pantalla.

The Last Broadcast, de finales de 1997, es una película-documental, como La Bruja De Blair, dirigida y escrita por Stefan Avalos y Lance Weiler. La historia trata de cuatro hombres que transmiten en vivo y para el programa de cable "Fact Or Fiction" la búsqueda del Demonio de Jersey. La búsqueda del demonio es productiva a tal grado de que tres de los protagonistas mueren. La similitud con El Proyecto de Bruja de Blair fue tal que los directores de The Last Broadcast han reclamado una retribución por el robo de la idea6. En su defensa los creadores de La Bruja De Blair alegan haber creado desde 1992 el concepto para el film.

En el caso de Alien Abduction: Incident In Lake County, filme para televisión del escritor Dean Alioto, la historia guarda similitudes muy fuertes en cuanto a la idea de grabación real con ocasionales intervenciones de "especialistas" (lo que fomenta el matiz de verdadero) en varios campos incluyendo un ufólogo que analiza seriamente el video. Esto llevó a un movimiento de boicot por parte de algunos ufólogos a UPN, la cadena de televisión responsable de la película. El video es mostrado como real en varios programas sobre ovnis, en lugares que incluyen Chile y Costa Rica. La cinta muestra la grabación, también utilizando los ojos de la cámara, de como la familia McPherson es acosada por seres extraterrestres hasta que en el final son llevados por estos (lo posterior nos lo dejan a nuestra imaginación). A diferencia de La Bruja de Blair si vemos a los victimarios, pero en similitud al factor sicológico del filme, nos introducen elementos de tétrica falta de explicación como la macabra quietud de una niña, una misteriosa luz roja que aparece ante la presencia de los seres. Además existen otras notorias similitudes7. Por ejemplo en la Bruja De Blair, Heather hace un monólogo pidiendo disculpas a las familias de sus compañeros; en Alien Aduction, Thomas MacPherson hace lo mismo diciéndole a su familia cuanto los quiere y narrando brevemente su odisea; el abandono o muerte de la cámara están presentes en ambos casos y acompañados de sonoros gritos que le dan la apoteosis de tensión a ambos filmes.

En todo caso Alien Abduction tampoco es una idea nueva, pues, según indica el Pigdog Journal, es un remake de un filme estudiantil del San Francisco State llamado "Alien Birthday Party" (Fiesta De Cumpleaños Extraterrestre) y hecho a su manera por UPN.

Sea como sea, las propuestas son algo realmente interesante, sobre todo en momentos es que se piensa que ya todo fue inventado y no hay nada nuevo por crear. Pero más interesante aún es saber con que verdad nos mentirán la próxima vez que vayamos al cine.

Referencias
1‘Mayo 25, 1941: Un viejo ermitaño llamado Rustin Parr entra al supermercado local y le dice a las personas allí reunidas que "por fin he terminado". La policía tarda cuatro horas para llegar a su escondida casa en el bosque, en el sótano se encuentran los cuerpos de siete niños desaparecidos, cada niño fue ritualmente asesinado y destazado. Parr admite a todo en gran detalle, comentándole a las autoridades que lo hizo por "el fantasma de una anciana" que ocupa los bosques cerca de su casa. Fue rápidamente sentenciado y colgado’. (Mitología. Eventos Relacionados Con La Bruja De Blair - http://www.blairwitch.com.mx/timeline.html) – En la entrevista con Duvall, Sánchez y Myrick nos recuerdan que Mike se para en la esquina "de la misma manera en que Parr hacía que los niños se paraban mientras él mataba a otro".

2 "Cuando Pizarro llegó a México, los mexicanos creían que el hombre y el caballo eran parte de un extraño animal, y tenemos, por tanto, una pista acerca de la explicación del origen de los centauros desde una visión distante de hombres-caballos, una visión posiblemente seguida por el vuelo inmediato de los observadores que daban como solución la de un extraordinario fenómeno imposible". (Gould, Charles: Monstruos Mitológicos, p. 13)

3 "Más allá de los medios a través de los cuales se transmitan las imágenes, éstas discurren en ellos, capturando al espectador, "obligándolo" sin remedio a ser "parte de ellas", seduciéndolo, haciéndolo partícipe de su encanto". Burger C., Rosa Lelia: De La Seducción: Construcción De La Imagen - http://www.ulima.edu.pe/asp_acad/maestria_investig/rosa.html

4 "Dice el filósofo Fernando Savater que ‘los niños aman los monstruos porque son distintos, porque asustan a las personas adultas, porque nadie los quiere, porque rompen todo y porque nunca trabajan’. Burton, una especie de niño en edad adulta, añadiría una razón definitiva: ‘Me gustan los monstruos porque se parecen a mí’ (Ureña, Jurgen: La Evocación de Un Fantasma, en La Nación, San José, Costa Rica, 20 de febrero del 2000)

5 Duvall, Daniel S: CREATIVE OUTLINING An Interview With Dan Myrick and Ed Sanchez ("The Blair Witch Project" - Creative Screenwriting - http://www.creativescreenwriting.com/interviews/myricksanchez6,27,99.html

6 Neumaier, Joe: Flap Brewing Over "Witch" Came First – New York Post, 3 agosto 1999

7 El Snatcher: Blair Witch Not the First 'Recovered Footage' Flick? - Pigdog Journal (Coincidence? ...Or Enemy Action?), 5 de Agosto 1999 - http://www.pigdog.org/auto/Enemy_Action/link/724.html

Alien 3

noreply@blogger.com (rolocine) — Tue, 26 Apr 2011 11:44:00 +0000

Publicidad en periódico argentino. 6 opiniones de los críticos de ese tiempo...

12 fotillos del mundo del cine

noreply@blogger.com (rolocine) — Tue, 12 Apr 2011 12:27:00 +0000

Breve articulo sobre John Wayne

noreply@blogger.com (rolocine) — Tue, 12 Apr 2011 11:27:00 +0000

Aparecido en un periódico argentino en 1989

(...) -Bien muchacho, dime rápido lo que quieres, la filmación comienza en instantes y no tengo tiempo que perder. (John Ford a Marion Michael Morrison)

Las vanguardias y el Cine

noreply@blogger.com (rolocine) — Fri, 01 Apr 2011 06:13:00 +0000

(extractos del documento) Desde el mismo momento en que se realizaron las producciones cinematográficas vinculadas a la vanguardia, se han establecido tipologías diversas para las obras de los artistas que trabajaron con el cine. Uno de estos intentos de reagrupar y teorizar sobre las diversas manifestaciones es el del teórico norteamericano Paul Adam Sitney, quien distingue, en el cine de carácter experimental, entre cine gráfico y cine subjetivo. El gráfico es aquel que rechaza las herencias de la fotografía y las bases narrativas de la novela y el teatro decimonónicos. En los mismos parámetros que Sitney encontramos el texto de Vittorio Fagone, donde propone una aclaración terminológica. Para Fagone hay que distinguir entre cine experimental, aquel derivado de las experiencias de los pintores que han utilizado el cine para obtener la dinamización de la imagen abstracta (Richter, Eggeling, Ruttmann...); cine de vanguardia, el cine de los cineastas que se han colocado en posición antagónica respecto al cine comercial de entretenimiento (Man Ray, L´Herbier, Buñuel, Vertov...); y por último, el cine de artista, cine producido en la segunda mitad de los años sesenta, entrando ya en lo que también se conoce como neovanguardia, cuyo máximo exponente sería Andy Warhol.

....

El cine Abstracto Uno de los principales protagonistas es el pintor sueco Viking Eggeling, desde el momento en que empieza a experimentar con los nuevos materiales fotográficos y la forma. Al igual que Richter estudiaba la capacidad expresiva de una forma geométrica simple, según un número diferente de posibilidades que variaban por su posición, tamaño, cantidad, etc. Transformando las formas en notas gráficas, Eggeling las libera de toda su responsabilidad mimética de la naturaleza llegando así a la abstracción, y puede por tanto formular un nuevo lenguaje de expresión pictórica. El siguiente paso era la capacidad de estas formas simples para moverse en el espacio, proyectarse más allá del papel y hacerlo rítmicamente.

....

Antonin Artaud: “El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor”.

Vanguardias y El Cine

El Audiovisual como medio de expresion

noreply@blogger.com (rolocine) — Wed, 16 Mar 2011 05:28:00 +0000

LIBRO: OBJETIVACIÓN CINEMATOGRÁFICA, EL DOCUMENTAL © Darío Herreros Rueda, 1993 Estudio comparado de las cinematografías de GRIFFITH y EISENSTEIN. El arte cinematográfico de la ficción y la realidad.
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PRIMERA PARTE - La libertad de elección

1. La elección del audiovisual como medio de expresión Los grandes pensadores de la historia, desde los filósofos de la antigüedad (Aristóteles, con su Poética abre el camino de la especulación sobre el arte) hasta Freud (la creación del artista expresa la sublimación del instinto reprimido), y Hegel (Estética, de la que fue precursora la Estética de Baumgarten) nos han demostrado su gran interés por cuantas artes el ser humano ha venido desarrollando; artes milenarias, como la pintura, la escultura, el dibujo, la danza.
Toda esa ingente labor intelectual desconoce, sin embargo el arte cinematográfico, porque fue posterior a su tiempo. Incluso después de nacer, este arte suscitó un interés nada más que difuso. Se había pensado que el círculo de las artes se había cerrado ya. Evolucionaba la pintura, la música, la arquitectura, la escultura, la danza, la poseía en estilos nuevos, diferentes; pero no se podía entrever la posibilidad de un arte nuevo. A la vista de las primeras producciones cinematográficas, sesudos intelectuales se apresuraron a negarles cualquier valor artístico, menospreciándolas claramente.

Transcurrió un largo tiempo (largo para nuestros días, cuando todo es breve) desde aquel mes de marzo de 1895, en que los hermanos Lumière hicieron su primera proyección cinematográfica en público, hasta que después de 1920, en Francia, se comenzara a hablar del arte cinematográfico. Al menos otros veinte años más son necesarios considerar para que llegue David Wark Griffith a convencerse de que está produciendo cinematografía como un verdadero arte.

Si bien el cine electriza a las multitudes desde muy pronto, en cambio tarda mucho tiempo en inquietar a los intelectuales. No es casualidad que muchos estudiosos coincidan en señalar a D. W. Griffith como el primer cineasta artístico; tampoco ello es debido sólo a la propaganda que Griffith hizo de sí mismo. Y no es una casualidad que Griffith fuera obsesionado por el arte narrativo de Dickens; es que D. W. Griffith descubrió, inventó o llevó a la casi perfección la facultad fabuladora y narradora que el cine le ofrecía a él como a Dickens se la ofrecía la literatura.

Después de Griffith (1875-1948) ya nadie negó que en la cinematografía existía un arte nuevo, un arte completo, con recursos e instrumentos propios, con técnica propia, con método, con personalidad; en definitiva, un nuevo arte.

El insistir en la no-casualidad de la carrera de Griffith, sus logros, lo que produjo, lo que determinó sentar las bases, es porque ello puede poner de manifiesto que la suprema creación de un artista arranca del ejercicio primordial de su propia libertad. Griffith vivió en esa época de efervescencia de descubrimientos que arrebataban el entusiasmo de la sociedad, la suya, americana del norte, que creaba riqueza raudales, a diario, que en menos de un siglo pasó de ser una colonia a ser el más poderoso país del planeta. Griffith tomó el invento del cinematógrafo y corrió tras de él y tras de cuanto la vida puso a su alcance, utilizando lo uno con lo otro, para dar una nueva forma de expresión con dimensiones y capacidad de abarcarlo todo. La vieja discusión filosófica de la estética de lo percibido y lo concebido, la belleza de la idea y la belleza de la forma, el placer de los sentidos y el del intelecto se le promete a Griffith que va definitivamente a enlazarse en un sólo arte, nuevo, en el que lo subjetivo y lo objetivo convergen, sometidos, exclusivamente, a la más absoluta libertad del creador.

Griffith elige una tras de otra las asombrosas posibilidades expresivas que va descubriendo en la cinematografía. Que esas posibilidades fueran entreviéndose, por su parte, en la atenta observación de páginas literarias (Charles Dickens) que, más allá de una narración escrita sugerían una -otra- narración figurativa, y que esas posibilidades expresivas se fraguaran en otras procedentes del desarrollo industrial dan consistencia no sólo a lo que de nuevo traía este arte sino a la apertura del mismo a un horizonte mucho más amplio que el de las artes conocidas y más prometedor. Pero que no fue fruto meramente de la casualidad industrial resulta de algo más que una pura especulación; el carácter experimental de tantos rollos de celuloide que proyectaron obligan a pensar que no podían salir sino del auge imparable de libertad creativa que el nuevo arte se proporcionaba a sí mismo. Las ideologías más opuestas se apropiaron inmediatamente de él; las sociedades más dispares se electrizaron con él; y en el polo opuesto al solar de Griffith, el de las Rusias que iban a sovietizarse y que se sovietizaron cundió el mismo fervor cinematográfico que cundió en los EE.UU.. y en Europa Occidental.

Quiero recordar qué significó David Wark Griffith para nosotros, (S. M. Eisenstein) jóvenes cineastas de la generación del veinte. Digámoslo en forma sencilla y sin rodeos: La revelación.

Las brillantes cualidades formales del cine americano, que -como nosotros sabemos se deben a este creador, se unieron en él con una profunda emotividad en la trama, con lo humano de la interpretación, con lágrimas y sonrisas.

Para Eisenstein, con la llegada del cine, el famoso dicho de Pushkin acerca de los rusos "somos perezosos y poco curiosos", cayó en el olvido en la Unión Soviética.

En la perspectiva de apenas un siglo de historia se puede asegurar que en el arte cinematográfico las innovaciones posteriores a aquellas películas, como el sonido incorporado y el color, no son más que meros adjetivos y que no modificaron lo substancial.

De la reflexión hecha acerca de cómo nació el arte cinematográfico hay que concluir que ello fue fruto de poner la máxima atención en la mirada que el ser humano echa a todo cuanto de material e inmaterial le rodea.

fotograma de "El regador regado" de Lumiere

Los hermanos Lumière y los Pathé comenzaron proyectando las imágenes de la vida cotidiana. Griffith concibió su creación cinematográfica sobre la pura ficción, el sentimiento, lo imaginado.

El progreso del cine y de la industria nos entrega a nuestra edad un arte que engloba en su denominación todo lo que de él se sabe hasta hoy: el audiovisual. Pero esto no es nuevo; o, si lo es, es igual que lo viejo.

Griffith eligió el cine como medio de expresión justamente porque éste, más que ningún otro, se lo ofrecía todo. No sólo podía hacer realidad la realidad sino incluso lo imaginado, lo insospechado.

Quien elija el audiovisual como medio de expresión deberá ser aquel que esté dispuesto a comunicar o transmitir de la vida todo cuanto la vida contiene, en lo universal y en lo particular, en lo percibido y en lo ideado, en lo material y en lo inmaterial; quien esté interesado en recorrer la realidad desde lo superficial hasta lo abisal, de lo ordinario a lo secreto, de lo exotérico a esotérico; quien esté interesado en lo real y lo irreal, ése elegirá el audiovisual como medio de expresión más apropiado.

Cronica de un niño solo - 1965

noreply@blogger.com (rolocine) — Thu, 30 Sep 2010 01:59:00 +0000

Crónica de un niño solo es un filme argentino de 1965.
La opera prima de Leonardo Favio, interpretada principalmente por niños, con Diego Puente en el papel protagónico. Obtuvo el Cóndor de Plata como mejor película de 1966 y ha sido considerada por abrumadora mayoría (75%) como la mejor película de la historia del cine argentino, en una encuesta realizada en 2000 por el Museo Nacional de Cine Argentino, entre críticos, historiadores e investigadores de cine.

Es la historia de un niño que vive en un orfanato, sufre maltratos, escapa y sigue sufriendo...

Un filme con influencias del neorrealismo; evitando sentimentalismo y apostando a una austeridad en el tratamiento. Un filme que oxigena el cine argentino y un uso del lenguaje cinematográfico inspirador e influenciable para los nuevos directores argentinos.

Descargar Crónica de un niño solo - 1965
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Comentar el texto filmico

noreply@blogger.com (rolocine) — Wed, 22 Sep 2010 17:34:00 +0000

Carmona, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Ed. Cátedra, Madrid, 1996

COMENTARIO DEL TEXTO FÍLMICO

La totalidad se descompone en partes mediante la segmentación y la estratificación.

Segmentar consiste en dividir la linealidad del film en unidades significativas, que sucesivamente se subdividirán en otras hasta llegar a lo que consideremos unidades mínimas. Estas unidades se sitúan en cuatro estadios: el episodio, la secuencia, el plano y el encuadre.

El episodio es cada una de las historias que pueden desarrollarse en el interior de la historia narrada en un film. Estas unidades son señaladas con signos gráficos y de puntuación: títulos de crédito, voz en off, fundido, cambio brusco en el desarrollo de la película.
La secuencia es menos articulada que el episodio, pero todavía contiene un carácter autónomo. También viene marcada por signos de puntuación: fundidos encadenados, fundidos de cierre y apertura, cortinillas. Como en el caso del episodio plantean una separación de escenario / temporalidad. La banda sonora también puede marcar separación o continuidad entre secuencias.
La secuencia está formada por planos. Un plano es un fragmento de film rodado en continuidad durante el rodaje o por montaje.
A su vez el plano está formado por encuadres indicando la distribución de elementos en el interior del mismo. Si la cámara es fija plano y encuadre coincide, pero si la cámara se mueve el plano contendrá varios encuadres.

La estratificación es la manera de descomposición complementaria de la segmentación. Es un sistema de análisis transversal para definir los elementos que recorren los diversos elementos aislados. De este modo pueden verse repeticiones, variaciones, etc., descomponiendo las unidades lineales (secuencias, planos, encuadres) en sus componentes internos (tiempo, espacio, acción, elementos figurativos, banda sonora)

Una vez realizada la fragmentación se sigue con la recomposición que consiste en reorganizar los elementos provenientes de la descomposición para ofrecer una lógica que explique el funcionamiento del conjunto de manera orgánica.

COMPONENTES FÍLMICOS

Un film se compone de signos, fórmulas y procedimientos diversos, articulados según una serie de reglas sintácticas que implican una semanticidad.

Podemos referirnos a tres bloques:

1. Las materias de la expresión fílmica
Es la naturaleza del tejido en que se recortan los significantes. El cine combina cinco materias diversas (Metz, 1973): a) imágenes fotográficas móviles, múltiples y organizadas en series continuas y b) notaciones gráficas y c) tres materias de expresión correspondientes a la banda sonora: sonido fónico, musical y ruidos analógicos.

2. Los signos
Es la relación establecida entre los significantes, significados y su referente.
Según Peirce (1931) los signos pueden ser de tres tipos: indices, iconos y símbolos.

3. Los códigos
Por una parte define un conjunto de correspondencias (Morse), también referirse a un repertorio de señales dotadas de significado fijo (código de circulación), además un conjunto de reglas de comportamiento (gramática de una lengua)
En un film no puede hablarse de código tan firmemente, pero las convenciones establecidas en sus cien años de existencia nos permite hablar de ciertos códigos: tecnológicos, visuales, sonoros y de montaje.

3.1. Códigos tecnológicos
a) Soporte (sensibilidad, formato, película o cinta de vídeo, etc.), además la cámara, objetivos, formato, etc.
b) Dispositivo de reproducción (cadencia del pase de fotogramas para mantener la ilusión de movimiento)
c) Lugar de proyección del material (pantallas, instalación sonora, etc.).

3.2. Códigos visuales. Cuatro grandes bloques:

3.2.1. Iconografía
a) de reconocimiento icónico: permiten el reconocimiento de las figuras sobre la pantalla.
b) de trascripción icónica: correspondencia entre rasgos semánticos y elementos gráficos.
c) de composición: sistema de relaciones en el interior de una imagen.
d) iconográficos: regulan la constitución de imágenes con significado estable y genérico.

3.2.2. Fotografía
a) Perspectiva.
Esta noción asume como modelo el funcionamiento de la “cámara obscura” y del perspectivismo de la pintura renacentista. La elección de una forma de representación debe verse menos como un reflejo mecánico de la visión que como el fruto de una serie de elecciones convencionales.
b) Planificación.
Serie de códigos referidos a la forma y escala de los planos, a la inclinación de la cámara y la angulación y delimitación de bordes y formato de la imagen fílmica.
b.1) Tipos de plano:
Plano general (PG): es el que incluye una figura humana en su totalidad dentro del encuadre;
Plano americano (PA): la figura ocupa el encuadre desde las rodillas hacia arriba;
Plano medio (PM): la figura ocupa el encuadre desde cintura hacia arriba;
Primer plano (PP): el encuadre incluye una vista cercana de un personaje, concentrándose en una parte de su cuerpo.
Primerísimo plano (PPP): encuadre con mayor cercania que el anterior;
Plano detalle (PD): el encuadre ofrece una vista cercana de un objeto;
Plano de conjunto (PC): el encuadre incluye un conjunto de figuras de cuerpo entero.
Plano master. Recoge el conjunto en continuidad. Su función es servir como punto de referencia para el script.
c) Encuadre, campo, profundidad de campo, fuera de campo
Todo plano define un campo, entendido éste como la porción de espacio imaginario contenida en el interior del encuadre. El encuadre se presenta como los límites del campo. Si observamos la imagen contenida entre los límites del encuadre podremos atribuirle un carácter plano. Pero al mismo tiempo, la impresión de profundidad y es uno de los datos constitutivos de la impresión de realidad. A este efecto se le llama profundidad de campo.
d) Angulación e inclinación de la cámara.
Otro tipo de códigos se encargan de organizar las diversas posibilidades de distribución del material en el encuadre, teniendo en cuenta cómo y desde donde se sitúa la cámara para filmar.
e) Iluminación.
Organizan los diferentes usos de la luz en la composición de un encuadre. La luz puede limitarse a hacer visibles que lo integran cumpliendo un papel neutro (cine naturalista) o, por el contrario, servir para desrealizar, subrayar o difuminar un elemento del encuadre (cine negro, expresionismo).
f) Blanco y negro / color.
En los orígenes del cine el blanco y negro fue la norma y el color una elección significativa. Desde la normalización del uso del color, la norma se ha invertido. Hoy es el blanco y negro el que indica una elección significativa.

3.3. Códigos gráficos
Pueden existir en el interior de la imagen fotográfica elementos gráficos o de escritura verbal, sobre encuadre negro o color, con o sin imagen icónica. Estos signos son de varios tipos:
a) Didascalias. Usadas en el cine mudo como forma de soporte del diálogo ausente.
b) Títulos (de crédito, con el reparto y la ficha técnica). En el caso de los títulos de crédito los signos gráficos pueden ir acompañados de otro tipo de recurso visual / sonoro que les otorgue un explicito papel significante, introduciendo lo que será el tema del film.
c) Subtítulos, para incluir la versión en otro idioma sin doblar la banda sonora original.

3.4. Códigos sonoros
El sonido es uno de los elementos básicos constitutivos de la impresión de realidad. Los tipos de códigos sonoros son tres: voz, ruido y música.

3.4.1. Sonido diegético y no diegético
Le llamamos sonido diegético si la fuente del sonido está relacionada con algunos de los elementos presentes en lo representado, y sonido no diegético si la fuente nada tiene que ver con los elementos de lo representado.

3.4.2 Voz , , , ,
La voz humana ocupa un lugar preponderante en la constitución del componente sonoro de un film. Voz in es una voz que parece salir de la boca de un personaje presente en el encuadre.
La expresión voz out apunta hacia la voz que irrumpe en la imagen.
La voz off es, por ejemplo, la voz del monólogo interior.
Voz throught es la emitida por alguien presente en la imagen, pero que no muestra la articulación de sus palabras.
La voz over designa aquella voz que se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en el film.
Los ruidos cumplen un papel similar al de las voces y también pueden ser in, off, out, through y over.
En cuanto a la música rara vez incluye su fuente en campo.

3.5. Los códigos sintácticos: la noción de montaje
El montaje es la operación destinada a organizar el conjunto de los planos que forman un film en función de un orden prefijado. Es un principio organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos visuales / sonoros.
La operación sintagmática del montaje (selección y ordenación de fragmentos espacio-temporales) reproduce las condiciones de selectividad de la percepción.
No es necesario asociar la noción de montaje con la de narratividad. El montaje, en tanto que operación de cortar y pegar, no es sólo un procedimiento técnico, sino que siempre supuso una forma de construir la percepción.

3.5.1. La articulación espacio-temporal
Cada vez que exista un cambio de plano a otro, se producirá una relación entre los parámetros de ambos planos que da lugar a la articulación espacio-temporal.
Cinco tipos de relación temporal pueden establecerse entre un plano y el que le sigue en la cadena fílmica: rigurosa continuidad, elipsis definida y medible, elipsis indefinida, retroceso definido y retroceso indefinido.
Existen también tres tipos de articulación espacial entre dos planos contiguos: continuidad espacial con o sin continuidad temporal, discontinuidad espacial simple, raccord.

3.5.2.Tipos de montaje
Maneras básicas de expresar simultaneidad:
a) Mostrando acciones que coexisten en el mismo campo (profundidad de campo).
b) Que coexistan en el mismo encuadre (doble exposición).
c) Presentarlas en sucesión.
d) Presentarlas en montaje alternado (cross-cutting, montaje paralelo, montaje convergente). Este montaje concede abiertamente a la cámara una función narrativa y su virtud fundamental es hacer olvidar que la simultaneidad se presenta sucesivamente.

Guy Debord - sobre la revolución cultural

noreply@blogger.com (rolocine) — Fri, 06 Aug 2010 21:18:00 +0000

Publicado en el nº 1 de Internacional Situacionista (1-VI-1958). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.

Guy Debord (1931 – 1994) fue un revolucionario, filósofo, escritor y cineasta francés, miembro de la Internacional Letrista, del grupo radical de posguerra Socialismo o barbarie y fundador y principal teórico de la Internacional Situacionista.

1] El fin tradicional de la estética es hacer sentir, en la privación y la ausencia, algunos elementos pasados de la vida que escaparían de la confusión de las apariencias a través de una mediación artística, siendo por tanto la apariencia la que sufre el reinado del tiempo. El logro estético se mide por una belleza que es inseparable de la duración y tiende incluso a reclamar la eternidad. El fin de los situacionistas es la participación inmediata en una abundancia pasional de vida mediante la transformación de momentos efímeros conscientemente dispuestos. La realización de estos momentos sólo puede darse como efecto pasajero. Los situacionistas consideran la actividad cultural, desde el punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental de la vida cotidiana que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y la de-saparición de la división del trabajo (empezando por la del trabajo artístico).

2] El arte puede dejar de ser una relación de las sensaciones para convertirse en una organización directa de sensaciones superiores: se trata de producirnos a nosotros mismos, y no cosas que no nos sirvan.

3] Mascolo está en lo cierto al decir (Le Communisme) que la reducción de la jornada laboral por la dictadura del proletariado es "la mejor prueba que puede dar de su autenticidad revolucionaria". En efecto, "si el hombre es una mercancía, si es tratado como un objeto, si las relaciones generales entre los hombres son relaciones entre cosas, es porque se puede comprar su tiempo." Sin embargo, Mascolo se apresura demasiado al concluir "que el tiempo de un hombre libremente empleado" se emplea siempre bien, y que "el comercio del tiempo es el único mal." No hay libertad en el empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos para la construcción de la vida cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte revolucionario utópico a un arte revolucionario experimental.

4] Una asociación internacional de situacionistas puede considerarse como una unión de trabajadores de un sector avanzado de la cultura, o más exactamente de todos aquellos que reivindican el derecho a un trabajo ahora impedido por las condiciones sociales. Por lo tanto como un intento de organización de revolucionarios profesionales de la cultura.

5] Nos hallamos separados en la práctica del control real de los poderes materiales acumulados en nuestro tiempo. La revolución comunista no ha tenido lugar y nos encontramos todavía en el marco de la descomposición de las viejas superestructuras culturales. Henri Lefebvre ve correctamente que esta contradicción está en el centro de una discordancia específicamente moderna entre el individuo progresista y el mundo, y llama romántico-revolucionaria a la tendencia cultural que se funda sobre esta discordancia. El error de la concepción de Lefebvre consiste en hacer de la simple expresión del desacuerdo un criterio suficiente para una acción revolucionaria dentro de la cultura. Lefebvre renuncia de antemano a cualquier experimento que tienda a un cambio cultural profundo, y queda satisfecho con un contenido: la conciencia del posible-imposible, que puede expresarse sin importar qué forma adopte dentro del marco de la descomposición.

6] Quienes quieren superar el viejo orden establecido en todos sus aspectos no pueden ligarse al desorden presente, ni siquiera en la esfera de la cultura. Deben luchar sin demora, también en el campo cultural, por la aparición concreta del orden móvil del futuro. Esta posibilidad, presente ya entre nosotros, desacredita toda expresión dentro de las formas culturales conocidas. Todas las formas de pseudo-comunicación deben llevarse hasta su completa destrucción, para llegar un día a la comunicación real y directa (al uso, en nuestra hipótesis, de medios culturales superiores: la situación construida). La victoria será para quienes sepan crear el desorden sin amarlo.

7] En el mundo de la descomposición cultural podemos probar nuestras fuerzas, pero no emplearlas. La tarea práctica de superar nuestro desacuerdo con el mundo, de vencer la descomposición mediante construcciones más elevadas, no es romántica. Seremos "revolucionarios románticos", en el sentido de Lefebvre, precisamente en la medida en que fracasemos.

Para darte una idea de los enunciados de la Internacional Situacionista, te dejo una película (documental) "La Sociedad del Espectáculo" de 1973.

Dirección: Guy Debord

Guión: Guy Debord (basado en libro propio) - Año: 1973 - País: Francia
Idioma: Frances con subtitulos en español - Duración: 88 min - Montaje: Martine Barraqué
Director de producción: Christian Lentretien
Ayudante de dirección: Jean-Jacques Raspaud, Gianfranco Sanguinetti
Sonido: Antoine Bonfanti - Departamento Editorial: Manoela Ferreira - Narrador: Guy Debord

Un documento discrepante y revolucionario anti-capitalista!