CINE FILOSÓFICO

'El incidente', ficción a-científica

noreply@blogger.com (José Luis B) — Sat, 05 Apr 2014 00:32:00 +0000

Una neurotoxina desconocida está provocando una oleada de suicidios en EEUU. Elliot Moore (Mark Wahlberg), es un profesor de ciencias de Philadelphia que decide huir con su esposa (Zooey Deschanel) hacia Pensilvania, donde el fenómeno todavía no ha sido registrado. Su amigo Julian (John Leguizamo) y su hija les acompañarán en la huida, mientras Elliot se sirve de su formación científica para descubrir qué es lo que está sucediendo.

Ficha técnica

Título original: The Happening

País: EEUU

Año: 2008

Duración: 90 min.

Director: M. Night Shyamalan

Guión: M. Night Shyamalan

Reparto: Mark Wahlberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo, Ashlyn Sánchez, Betty Buckley, Spencer Breslin, Jeremy Strong, Robert Bailey Jr.

Premios: 4 nominaciones a los Razzie, a la peor película, peor director, peor actor y peor guión

Una trama que hace aguas

El incidente empieza con la aterradora visión de gente suicidándose a diestra y siniestra, una poderosa imagen que aparecerá en momentos puntuales del film y que invoca un profundo miedo psicológico en el público. Después de todo, el suicidio es uno de los mayores tabúes universales. Los espectadores amantes del cine de terror y de ficción científica puede formarse grandes expectativas al iniciar el visionado. Sin embargo, el desarrollo de los acontecimientos no tarda demasiado en generar decepción. A parte de las impactantes imágenes de suicidios de todo tipo (los hay de lo más imaginativo), la trama es floja, pretenciosa e insostenible.

Pseudociencia en estado puro

La literatura y el cine de ciencia-ficción suele partir de una hipótesis inicial imaginativa, descabellada o poco probable, que los auténticos maestros del género consiguen presentar al espectador de forma verosímil. En otras palabras, se trata de convertir lo increíble en creíble. En ese sentido, El incidente es un fracaso total. Empieza con una hipótesis alocada y, tras las pertinentes explicaciones, el argumento se vuelve desternillante.

Tras las sucesivas especulaciones de Elliot, que parece de todo menos un profesor de ciencias, el espectador acaba comprendiendo que la liberación de la neurotoxina se debe a que las plantas han desarrollado, comunicándose entre sí, un sistema de defensa para exterminar a los seres humanos, que ponen en peligro la supervivencia de la flora del planeta. Este argumento, que trata de prestar credibilidad científica al film, es un absurdo total.

Es cierto que algunas plantas se defienden liberando agentes tóxicos, pero esos sistemas de defensa se producen tras millones de años de evolución en determinados entornos; en El incidente, el ataque químico de las plantas sobre la especie humana parece el resultado de una especie de conspiración del mundo vegetal. Como si las plantas hubieran decidido consciente y deliberadamente librarse de los seres humanos.

Lo más curioso es que Elliot establece hipótesis y las acepta como verdades absolutas, aunque carece por completo de los medios para someter sus especulaciones a ningún tipo de contrastación empírica. Un científico de verdad, en una situación límite como la descrita en la película, tendría la misma necesidad que Elliot de darse respuestas aunque no pudiera verificarlas apelando al método científico. Pero sería más prudente a la hora de distinguir entre una "hipótesis" y un "hecho". Por supuesto, en la película, todo lo que dice Elliot resulta ser verdad de la buena.

Pese a lo flojo de la trama, El incidente trata de lanzar un mensaje conservacionista. Somos realmente estúpidos al maltratar el entorno natural de cuya conservación depende nuestra propia supervivencia. La reflexión que esta película plantea es legímita, pero la mejor forma de transmitir el mensaje no es, en mi opinión, desde planteamientos incoherentes con la ciencia y apelando a una especie de venganza irónica y romántica de la naturaleza. Es ficción a-científica. Pseudociencia, pura y dura.

Inocencia interrumpida

noreply@blogger.com (José Luis B) — Sun, 30 Mar 2014 04:12:00 +0000

Girl Interrupted (en la versión original) está basada en hechos reales, y narra la historia de Susanna Kaysen (Winona Ryder), una chica de 17 años que ingresa en un psiquiátrico a finales de la década de los 60 con un diagnóstico de trastorno borderline y conducta promiscua. Allí conoce a Polly, una joven desfigurada en un incendio; y a Daisy, una adolescente infantil con graves problemas familiares y personales, interpretada por la tristemente fallecida Brittany Murphy. Pero será Lisa (Angelina Jolie), una inteligente, fría y calculadora fêmme fatale, la que entablará una profunda y peligrosa amistad con Susanna.

Ficha técnica

Director: James Mangold
País: EEUU
Año: 1999
Duración: 122 min.
Guión: James Mangold, Lisa Lommer, Anna Hamilton Phela (basado en la autobiografía de Susanna Kaysen)
Fotografía: Jack N. Green
Música: Mychael Danna
Producción: Carol Bodie, Winona Ryder
Reparto: Winona Ryder, Angelina Jolie, Brittany Murphy, Clea Duval, Elisabeth Moss, Jared Leto, Jeffrey Tambor, Vanessa Redgrave, Whoopi Goldberg, Joanna Kerns, Angela Bettis, Jillian Armenante, Bruce Altman, Kurtwood Smith

La recepción de Inocencia interrumpida por parte de la crítica

La película recibió malas críticas por la actuación de Angelina Jolie, pero también por Winona Ryder. Sin embargo, Girl Interrumped le mereció a Angelina un Oscar y un globo de Oro a la mejor actriz secundaria. Podría decirse que no es el mejor papel protagonizado por Winona Ryder, si bien, en algún momento, su sola mirada llena la pantalla y el espectador siente que ningún diálogo podría añadir nada relevante. Por lo que respecta a Angelina, poniendo Inocencia Interrumpida en relación con el resto de su filmografía, no parece que este sea su papel más criticable.

El psiquiátrico como "institución de secuestro"

Inocencia interrumpida recuerda a Alguien voló sobre el nido del cuco (1975), por varias razones. Lisa, el personaje de Angelina Jolie, posee un ingenio e inteligencia superiores, es espíritu indomable, aparece como una especie de versión femenina y neumática de Randle McMurphy (Jack Nicholson). Pero pronto descubrimos que Lisa es una especie de niña maleducada y sociópata, carente por completo de la empatía y la dimensión humana que acaba siendo la perdición de McMurphy en Alguien voló sobre el nido del cuco.

El mensaje de Inocencia Interrumpida y el de Alguien voló sobre el nido del cuco coinciden: los psiquiátricos son instituciones de secuestro, como diría Michel Foucault, donde la ciencia psiquiátrica y los diagnósticos médicos se confunden con los juicios morales propios de una sociedad que estigmatiza y recluye a todo aquel que se desvíe de los estrictos límites de la "normalidad" y la "moralidad". Así, las conductas promiscuas, la pereza... ¡la rareza!, son castigadas como pecados capitales. O dicho de otro modo, no son tratadas como problemas psicológicos diagnosticados por una ciencia médica objetiva. El "paciente" no es el loco, sino el inadaptado.

Sin embargo, lo que en Inocencia interrumpida nos acerca a Alguien voló sobre el nido del cuco, es lo que en definitiva más nos aleja de ella, marcando la diferencia entre una película interesante -incluso puede que buena- y una auténtica obra de arte.

Materiales

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'El show de Truman' y la muerte de Dios

noreply@blogger.com (José Luis B) — Wed, 16 Jan 2013 17:16:00 +0000

'El show de Truman' parece narrar una historia sencilla y directa, pero a medida que profundizamos en el film, como en un juego de muñecas rusas, aparecen nuevos estratos significativos cada vez más interesantes'.

Leer artículo en Homines, Portal de Arte y Cultura

'Trainspotting', una revolución copernicana.

noreply@blogger.com (José Luis B) — Mon, 07 Jan 2013 17:15:00 +0000

A mi hermano, que me introdujo en el

cine y me enseñó a “leer” películas.

Trainspotting provocó una giro copernicano en la perspectiva desde la que el cine había tratado, prácticamente sin excepción, el mundo de las drogas.

Ficha técnica de Trainspotting

Año: 1996

Duración: 90 min.

Director: Danny Boyle

Guión: John Hodge (basada la novela de Irvine Welsh)

Reparto: Ewan McGregor, Robert Carlyle, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner, Kelly MacDonald, Kevin McKidd, Peter Mullan, James Cosmo, Eileen Nicholas, Susan Vidler, Pauline Lynch, Irvine Welsh

Producción: Channel Four Films, Figment Film, The Noel Gay Motion Picture Company

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Cine de drogas, pero desde dentro

El espectador estaba acostumbrado a obras cinematográficas que documentaban la miseria, la decrepitud, la delincuencia, el SIDA y la muerte. En otras palabras, el público observaba el mundo de las drogas objetivamente y desde fuera. Trainspotting mostró todo eso, sí, pero desde la perspectiva subjetiva de un joven heroinómano, con sus fugas psicodélicas, sus delirios y alucinaciones, sus placeres narcóticos y su estilo de vida. Este cambio de 360º en la perspectiva narrativa logró conectar con toda una generación de jóvenes hastiados e impermeables a los mensajes con los que el prohibicionismo, recurriendo a menudo a la desinformación, les bombardeaba constantemente.

Trainspotting es una adaptación de la novela homónima de Irvine Welsh. El film narra las aventuras y desventuras de Mark Renton y su grupo de amigos: Spud, un chico introvertido, lunático, fiel amigo y con buen fondo; Sick Boy, cinéfilo y narcisista, un Don Juan cínico que se ha acabado enamorando de la heroína; Francis Begbie, alcohólico y violento, un auténtico sociópata; y Tommy, deportista, sano, pero adicto a una relación acabada. Todos ellos son auténticos yonkies, de uno u otro modo.

La película muestra la constante lucha de Mark Renton por desengancharse de la heroína, con sus recaídas, sus idas y venidas... En realidad, el film trata sobre la traición. Esa pequeña (o gran) traición que todos nos hacemos a nosotros mismos y a los nuestros cuando llega el momento de madurar, pasar a otra fase de la vida y dejar atrás todo un mundo, con sus glorias y sus miserias (y en este caso, había mucho más de lo segundo que de lo primero).

Buenos ratos con los colegas, colocones al borde de la sobredosis, sexo y desamores, bromas pesadas, peleas de bar, atracos, cárcel, dudas existenciales, síndrome de abstinencia, VIH... Los personajes son difíciles de clasificar y sitúan al espectador ante un dilema: ¿son víctimas inocentes de un vida de perdición a la que han sido conducidos por una absoluta falta de expectativas, o simples delincuentes que no dudan en putear al prójimo para conseguir su dosis? Son, gracias a la lograda profundidad de los personajes, ¡ambas cosas! Seres humanos, al fin y al cabo, con los que el espectador se puede identificar, y que gestionan su vida como pueden, cada uno con sus respectivas adicciones. Todo ello narrado desde un equilibrio entre lo cómico y lo dramático que permite al público abandonar la sala con la sensación de haber visto una película tan completa como la vida misma.

El film cuenta con una banda sonora excepcional. Temas de Iggy Pop, New Order, Blur, Loud Reed, Pulp y Elástica, entre otros, se compenetran a la perfección con las imágenes y construyen, pese a los momentos más surrealistas, una densa atmósfera de verosimilitud que envuelve y atrapa al espectador, sumergiéndolo de lleno en los acontecimientos.

Materiales

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Si estás interesado en leer la novela homónima de Irvine Welsh, te dejo un acceso directo:

Por último, me gustaría recomendarte personalmente la excepcional banda sonora de la película:

'Olvídate de mí' y la antipsiquiatría

noreply@blogger.com (José Luis B) — Fri, 04 Jan 2013 03:03:00 +0000

Una comedia dramática y onírica que establece una relación inesperada entre el amor, el dolor y el País de los comedores de loto.

Ficha técnica

Título original: Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Director: Michel Gondri.
Guión: Charlie Kaufman, Michel Gondry, Pierre Bismuth.
Año: 2004.
Duración: 108 min.
Reparto: Jim Carrey, Kate Winslet, Kristen Dunst, Mark Ruffalo, Elijah Wood, Tom Wilkinson, Thomas Jay Ryan, Guerry Robert Byrne, Jane Adams, David Cross, Ryan Whitney.
Fotografía: Ellen Kuras.
Productora: Focus Features.

Sinopsis

Joel es un chico introvertido que trata de superar su ruptura con la hermosa y alocada Clementine. Joel se entera de que su ex novia ha acudido a un psiquiatra para que le apliquen una nueva terapia que borrará los recuerdo de su relación con Joel. Decide seguir sus pasos y someterse a la misma terapia, pero cuando el Dr. Mierzwiak se introduce en su cerebro para borrar a Clementine, Joel se arrepiente e inicia una delirante y onírica huida para tratar de esconder a su amada en algún rincón inaccesible de su memoria.

La importancia del dolor para el individuo

No se puede tratar de huir del sufrimiento con fórmulas mágicas o soluciones fáciles. Eso es, de alguna manera, lo que este film parece querer decirnos, con la engañosa liviandad que concede el tono cómico de este drama. Joel, a través de una de las pocas interpretaciones magistrales de Jim Carrey en su carrera, nos muestra la angustia de alguien que no quiere renunciar a sus recuerdos aunque le produzcan dolor y sufrimiento. Evidentemente, no todos los recuerdos son negativos, pero los buenos momentos también le producen dolor en tanto que constituyen la huella de una ausencia. Entonces, ¿por qué negarse a eliminar el dolor de la ecuación? Algunos espectadores domesticados por cientos de comedias románticas hollywoodienses no dudarían en responder: "porque sigue enamorado de Clementine", y en gran parte, tendrían razón. Todo gira en torno a Clementine. Es demasiado valiosa para borrarla de sus recuerdos. Pero es precisamente por ese motivo por el que el film supone una crítica a las panaceas psiquiátricas de la felicidad: porque el dolor tiene un sentido. Nosotros lo dotamos de sentido, y extirparlo supondría renunciar a parte del sentido con el que dotamos a nuestra existencia.

'Olvídate de mí' parece comulgar, al menos con un asentimiento general, con los principios de la antipsiquiatría y su negativa a admitir que el sufrimiento psicológico debe, simplemente, ser erradicado. No importa si se trata de una innovadora terapia invasiva como en el film o del clásico electroshock. El caso es medicalizar, lobotomizar el sufrimiento a toda costa, erradicar el dolor, amputar las partes de nuestra vida psíquica que nos impiden ser felices, eficientes y productivos, y a ello es, entre otras cosas, a lo que se ha opuesto la antipsiquiatría. En 'Olvídate de mí', los personajes cuyos recuerdos dolorosos, siempre relacionados con la pérdida de un ser querido, han sido borrados, son profundamente infelices o se encuentran insatisfechos. Se sienten emocionalmente derrumbados sin una causa aparente.

El dolor y el sufrimiento son elementos importantes que forjan el carácter y ayudan a construir la individualidad. Eliminar, sin más, el dolor de la ecuación nos conduciría inevitablemente a Un mundo feliz, pero no en el sentido literal, sino en el huxleyano. Correríamos el mismo destino que aquellos que permanecían en el País de los lotófagos de la Odisea, donde el ser humano, en su idilio narcótico y despreocupado sufre, según Adorno y Horkheimer, una regresión en el proceso de individuación.

Materiales

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Memento: en el núcleo de una revolución en filosofía de la mente

noreply@blogger.com (José Luis B) — Sat, 24 Mar 2012 02:12:00 +0000

Memento es un thriller psicológico y de acción que bien podría considerarse un tratado sobre la identidad humana. Esta obra cinematográfica se ha convertido, durante la última década, en una obra de obligada referencia en campos de investigación tan importantes como los de la filosofía de la mente, la ciencia cognitiva y la robótica

Las implicaciones filosóficas de Memento están fuera de toda duda. Las cuestiones planteadas remiten a una de las discusiones clásicas y canónicas en filosofía de la mente: a saber, la relación existente entre la identidad personal y la memoria, temas que plantearon filósofos como John Locke y David Hume. Sin embargo, Memento se ha visto envuelta en una discusión mucho más actual e innovadora relacionada con el campo de la filosofía de la mente, la ciencia cognitiva y, de rebote, aunque no por ello carezca de importancia, la robótica. Hablamos de la polémica que gira entorno a la teoría de la mente extendida...

Para leer el artículo original completo en Homines, Portal de Arte y Cultura, pulsa aquí.

"Melancholia": Inversión del mito de la caverna.

noreply@blogger.com (José Luis B) — Tue, 21 Feb 2012 19:52:00 +0000

Con la distancia de los meses transcurridos desde la presentación en mayo de 2011 de Melancholia en Cannes y las polémicas declaraciones que le valieron a Lars Von Trier la mención como persona non grata, esta obra cinematográfica, estéticamente sublime, empieza, a pesar de las polémicas, a ser valorada en sí misma.

Ya en Cannes Kristen Dunst obtuvo el premio a la mejor actriz. El film, ambientado en la perspectiva nada acogedora de la destrucción total del planeta, cuenta asimismo una historia humana en un complejo entramado metafórico donde se solapan y superponen distintos niveles de significación.

Melancholia es una película eminentemente nihilista y antimetafísica. Además, podríamos postular que en este film existe una inversión del mito de la caverna...

Leer el artículo completo en "Homines. Portal de Arte y Cultura".

'Balada triste de trompeta': cainismo y guerracivilismo español

noreply@blogger.com (José Luis B) — Tue, 15 Nov 2011 03:24:00 +0000

Una comedia delirante con payasos asesinos, Francisco Franco, y una preciosa trapecista; una oscura metáfora sobre el cainísmo y el guerracivilismo español.

Ficha técnica de balada triste de trompeta :

-País: España, Francia

-Año: 2010

-Género: Terror, comedia negra

-Dirección: Álex de la Iglesia

-Guión: Álex de la Iglesia

-Producción: Yousaf Bokhari, Vérane Frédiani, Gerardo Herrero, Adrian Politowski, Franck Ribière, Gilles Waterkeyn.

-Reparto: Carlos Areces, Carolina Bang, Antonio de la Torre, Santiago Segura, Manuel Tallafé, Gracia Olayo, Enrique Villén.

Sinopsis:

En 1937, los republicanos irrumpen en un circo, en plena actuación, para reclutar a los payasos para el frente. Uno de los payasos (Santiago Segura) participa en la batalla armado sólo con un sable. Es apresado por el bando Nacional y destinado a la construcción del Valle de los Caídos. Su hijo Javier, (Carlos Areces) un niño que suena con ser payaso como su padre, recibe de su progenitor dos directrices que deberá seguir en la vida:

1. Debe convertirse en payaso, pero en payaso triste, acorde con el carácter trágico de su infancia.
2. Debe vengarse. Javier, con el fin de cumplir el segundo precepto, coloca una carga explosiva en el Valle de los Caídos y, en la confusión, deja tuerto al Coronel Salcedo (Sancho Gracia), el cual ha acabado con la vida de su padre.

En 1973, Javier ha crecido y se decide a convertirse en payaso triste. Empieza a trabajar en un circo y se enamora perdidamente de Natalia, la trapecista (Carolina Bang). Pero Natalia tiene una relación sado-masoquista con Sergio (Antonio de la Torre), el payaso gracioso, compañero de número de Javier. Sergio es un sociópata y gusta de maltratar a su novia. Javier comienza una relación con Natalia a escondidas de Sergio, pero éste les descubre y en el enfrentamiento entre ambos payasos, Sergio acaba desfigurado y Javier se ve obligado a huir y refugiarse en el bosque. El Coronel Salcedo lo encuentra, lo reconoce y lo usa, en las cacerías con Franco, como perro de caza . Finalmente, Salcedo se dispone a matarle, pero Javier, el payaso triste, experimenta una metamorfosis y se autolesiona hasta desfigurarse, mata a los fascistas y marcha, armado hasta los dientes, a vengarse de Sergio, que en ese momento disfruta de la compasión de Natalia. Ambos payasos se enfrascan en una lucha a muerte con el Valle de los Caídos como escenario.

La metáfora fraticida

Álex de la Iglesia resumía así la gestación de la idea que le llevó a elaborar el argumento de la película:

“Todavía recuerdo el día en que surgió ‘Balada’, en el Boadas, de Barcelona. Dry martinis, Carolina Bang y Carlos Areces. ‘Me gustaría rodar una película sobre un payaso asesino’ ‘¿Por qué se convierte en asesino?’ ‘Por… algo que le pasó en el pasado, a su padre…’ ‘murió construyendo la cruz del Valle de los Caídos’. Pensamiento automático: la historia surge a borbotones. …Una lucha a muerte, por venganza. ‘¿También era payaso?’. ‘Sí’. El no tiene gracia… por eso los niños no le quieren. El payaso tonto sí tiene gracia, una gracia enorme, que le llega hasta la rodilla. El payaso triste se muere de celos. ¡Se enamora de su novia… la acróbata!’. Dos hombres enfrentados por el amor de una mujer, como en las de Lon Chaney. Garras humanas. El que recibe las bofetadas”.

Es siempre interesante tener acceso al proceso creativo de un artista. Asistir al colage de automatismos psíquicos tras el cual asoman inquietudes, motivos recurrentes, manías personales, profundas reflexiones y convicciones personales... Todo este conjunto de elementos tendrá que ser vertebrado mediante la narración, lo cual supone un trabajo creativo, pero más concienzudo y racionalizado.

No es poco habitual encontrar personas, con infancias traumáticas o no, que perciben algo siniestro, patético o tragicómico tras la figura del payaso. El tema de los payasos ya aparecía en otras comedias negras de éste director como Crimen ferpecto (2004) y Muertos de risa (1999). Eso sí, de forma más trivial, casi como parte del atrezzo.

El espectador tampoco es ajeno al brainstorming o tormenta de ideas y, de hecho, su actividad como receptor de una obra artística es asimilarla mediante sus vivencias, ideas, prejuicios y categorías. El caso es que a mí, ver a Carlos Areces blandiendo dos ametralladoras, con un atuendo circense hecho con un traje de torero y un sombrero sacerdotal, y con la cara desfigurada por las lesiones de la plancha y la sosa cáustica, me llevó, por asociación de ideas, a acordarme de It (1990), una película de serie B llamada Los payasos asesinos del espacio exterior (1988), y Violator, un personaje de la colección de cómics de Spawn que es un demonio camuflado de payaso siniestro. Nada más alejado de la fuente de inspiración que siguió el director para plasmar la estética que adopta el payaso triste en su metamorfosis como payaso-psicópata:

“Digámoslo de una vez: existe una conexión primigenia entre el payaso, el cura y el torero. No sólo son sus trajes de luces. Los tres son claramente femeninos, responden a un pasado arcano ininteligible, despiertan sentimientos ocultos, contradictorios. Los tres protagonizan rituales sacrificiales. El torero rememora el sacrificio ritual del toro, símbolo del poder. No olvidemos Cnossos. Los toreros bailan frente al toro. El sacerdote sacrifica simbólicamente a Cristo, ofreciéndolo en cuerpo y sangre a sus fieles, en un auténtico festín caníbal arquetípico, ataviado de túnicas de colores chillones. El payaso, también dentro de un círculo, se inmola haciendo el ridículo, redimiendo sus pecados y el de los espectadores. La lucha del payaso tonto y el payaso triste festeja el nacimiento y resurrección del humor. La muerte de la violencia, asesinada por la carcajada” .

A Álex sólo le ha faltado introducir algún elemento relacionado con la benemérita para citar tres pilares sociológicos fundamentales de la España franquista —torero, cura y Guardia Civil, si bien es cierto que el médico también tenía una relevancia social nada desdeñable, fruto de una tradición atávica y chamánica—. Además, el Guardia Civil también realiza un sacrificio ritual del “todo”, “por la patria”, como reza su particular máxima cuartelaria. Quizá sí hay algo de esto en el personaje, en las armas con las que amenaza a pobres e indefensos ciudadanos inocentes.

Ya sean más o menos serias las palabras del director, que hemos referido más arriba, la alusión a dos figuras destacadas de la España cañí no es casual. Álex de la Iglesia decía acerca de su película “Precisamente de eso trata Balada: de la intransigencia hostil y soterrada que infecta la vida de este país desde hace décadas” . Si es este el mensaje, a un nivel sociológico referente a la vida a pie de calle en nuestro querido país, tampoco pasa desapercibido el hecho de que toda la obra representa una metáfora del guerracivilismo español, cuyo origen fue el drama fraticida del 36 y que perdura hasta nuestros días de forma subrepticia. No será demasiado arriesgado decir que el personaje de Sergio, la violencia desnuda, representa al fascismo. El de Javier, frustración enquistada que acaba por supurar odio y ansia de venganza, representa al bando de los vencidos. Natalia, la trapecista, es ligera, caprichosa, voluble, qual piuma al vento. Natalia es la inocencia que roza lo indolente, es axiológicamente promiscua y se deja seducir fácilmente por el poder. Su inconstancia irreflexiva provoca catástrofes de proporciones trágicas… Natalia es la “libertad”, y el payaso-fascista y el payaso-republicano se están peleando por poseerla. Su único mérito es su belleza, es una cuestión estética más que ética (los antiguos griegos tendrían mucho que decir al respecto). La metamorfosis que experimenta Javier es la corrupción, la deformación que provoca la absurda espiral de venganza, rencor y violencia dialéctica contra el mal y que termina por asemejarle a Sergio en términos de fealdad.

Una crítica que se le puede hacer a Balada triste de trompeta es un lugar común en las críticas que circulan por la red: algo extraño en el tempo, en el ritmo conforme la acción se va acercando al desenlace. Este enrarecimiento entorpece el curso narrativo.

Materiales

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2001: una odisea espacial, o sobre la rebelión de Adán.

noreply@blogger.com (José Luis B) — Fri, 14 Oct 2011 02:03:00 +0000

La obra cinematográficas más misteriosa e inquietante de la historia del cine. Un film que trata sobre el ser humano frente a lo inefable.

Ficha técnica de '2001: una odisea espacial'

-País: Reino Unido, EE.UU.

-Año: 1968

-Género: Ciencia-ficción

-Dirección y producción : Stanley Kubrick

-Guión: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke

Una interpretación filosófica verosímil

En una ocasión escuché a Carlos Pumares, conocido crítico español de cine que se recicló profesionalmente durante una temporada como colaborador del programa de variedades Crónicas marcianas, decir, entre alaridos, que el famoso monolito del film 2001: una odisea espacial representaba a Dios. Los contertulios le habían interrogado sobre el significado de tan extraño símbolo y él, ofendido por lo que debió considerar una prueba de la ignorancia de los presentes, se dispuso a regalar al mundo un pedacito de sabiduría.

La aseveración de Pumares me llamó la atención, y aunque tardaría todavía años en degustar esta, la más ambiciosa y trascendente obra de Kubrick, fui capaz de recordarla y someterla a prueba. Busqué en el afamado monolito en particular y en todo el film en general, la huella de Dios, sin demasiado éxito. Posteriormente, decidí acudir a la novela homónima de Arthur C. Clarke, en la cual se basó la película de Kubrick —en realidad, Clarke unió varios de sus relatos y les dio forma de novela para la realización de la película—, si obtener resultados distintos. Debo decir que la comparación de la novela y el film me resultó mucho más interesante de lo que habría podido imaginar. Podríamos dividir la obra cinematográfica en dos partes bien distintas. La primera parte versa sobre la trágica lucha entre el ser humano y la máquina, en lo que podríamos considerar como la representación de la dialéctica del amo y el esclavo. La herramienta, elevada al rango de Inteligencia Artificial, se rebela contra su creador. El HALL 9000, ordenador que controla la misión espacial de esta odisea, trata de deshacerse de su tripulación, algo que habría logrado de no ser por la obstinación humana —el personaje de David Bowman es el único superviviente—. En la novela se insinúa que HALL se vuelve paranoico por el hecho de que ha recibido órdenes de ocultar el verdadero objetivo de una misión a una tripulación que cree que su cometido se limita a arrojar sondas y hacer mediciones en los grandes planetas del sistema solar. Esa ambigüedad, ese doblepensar implícito a toda mentira, es demasiado humano para ser soportado por una máquina inteligente y perfecta. La mentira trastorna al pobre HALL, y le hace desarrollar un comportamiento neurótico y paranoide.

Esta primera parte toca un tema —el de la racionalidad instrumental, esa razón técnica que permite al ser humano adaptarse al medio, hacer que el medio se adapte a él, ejercer el dominio sobre la naturaleza y los demás, y que mal gestionada pone en peligro la propia supervivencia de la especie humana a largo plazo— que desgraciadamente tendré que dejar apartado para centrarme en la segunda parte de la película. En ella se muestra el viaje suicida hacia los abismos misteriosos del espacio en busca de un “otro”, una alteridad alienígena. Esta es la parte en la cual Kubrick se toma tantas licencias en la interpretación de la novela de Clarke que llega a alterar, a mi juicio, el sentido de toda la obra en su conjunto. Según el argumento tanto de la novela como del film, una raza alienígena construyó el monolito, lo envió para observar a los ancestros homínidos de la humanidad y luego lo enterró en la Luna a la espera de que el ser humano alcanzara el grado de tecnificación suficiente para descubrir el señuelo. Si este era el significado literal del monolito, es decir, una especie de cacharro alienígena que hace las veces tanto de aparato de investigación científica como de embajador en planetas ajenos, no veía yo cómo podía, al mismo tiempo, simbolizar a la figura de Dios. Tras haber leído la novela de Clarke, decidí realizar un segundo visionado de la película de Kubrick y, esta vez sí, encontré la estela de Dios en la opaca e inmutable superficie del monolito, solo que el lugar que este símbolo ocupa en la obra de Kubrick es, a mi parecer, bastante más modesto de lo que cabría esperar atendiendo a la exclamación de Pumares.

Se ha interpretado, en numerosas ocasiones, que el mensaje de la película es místico, religioso, espiritual o, al menos, que hace referencia a la transcendencia metafísica o a la inmortalidad. Lo que Clarke refleja en la novela es que los extraterrestres constructores del monolito propulsan a Bowman a un estadio superior, convirtiéndolo en espíritu puro, omnipotente y omnisciente —representado por el feto que aparece flotando en espacio—. Da igual que se trate de alienígenas, esta interpretación es acorde con la afirmación de Pumares por el simple hecho de que se está apelando a una fuerza transcendente que proporciona la salvación del ser humano más allá de la existencia material del cuerpo perecedero. Desde mi punto de vista, no pretendo defender que el film esté desprovisto de elementos místicos o metafísicos, pero sí creo poder defender que existen otro tipo de elementos o símbolos más relevantes. Cuando Bowman es arrojado a través del Stargate, contemplamos una escena lisérgica de un mundo no-humano que nos traslada a una casa, la de Bowman. En la novela de Clarke, la estancia era en realidad una reproducción de la inteligencia extraterrestre para hacer más cálida la metamorfosis del protagonista en un ser superior. En Kubrick, creo que tenemos buenas razones para pensar que se nos está trasladando a una escena subjetiva. Además, en la casa, Bowman asiste a diversas fases de su vida, la vejez y la muerte. Creo que esta alegoría significa algo así como que “toda odisea es una odisea interior cuya última frontera es la muerte”. Cuando Bowman está en su lecho, postrado a espera de la Parca, levanta su dedo hacia el monolito, que aparece ante él con toda su inmutabilidad inefable. Creo que esta escena, junto con la del feto ingrávido representa en realidad el “adanismo”, si tenemos en cuenta que la escena del lecho es una curiosa reinterpretación del fresco “La creación de Adan” de la Capilla Sixtina, donde el lugar de Dios lo ocupa el monolito y el de Adán David Bowman.

El adanismo hace referencia a un nuevo comienzo para la humanidad, ante la cual se abre un nuevo horizonte a la búsqueda, al conocimiento y al reencuentro más que probable con “Otro”, seguramente un otro ético no humano. David Bowman es el Adán de una nueva era, el primer “hijo de las estrellas”, y el monolito ocupa el lugar de Dios por el mero hecho de que es la “causa” de la transformación del protagonista al igual que Dios era la “causa” de Adán. Dios es instrumentalizado

en pos de la metáfora. El hombre está por encima de la divinidad en esta alegoría.

Kubrick llegó a decir, consciente de huella que dejaría su película: “Son libres de especular acerca del significado filosófico y alegórico de 2001”, y eso es lo que he tratado de hacer desde mi humilde punto de vista, probable, falible, verosímil, como casi todo. Cuando Napoleón interrogó a Laplace sobre su nuevo sistema referente a la mecánica celeste le dijo “Monsieur Laplace, Newton habló de Dios en su libro. Recorrí el vuestro y no lo he encontrado nombrado una sola vez”, a lo que Laplace contestó: “Sire, nunca he necesitado esa hipótesis”. Creo poder decir que yo tampoco la necesito para explicar la película de Kubrick.

Materiales

Si existe algún film que merece un espacio físico en el armario personal de un cinéfilo, es "2001: una odisea espacial". Si quieres hacerte con el DVD de 2001, ahora existen ofertas bastante atractivas.

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Theo Angelopoulos y "La mirada de Ulises": Civilización y barbarie

noreply@blogger.com (José Luis B) — Sat, 21 May 2011 23:32:00 +0000

"Es importante que las palabras de Homero apunten hacia el futuro. ‘Cuando regrese’... el viaje continuará. No ha terminado. Continúa el viaje para encontrar un hogar. Eso es una especie de esperanza, puesto que él comienza a estar, en esos momentos finales, en paz consigo mismo y con el mundo"
.

Theo Angelopoulos

La mirada de Ulises

a) Identidad.

Es indudable que “La mirada de Ulises” representa otra nueva reinterpretación del mito homérico, desde ojos modernos. Una interpretación bastante libre donde cohabitan con la intertextualidad referente a la Odisea, elementos pertenecientes a la sensibilidad, quizá a las vivencias de Angelopoulos. La subjetividad del film no es ocultada. Sus resortes se mantienen al descubierto, y contribuyen a la suavidad con la que se desliza la trama, pese a los dramáticos acontecimientos narrados a través de la mirada calmada de Ulises.

La obra comienza con una cita del Alcibíades de Platón: “También el alma si se quiere reconocer tendrá que mirarse en otra alma”. El tema del reconocimiento será fundamental en esta película, al igual que en la Odisea, pero con especial hincapié en el reconocimiento del sí mismo frente al alter, al otro que recibe la mirada, y que nos devuelve, cual espejo, nuestra propia imagen. El yo no puede existir sin reconocimiento por parte del otro. Este reconocimiento funda un horizonte ético, pero también hace referencia al amor. El alma tendrá que reconocerse mirándose en otra alma… quizá por eso todos los personajes femeninos que aparecen a lo largo de esta odisea son representados por la actriz rumana Maia Morgenstern. Este Ulises moderno se mira en ella, en todas ellas, y todas le devuelven la misma imagen, quizá de inocencia, perdida, que anhela recuperar.

El protagonista, un director de cine de origen helénico, regresa a sus orígenes en busca de tres bobinas sin editar de los Hermanos Mannakis. Con el título “Las tejedoras” se nos muestra parte de ese material, que consiste en unas ancianas tejiendo. Las imágenes de las ancianas aparecen en varias ocasiones, como si se tratara de las Moiras, símbolo de lo ineluctable, tejiendo el destino de los hombres, preparando el escenario que recorrerá el protagonista. La filmoteca es la que le encarga el trabajo de la recuperación de las tres cintas de los Mannakis, una reliquia de los albores del cine.

En la siguiente escena, el personaje de Harvey Keitel llega en un coche acompañado del responsable de los archivos de la filmoteca, que viene de Atenas. Están en una pequeña ciudad, todavía en EE.UU. Un joven, responsable de la proyección de la película que el protagonista acaba de estrenar le da una información como si estuviera comunicándole la situación en el frente: “cuando el comité organizador nos informó de que usted iba a venir se ha armado una guerra. Las congregaciones religiosas nos han echado de los cines. Hemos decidido proyectarla sobre una pared, como un símbolo. Los fanáticos religiosos están por todas partes. Quién iba a decir que su película iba a producir el mismo efecto en su pequeña ciudad que en el resto del mundo”. ¿Sobre qué trata la película que ha rodado nuestro Ulises moderno? ¿Por qué ha dividido a toda la ciudad, a todo el mundo? El elemento de discordia parece ser el sentimiento religioso. El protagonista ha certificado, quizá, una vez más, la muerte de Dios. Ha constatado el alejamiento de los poderes protectores, la emancipación del ser humano de todo misticismo y toda moral mediada por la divinidad. Nihilismo, no necesariamente negativo. Quizá lo único que le queda por hacer al sujeto moderno es vagar “desasistido” por los dioses, en busca de su identidad.

Una obra que provoca tal convulsión debe perdurar en el tiempo, dejar una huella profunda. La convulsión también es el clímax de la carrera del cineasta, con toda probabilidad. ¿Qué le queda ahora? ¿Esperar la muerte en una especie de vigilia de los sentidos? El Ulises de Angelopoulos decide partir hacia Grecia, hacia los orígenes del cine, hacia sus propios orígenes biográficos (también los de Angelopoulos), pero también hacia los orígenes de nuestra civilización.

Pero antes de partir, se produce un diálogo entre el personaje de Keitel y el responsable del archivo cinematográfico que es, en sí mismo, muy significativo.

“—A parte de la proyección quiero quedarme por motivos personales… si supiera bien como… pero no puedo. Entiéndelo, no puedo. Soñaba con llegar al final de mi viaje… ¿no es extraño? ¿No es siempre de esta forma? El final es el principio.
—La distancia, la nostalgia… eso no se olvida. (…) El motivo de este viaje es tan absurdo que creo que es…
—un pretexto.
—sí, un pretexto. Además, el archivo no podrá financiarte…
—Creía que lo entendías. Mis motivos son personales.”

Antes de partir, aparece la figura misteriosa de Maia Morgenstern, pasa ante él sin reparar en su presencia. El lirismo de la imagen, así como las abundantes escenas a lo largo del film en las que la subjetividad del protagonista queda al descubierto fusionándose con la realidad, nos lleva a preguntarnos si su presencia es real, o si acaso es un recuerdo, una representación mental de Keitel. Éste nos había informado ya que hace años estuvo en la ciudad, mientras advierte todos los cambios que en ella se han producido, y cómo, en algún sentido, nada ha cambiado. Sigue a Maia y le habla en su monólogo interior, como si se tratara de una Penélope que espera su regreso:

“¿Recuerdas la estación? Temblabas bajo la lluvia. Hacía mucho tiempo. Pensaba regresar pero me perdí. Así es, me perdí por caminos desconocidos… Y todo sería como antes, pero hay algo que me lo impide. Me gustaría decir “he vuelto”, pero ese algo dentro de mí… el viaje no ha terminado. Aún no”.

El final siempre es el principio. Keitel nos habla de un nostos (regreso). Deseado, pero no consumado. “ese algo dentro de mí…” le impide consumar el regreso. Al igual que la ciudad, ha cambiado tanto… pero sigue siendo la misma. Estamos ante la paradoja de la identidad. Explícita en el relato de Borges del que nos ha hablado Boitani; implícita en Dante, en toda la historia del mito ulisíaco y en la propia naturaleza del viaje y del nostos. “Si el Ulises que ahora regresa partió en su día marcado por aquella ‘insaciable sed’ y aquella ‘inagotable curiosidad’, a su regreso… aquel impulso ha pasado a ser ahora necesidad interior” . La experiencia le ha cambiado. “Es este hombre-memoria el que interroga las evidencias y las somete a la prueba de sus contrastes” . Debe volver a partir.

En la búsqueda de su identidad, el Ulises de Angelopoulos realiza también una nekyia (invocación de los muertos, como la del Odiseo de Homero en el Hades), ve a su madre en la estación de tren de Bucarest, y recuerda su infancia en Constanza. Las sombras emergen no del Hades, sino del recuerdo. Es fin de año de 1954. La familia, de clase burguesa, reunida, da la bienvenida al año nuevo (1955). La figura de un Keitel maduro se sumerge entre los personajes de su niñez. Su padre regresa, liberado por el ejército rojo del campo de concentración de Matthausen. La elipsis cinematográfica transporta la acción a fin de año de 1955, suprimiendo la distancia temporal de un año que separa un momento del sucesivo. Lo interesante de la escena es que también se suprimen las elipsis, quedando al descubierto la subjetividad del protagonista, recordando su infancia a través de una acrobacia del espíritu que une los momentos suprimiendo los cortes. Entran dos sujetos del Comité del Pueblo y bailan, sin entorpecer la armonía y el júbilo del recuerdo de un niño, mientras se llevan arrestado a un familiar. Nueva elipsis oculta. Entra el comité del pueblo y empiezan a desvalijar la casa burguesa. “Constanza va a quedar desierta”, dice alguien, y se habla de un próximo viaje a Grecia. La familia lucha por no dejarse usurpar el momento de felicidad motivo de la reunión familiar en la despedida del año 1949. La música y la celebración continúan, pero el Comité del Pueblo se lleva el piano, privilegio de clase.

Detengámonos en una secuencia que podríamos considerar como metáforas de la búsqueda de la identidad y de sus paradojas. El primero se corresponde con el pasaje de Polifemo en la Odisea homérica. Keitel acaba de despertar, después de su nekyia. Su compañera de viaje y amante recién consumada es una trabajadora de la filmoteca de Skopje. Se despide de ella en medio del llanto y parte en una embarcación. “¿Le interesa? Odessa, Constanza, el Danubio y Alemania. Para un coleccionista”, dice el capataz. Transportan la gigantesca estatua de Lenin desmontada en pedazos para venderla a un coleccionista particular. Keitel se embarca con el

agarrado a la baranda del navío se aventura a través del Danubio con el cadáver simbólico e histórico de Lenin y del comunismo, marmóreo, silencioso, inmutable. Los habitantes de la rivera del río corren siguiendo al ídolo desmembrado, se santiguan, prestándole una paradójica reverencia al símbolo caído del comunismo. Llegan a un control fronterizo. Se enciende un foco cegador y tras la luz surge una voz que pregunta el destino de la embarcación y si llevan pasajeros. El capataz contesta: “¡A nadie!”. Como decían Adorno y Horkheimer, “Odiseo, como los héroes de todas las novelas posteriores dignas de ese nombre [“odisea”], se abandona, por así decirlo, a sí mismo para reencontrarse” . Odiseo salvaba su vida al identificarse como “nadie”, el Ulises moderno salva, al menos, su viaje. La escena nos revela, también, la naturaleza de la policía del control como una comunidad de cíclopes. Pero el propio cadáver marmóreo de Lenin es un Polifemo vencido, descuartizado, desconstruido. Polifemo era de ascendencia divina, pero también era poco más que un animal. La figura de Lenin, iniciador de la Revolución de Octubre y primer dirigente de la URSS, probablemente sea el mediador histórico idóneo entre Marx (el ideal) y Stalin (la corrupción del ideal, que condujo al totalitarismo). Podríamos situar a Lenin entre la divinidad solar y la barbarie de los sacrificios humanos y la violencia desnuda. Todo ello está presente en el ser humano y en la historia de Occidente. La policía son los otros cíclopes, entendidos como hombres de poder (aunque en su manifestación más servil), órganos del sistema, engranajes de la maquinaria de monopolización de la violencia… En potencia, barbarie y violencia desnuda. Justo después de haber perdido su identidad, el protagonista llega a Belgrado, y se produce el reconocimiento, en la mirada de un viejo amigo, corresponsal de guerra. La identidad parte de la “evidencia” presupuesta del oikós, hacia el extravío de sí mismo, para reencontrarse, para reconstruir su identidad.

Otra parte de la película también nos habla de la identidad. Después de abandonar Belgrado a través del Danubio, Keitel recibe la ayuda de una mujer, todavía joven. Ella le conduce por el río Evros hasta su casa, en la misma orilla. Al llegar, la casa muestra signos de haber sido incendiada. La mujer entra y descubre el cadáver de su marido, Vania. Keitel permanece en la casa de la mujer, destrozada por el dolor, y acepta sus alimentos. El protagonista despierta y la recién enviudada mujer le ha desnudado y se encuentra en la orilla del río lavando su ropa. Se oyen disparos, y la mujer corre a refugiarse en el interior de la casa. Se agachan, se acercan… Ella sale de la casa, coge un hacha y agujerea la barca que le servía para desplazarse por el río. Cuando Keitel se ha puesto la ropa seca que la mujer le presta, la ropa de su difunto esposo, se abalanza sobre él y funden sus cuerpos mientras ella le llama “Vania”. Las ropas de su difunto esposo, por metonimia, convierten a Ulises en Vania. Ulises es “Ulises” (evidencia primera) — Ulises es “nadie” (extravío para construir la identidad) — Ulises es “un nombre” (formal) — Ulises es “todos los hombres” (la odisea es la metáfora existencia y el héroe el representante de una civilización) — Ulises es Vania (caso particular, cualquier individuo, el hombre occidental). La viuda es Circe, o quizá una Calipso que, en lugar de regalarle un hacha la utiliza para destrozar la barca y retener a Ulises. Pero el fin del extravío es encontrarse a sí mismo, reencontrarse, construir una identidad en constante cambio. La elipsis nos informa de que, a pesar de todo, Ulises ha vuelto a partir, con otra pequeña barca, o con la misma barca reparada.

**b) Nostos, civilización y barbarie: el fin de un ciclo.**

El Odiseo homérico partía para conocer mundo, hacer fortuna, construir su identidad fuera de la protección del oikós. Partía hacia la guerra. Como ya hemos visto a lo largo de este trabajo, una posible interpretación nos dice que el nostos es la culminación de un camino hacia el éxito. Adorno y Horkheimer explicaban, en términos económicos, el éxito de Odiseo regresando con la gran fortuna de las dádivas que ha recibido debido al don de hospitalidad como el éxito de haber salido de la economía doméstica, tradicional, echándose a la mar. Este aspecto ha llevado, nos dicen Adorno y Horkheimer, a Víctor Bérnard, a subrayar, “no sin una cierta construcción apócrifa” , el elemento semítico de la Odisea. Por lo que respecta al Ulises de Angelopoulos, diríamos que comienza en el mismo punto en el que el Ulises de Dante vuelve a partir ante la insatisfacción vital y el ansia de conocimiento. Pero no parte hacia Occidente, hacia lo desconocido, hacia el mundo sin gente allende el sol, sino hacia Oriente. Parte hacia sus orígenes al igual que el Odiseo que partía de la guerra de Troya hacia su Ítaca natal. Asimismo, no regresa de la guerra para culminar su nostos con el éxito de la fortuna conseguida y la recuperación de su reino, sino que parte del clímax de su carrera profesional en busca de sus orígenes, y acaba en Sarajevo, el epicentro de la guerra de los Balcanes. Esto nos hace sospechar que podríamos postular una trama invertida en el Ulises de Angelopoulos respecto al homérico, intertextualmente mediado con el dantesco a través de Tiresias. Cuando se invierte una secuencia, el elemento central permanece inalterable. El nostos, elemento central, la naturaleza del viaje hacia los orígenes, los motivos, las experiencias… No altera el sentido, pero podría interpretarse como el cierre de un gran capítulo de la historia de nuestra civilización si atendemos a las palabras del taxista que lleva a Ulises a través de las montañas: “¿Sabes una cosa? Grecia se muere. Nuestro pueblo se muere. Hemos cumplido nuestro ciclo histórico. Tres mil años entre ruinas… y ahora… agonizamos Pues si Grecia debe morir… que sea rápido”. Junto con Grecia muere el Occidente moderno en su totalidad, mueren sus esperanzas de racionalidad, progreso… Ilustración. El Ulises de Homero regresaba, después de un viaje de aprendizaje y de construcción de su identidad, desde la barbarie y la irracionalidad de la guerra, hacia la propiedad, la estabilidad, a su rol de “organizador racional”. Este Ulises moderno parte de la estabilidad (su amigo de la filmoteca intenta disuadirle de su viaje arguyendo lo bien que vive en América), la racionalidad, hacia la barbarie irracional de la guerra de los Balcanes. En realidad, parece estar representando la dialéctica del progreso en la historia de occidente. Además, el Ulises de Homero había nacido en su Ítaca, en su reino. Había contraído matrimonio con Penélope. Su regreso supone la recuperación de su reino. El Ulises de Angelopoulos va en busca de una Ítaca que fundar, junto a una Penélope. Al final, casi puede tocar el sueño de fundar su propia Ítaca: le promete a la sobrina del responsable del archivo cinematográfico de Sarajevo que volverá (nuevo viaje, nuevo nostos) y se la llevará consigo. La promesa tiene lugar entre la niebla. En Sarajevo, la niebla es amiga de los hombres, y los días de niebla son días de fiesta. La niebla confunde las identidades, impide los asesinatos relacionados con la identidad. La niebla, castigo divino en la Odisea, permite a este pueblo compartir la felicidad de los feacios. No obstante, la futura Penélope de nuestro Ulises, junto con toda su familia, son exterminados. Ni siquiera la niebla detiene a la barbarie. “El Señor ha hecho una buena pesca, de eso no hay duda”, dicen los asesinos, como si acabaran de ofrecer un sacrificio ritual, regresando a un estadio sacrificial, dirían Adorno y Horkheimer. Ulises, destrozado, regresa al archivo cinematográfico y, desgarrado por el dolor, recita unos versos que hablan del reencuentro con Penélope, de la nueva identidad, un nuevo nombre… y de las señas que le daría el marido para ser reconocido por su consorte. Si hablábamos de la identidad, ahora llegamos a una especie de paradoja producida por una hipertrofia identitaria. Los asesinatos del final se realizan bajo un “sistema de exclusión”. Estos “se articulan tácitamente a las necesidades de defensa o protección de identidades que imaginan o representan uno u otro riesgo de pérdida de las mismas” . Las políticas de la identidad que generan mecanismos de exclusión se evitan estableciendo un espacio ético para el reconocimiento del otro. La exlusión, y en sus formas más extremas, la guerra, el genocidio, se evitan obedeciendo la cita del Alcibíades con la que Angelopoulos encabeza su film. Leyéndola y aprendiendo de ella.

Al final del film se intuye un nuevo viaje, un nuevo nostos, como veremos después. Esto implicaría que el capítulo de los tres mil años de historia no se cierra definitivamente. El Ulises moderno de Angelopoulos parte desde la experiencia de un nostos, realiza un nuevo regreso hacia sus orígenes, y en el horizonte se dibuja la promesa de un nuevo nostos. Son círculos, ciclos que se cierran, donde el fin siempre es el principio. Cada viaje cambia a nuestro personaje. Su identidad se enriquece con las heridas de la experiencia, en una dinámica que nos atreveríamos a definir como “dialéctica”. Se trata de eslabones de una cadena que se cierran sobre sí mismos, pero que se engarzan con los demás, y cada uno es distinto y vive de la diferencia que opera en la identidad, siempre en construcción.

c) El viaje continúa: condiciones de posibilidad de la utopía.

Piero Boitani definía nuestra situación moderna como la de los seres que habitan el Limbo. Sin esperanzas, sin sueños… Ulises es un personaje que busca algo. Busca el material de los Mannakis, pero, en varias ocasiones, se nos dice que esto es un pretexto. El material en sí, aunque hace referencia a los orígenes del cine, y esto es importante y se ensambla con el sentido más amplio de retorno al origen de la civilización y de la identidad, no es lo más importante. Lo que resulta determinante es que Ulises busca una mirada atrapada. La mirada de los hermanos Mannakis, quizá su primera película. Busca una mirada inocente, como si se tratara de su propia mirada, y la inocencia perdida. Nosotros los modernos no podemos enfrentarnos al origen, dirigir nuestra mirada a la Grecia clásica, cuna de nuestra civilización, sin sentir nostalgia por la inocencia perdida. El Ulises representado por Harvey Keitel, en conversación con su amante ocasional del archivo de la filmoteca, le cuenta, cual aedo, la historia de cómo una vez descubrió un busto de Apolo. Estaba en el lugar del nacimiento de Apolo según la tradición. El protagonista intentó hacerle una foto a la cabeza del dios, pero la cámara no funcionaba. “Sólo salían placas vacías, cuadrados negros. El sol se ponía sobre el mar, como si se alejara del mundo. Sentí sumirme en la oscuridad”. La mirada de Ulises ha perdido su inocencia, algo que experimenta como el ocaso. No podemos concebir nuestra época más que como la “Caída”. Quizá fuera eso lo que las Moiras tejían: la Caída como lo ineluctable.

El viaje hacia la guerra, hacia la barbarie, engarza con lo dicho en el apartado de este trabajo titulado Qué pasó con Ulises. Si Adorno constataba la ausencia del héroe fundador de Occidente, y Joyce disolvía su identidad y su horizonte de proyección ética y de sentido, Angelopoulos le da voz de nuevo al héroe para constatar el hundimiento de la civilización occidental. Grecia se muere, ha completado su ciclo, y Occidente perece con ella. No obstante, Angelopoulos nos dice: “Es importante que las palabras de Homero apunten hacia el futuro. ‘Cuando regrese’... el viaje continuará. No ha terminado. Continúa el viaje para encontrar un hogar. Eso es una especie de esperanza, puesto que él comienza a estar, en esos momentos finales, en paz consigo mismo y con el mundo". Los motivos por los cuales está en paz con el mundo son difíciles de precisar, dada la tragedia que acaba de vivir. Pero, quizá, lo que nos dice Angelopoulos es que “partir” de nuevo es un imperativo vital. La metáfora histórica puede ser la misma. Hemos naufragado, pero seguimos aquí. El naufragio es inevitable, casi un fin en sí mismo. Es necesario volver a viajar, volver a fundar un horizonte ético, volver a establecer un horizonte para el futuro de Occidente y del mundo. Quizá la utopía, o la propensión utópica, entendida como el sueño de un verdadero y justo orden de vida, todavía sea posible. La niebla oculta una compañía de música donde jóvenes servios, croatas y musulmanes tocan, unidos en un frente común por la paz. Todavía queda, al parecer, un halo de esperanza.

El comunismo ha caído, Ulises ha viajado con el cadáver marmóreo y desmembrado del símbolo histórico del sueño del verdadero y justo modo de vida. Vivimos en la época del fin de las ideologías, o quizá, el triunfo de una única ideología. La utopía se revela algo imposible, se acusa, desde el conservadurismo tanto como desde el liberalismo (Popper) de “totalitarismo” al ideal utópico. Pero quizá todo esto no sea más que la divisa ideológica de la ideología imperante. Vimos con Neusüss cómo, a partir de una aseveración de Horkheimer, según la cual, “Si la ideología provoca la apariencia, por el contrario la utopía es el sueño del ‘verdader’ y justo orden de vida” , podía establecerse una relación entre utopía e ideología. La ideología, en tanto que es la presentación del sueño como realizado, en tanto que es falsa, reafirma la validez y la verdad del sueño. Cuando Ulises y su amigo corresponsal de guerra brindan por los amigos del pasado, por los líderes artísticos, políticos y espirituales, de entre ellos surge la figura del Che Guevara. Las últimas palabras que Keitel recita, dirigidas a una Penélope ausente, rezan así: “… entre susurros de amor / te contaré mi viaje / toda la noche / y todas las noches venideras / entre abrazos / entre susurros de amor. / Toda la aventura humana. / La historia sin fin. Aquí se disipan todas las dudas sobre que Ulises es “todos los hombres”. Pero, además, se nos invita a concebir una historia sin fin. Tenemos la sensación de haber realizado históricamente el título de la obra de Marcuse: El final de la Utopía. Vivimos en un mundo explorado, cosificado, medido y delineado, nombrado cada rincón. Se disipan las oscuras sombras donde la imaginación podía ubicar sus paraísos utópicos. Los futuros utópicos, las ucronías que se atreven a imaginar el futuro lo hacen, más bien, desde las formas negativas de la distopía. No hemos alcanzado milenarismo alguno, ni místico ni secularizado. No hemos alcanzado una posthistoria de felicidad, pero tampoco hemos regresado a la protohistoria. Tampoco a la extinción. Seguimos aquí, y la historia continúa.

Materiales

"La mirada de Ulises" es una auténtica obra maestra del cine de culto. Puedes encontrarla en DVD aquí:

Desde que Angelopoulos muriera atropellado por la motocicleta de un policía a principios de 2012, su obra, repleta de lirismo y filosofía, ha cobrado interés para un público más amplio. Si tienes un espíritu coleccionista, o quieres tener un conocimiento más amplio de la filmografía de Angelopoulos, en Amazon puedes encontrar el siguiente pack: "Paisaje en la niebla", "El paso suspendido de la cigüeña", "La mirada de Ulises", "La eternidad y un día", DVD con materiales extra y un libreto que incluye una entrevista con Angelopoulos.

Para obtener más información que te ayude a interpretar la relación del Ulises de Angelopoulos con el mito homérico, no olvides consultar el siguiente apartado, donde recomiendo bibliografía específica para ello.

Bibliografía:

- Adorno, Th. y Horkheimer, M., Dialéctica de la Ilustración, Trotta, Madrid, 1994.

- Boitani, Piero, La Sombra de Ulises: Imágenes de un Mito en la Literatura occidental, Barcelona, Ediciones Península, 2001.

- Jarauta, Francisco, Las Metamorfosis de Ulises

- Neusüss, Arnhelm, Utopía, Barral Editores, Barcelona, 1971

Dexter, el Oscuro pasajero

noreply@blogger.com (José Luis B) — Thu, 17 Sep 2009 05:47:00 +0000

Dexter es mucho más que una serie sobre un asesino en serie que se convierte en una especie de violent mesias. Dexter nos habla de la legitimidad de la moral en el contexto de la muerte de Dios nietzscheana...

Ficha técnica de Dexter

Creación: James Manos Jr., basada en la novela El Oscuro Pasajero, de Jeff Lindsay, que cuenta con dos secuelas literarias: Querido Dexter y Dexter en la Oscuridad.

-Género: Thriller, policiaco, drama, humor negro.

-Reparto: Michael C. Hall, Julie Benz, Fennifer Carpenter, C. S. Lee, Lauren Vélez, David Zayas, James Remar, Jimmy Smits...

-País: EE.UU.

-Temporadas: 4, a estrenar la 4ª el 27 de septiembre en USA.

Argumento: Dexter es un médico forense que trabaja como analista de sangre para el departamento de policía de Miami y, para sorpresa de sus compañeros, siempre atrapa al culpable haciéndose servir de su "intuición".Su hermanastra Debra, a quien Dexter se siente muy unido, también es policía en el mismo departamento. Ambos parecen querer honrar la memoria de su padre, Harry Morgan. Dexter tiene una novia preciosa y dulce, Rita Bennet, con dos hijos de un matrimonio anterior. También es valorado por sus compañeros del departamento de policía, y nadie duda de su talento como forense. Sin embargo, Dexter es un prolífico asesino en serie que escoge premeditada y minuciosamente a sus víctimas sirviéndose de la información privilegiada que le proporciona su trabajo. Además, su profundo conocimiento de los procedimientos forenses le permiten limpiar toda pista que pudiera situarle en el objetivo de sus compañeros policías. A pesar del irresistible deseo de matar que experimenta, Dexter no asesina indiscriminadamente. Su padre adoptivo, Harry Morgan, identificó a Dexter como un psicópata desde la preadolescencia, y desde entonces no tuvo otro objetivo que enseñar a su hijo a controlar sus impulsos. Harry, intuyendo que Dexter no podría evitar dar salida a sus impulsos homicidas y su sed de sangure, trató de enfocar ese poder destructor hacia una causa noble (aunque esto es discutible). Harry le proporcionó a Dexter un Código para matar, que podría llamarse "ético" y "práctico, cuyo fin es minimizar el impacto de la oscuridad que acecha desde la mente de Dexter.

Perfíl y modus operandi de Dexter

Nuestro protagonista cumple el perfil típico de un psicópata: Dexter carece de empatía, es decir, es imcapaz de sufrir con el sufrimiento ajeno. No siente remordimientos ni sentimiento de culpa alguno tras cometer un asesinato.La empatía no es la única respuesta emotiva de la que Dexter adolece: según opina de sí mismo, Dexter no posee emoción alguna y, por tanto, vive sumido en una oscuridad emocional. Para comprender las emociones de las personas que le rodean las analiza de forma racional, basándose en evidencias sobre el comportamiento de la gente, infiriéndolas de relaciones causales. Ejemplo: "Mi hermana llora (efecto), luego está triste (causa), por tanto, necesita un abrazo". Estas inferencias las realiza gracias a las obsrevaciones que durante toda su vida ha realizado sobre la conducta de los seres humanos, que como sabe, están ligadas a emociones que, sin embargo, él no puede sentir, puesto que según cree Dexter, él no es humano.

Posee una inteligencia superior a la media, lo cual le lleva a analizar absolutamente todo, cada detalle, hasta el extremo de una minuciosidad patológica. Necesita sentir que posee el control, no sólo en su vida cotidiana, sino también cuando se prepara para arrebatar la vida a una de sus víctimas. Aunque siente la necesidad de ir cambiando el arma con la que mata a sus presas y después descuartiza los cadáveres para deshacerse de ellos, no siente la necesidad de torturar, sino tan sólo de sentirse poderoso arrebatando una vida, convirtiendo a una persona en una cosa, produciendo un cadaver. Obligado a ocultar su identidad, a esconder sus monstruosos impulsos, Dexter siente que nadie le conoce, y los que le han conocido totalmente han acabado convirtiéndose en sus víctimas. Dexter confiesa a sus presas sus reflexiones, sus conclusiones acerca de su naturaleza y su propia vida antes de matarlas. Así parece suplir su carencia de comunicación real, sin máscaras ni tapujos, con otros seres humanos.

El monstruo que medra en el interior de Dexter tiene una fecha de nacimiento, un origen en una infancia traumática. Dexter vio cómo descuartizaban viva a su madre con una sierra mecánica, un recuerdo que ocultará y que sólo emergerá a la conciencia en un momento determinado de su vida. A pesar de lo inhumano de los crímenes de Dexter, la serie oscila continuamente sobre la delgada línea entre lo soportable y lo absolutamente horrible para un espectador con un mínimo de sensibilidad. El hecho de que la serie lleve al público a empatizar con un psicópata sin empatía se halla, entre otras razones que veremos, en el Código de Harry, esa es la clave del éxito de Dexter.

El Código de Harry

Documentándome sobre esta serie he visto un blog donde se proporcionan los principios del cógido de Harry . No obstante, disiento en la ordenación y en algunos puntos, de modo que he realizado mi propia lista, basándome en la anteriormente citada que será, no obstante, aproximada, puesto que no recuerdo que en la serie se enumere punto por punto el Código.

1. No dejarse atrapar nunca.

2. Matar inocentes no está permitido.

3. No matar hasta no estar completamente seguro de que la víctima es una asesino y merece morir. Investigar y asegurarse más allá de cualquier duda razonable.

4. La preparación del asesinato es tan importante como su ejecución. sé extremadamente cauteloso.

5. Finge normalidad y emociones para pasar desapercibido en sociedad.

6. Cuando alguien está cercano muere, uno se siente triste. Fíngelo.

El Código de Harry es lo que separa a Dexter del perfil del psicópata de American Psycho, peli de la que hablé en el artículo anterior. Gracias a las enseñanzas de su padre adoptivo, Dexter no es un asesino despiadado que mata indiscriminadamente, sino una especie de justiciero oscuro que sólo mata a otros asesinos en serie o a personas que han matado con frialdad y premeditación, o que representan un riesgo por sus impulsos homicidas (aunque no asesina a nadie en base sólo a sus tendencias asesinas si no ha matado antes).

Esto nos lleva a la fórmula siempre exitosa de psicópata vs. psicópata en términos de duelo de inteligencias. Dexter no sólo logra discernir entre asesinos o simples sospechosos gracias a la información privilegiada a la que tiene acceso como forense de la policía, sino porque reconoce a los que son como él. Está, mejor que nadie, siempre en la mente del asesino, porque él es un asesino. Cada vez que caza a un asesino en serie, a excepción del "asesino del hielo" del cual no hablaré para no desvelar la trama de la 1ª temporada, siente el placer de haber sido más inteligente que su presa.

El hecho de que Dexter no mate a inocentes lo acerca a personajes como "Harry el sucio", e incluso Dexter puede ganarse más nuestra simpatía que el personaje de Clean Eastwood, puesto que este último podía disprara por la espalda a un ladrón en plena huida por el simple hecho de haber robado un bolso, algo que el sanguinario Dexter nunca haría. Nuestro protagonista no matará a nadie que no considere que "merece morir".

Pero no incurramos en el error de pensar que Dexter no mata a inocentes porque empatiza con ellos. Su indulgencia con todo ser humano inocente (a excepción de su novia y los hijos de esta, su hermana, y pocos más) se debe exclusivamente al Código. Por esta razón, su padre adoptivo le enseñó a Dexter que el Código, ante todo, era un "Código de supervivencia". Los asesinos en serie no son realmente queridos por nadie (¿a excepción de Dex?)puesto que nadie les conoce. No se han abierto a nadie nunca debido al horrible secreto que encierran en lo más profundo de su ser. Así, Harry se aseguró de convertir una oscura y destructiva fuerza de la naturaleza en una especie de fuerza terrible y justiciera encauzada hacia "el bien" según el principio que reza: "si mato a un asesino en serie evitaré que este mate a otras personas". Este principio ético pertenece a la escuela filosófica del "utilitarismo", doctrina que ha sido entendida como que lo más útil es la supervivencia y bienestar del máximo número de personas posibles en un sentido cuantitativo (en relación al número posible de vidas salvadas con una muerte). No obstante, la ética del Cógido también se basa también en un principio cualitativo: la vida de un asesino vale menos (posee una calidad inferior) que la de un inocente.

Lo verdaderamente interesante es lo siguiente: en virtud del Código, la vida de Dexter si no siguiera el Código sería cualitativamente inferior que la de un inocente; pero la vida de Dexter, mientras siga el Código, es cualitativamente igual que la de un inocente. La oscura justicia que imparte Dexter neutraliza su propia "maldad", su propia oscuridad. Gracias al Código de Harry, Dex consigue la "redención" como subproducto de su sed de sangre. ¿Quién dijo que sencillamente se trataba de una serie sobre un psicópata?

Dexter sabe que si no sigue el código, la oscuridad de apoderará de él. Sus instintos depredadores, que actúan como un alter ego que se apodera de él tomando las riendas de su conducta para satisfacre su morboso deseo de matar, tomará definitivamente el control. Es su "oscuro pasajero", pero no es un alter ego realmente, es el nombre que Dex le da a su parte monstruosa que, sin embargo, está indisociablemente unida a su parte humana (de haberla).

El hecho de que Dexter se ciña al Código se gana, por tanto, la simpatía de un público que está al acecho de cualquier rasgo humano en Dexter para sentirse aliviado de la carga de tener que asumir su oscura naturaleza. Pero Dex sigue el código como una serie de "creencias", no como unos "valores" morales o éticos, puesto que lo que convierte a algo en un valor es su conexión con las emociones, algo de lo que Dexter carece por completo (¿o no?).

El psicópata que obedeció al Oráculo de Delfos

Dexter no es exactamente feliz abandonándose a sus instintos asesinos, aun cuando lo haga con la medida de autocontrol del Código. Afirma no sentir remordimientos, pero una especie de vago sentimiento de culpa levita por encima del personaje durante toda la serie. Esta aparente paradoja, el hecho de que no esté dotado con la capacidad de sentir culpa, y al mismo tiempo sienta una especie de culpabilidad vaga, nace del hecho evidente de que Dexter sabe que es un monstruo. La ausencia de emociones que padece Dex le hace sentir un gran vacío, y necesita buscarse a sí mismo. Necesita seguir la máxima del Oráculo de Delfos: "Conócete a ti mismo". Nuestro asesino en serie realizará una profunda búsqueda de las razones de su oscuridad. La serie, al menos hasta la 2ª temporada, es un camino de autoconocimiento, una búsqueda del sentido de la propia existencia. La búsqueda comienza con el "desbloqueo" de un recuerdo: la muerte de su madre mutilada por una sierra eléctrica en manos de unos narcotraficantes ante los ojos del pequeño Dex. El monstruo ya tiene su razón de ser, la razón última de su existir. Este es el primer paso que nuestro psicópata dará hacia la autoaceptación.

Pero la búsqueda continúa en la investigación de la vida de Harry, su padre adptivo, puesto que disipar las dudas respecto a la figura paterna le servirá a Dexter para comprenderse mejor a sí mismo y enfrentarse mejor a las preguntas existenciales que cualquier ser humano se hace a sí mismo: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿Hacia dónde voy? Algunos aspectos sobre la vida de Harry salen a la luz y hacen sospechar a Dex que su padre no era tan íntegro, tan bondadoso ni tan sincero como él creía. pero, ¿una vez ha descubierto que su padre adoptivo no era perfecto, que tan falible como humano como cualquier otro, sigue teniendo sentido seguir su Código? Así, la trama no sitúa ante el conflicto, el dilema, que hace peligrar el Código de Harry, y con él, el último resquicio de humanidad y noción de justicia que ata a Dexter al resto de los hombres. Después volveremos sobre este tema.

Poco a poco descubrimos que Dex sí tiene emociones. Es protector con su novia y con los hijos de esta, también con su hermana. Se siente en conexión con ellos, y nunca se plantea siquiera poder llegar a hacerles daño. Dex no es demasiado consciente de que posee ciertos sentimientos, y cuando parece advertirlo exclama: "Si tuviera emociones sentiría esto", refiriéndose a lo que en ese momento le afecta a su sensibilidad. Mi tesis es que Dex sí siente emociones, pero las siente como algo exterior a sí mismo, como cubiertas por una niebla que lo distancia de las mismas. Siente como si aquello que siente se encontrara tras un velo de realidad y él está hacia el otro lado. Aunque sienta algo, no tiene la misma sensibilidad que un ser humano no psicópata, puesto que sus emociones sólo le vinculan a ciertas personas de su núcleo reducido de relaciones sociales.

La trama es un camino de autoconocimiento y humanización de un asesino en serie.

El psicópata convertido en el héroe postmoderno

"Conmigo comienza el siglo XX"

Jack "El Destripador"

Antes de continuar debemos realizar una pequeña aclaración: el psicópata no es necesariamente un asesino en serie, sin embargo, el asesino en serie sí suele ser un psicópata. Muchos psicópatas no llegan siquiera a matar a una mosca, aunque uno de los indicios que pueden llevar a la identificación de dicha patología es la tortura a animales, especialmente durante la infancia. Muchos psicópatas viven silenciosa e inofensivamente en el mundo de los negocios. Puede que muchos de nosotros convivamos con ellos, que sean nuestros jefes, o el cartero, o quizá el profesor del colegio.

Dadme un poco de tiempo para que exponga mis ideas y entenderéis por qué creo que la figura del psicópata, en la serie de Dexter, se ha convertido en el héroe postmoderno. La cita de Jack "El Destripador" encuentra su sentido en que fue el primer asesino en serie moderno, y yo parto de la premisa de que el psicópata asesino en serie es, tal cual lo entendemos hoy, un fenómeno moderno, lo cual no significa que no hayan existido en otras épocas históricas, pero no como fenómeno social relevante y como fenómeno mediático. Puede que en otras épocas más violentas, los psicópatas con tendencias homicidas hicieran carrera en el ejército, como verdugos o como hombres de poder que eliminaban a su oposición, o hacía cumplir duros castigos. De esta forma, probablemente muchos psicópatas daban salida a sus impulsos homicidas de forma discreta. El ejemplo más conocido de psicópata camuflado de hombre de poder es Blad el Empalador, y su técnica de tortura fetichista, repleta de significado sexual y sadismo, que consistía en empalar a la gente. Blad también pudo tener su bautizo como monstruo en una infancia traumática, cuando pasó varios años preso por los turcos, donde la práctica de la violación era algo muy común. Es muy posible que Blad empalara a la gente por una obsesión por las violacions que sufrío de pequeño y como una especie de venganza que calmara su mente lacerada. No obstante, el asesino en serie moderno, el depredador que permanece en el anonimato y, no obstante a lo cual se convierte en un fenómeno mediático, con sus seguidores incluso, es algo genuinamente moderno. Dicho de otro modo, el fenómeno del asesino en serie podría tratarse de una patología moderna, o más bien, "postmoderna". También Dexter encuentra la fama cuando se descubren las decenas de cadáveres que este arroja al mar, y es apodado como "El Carnicero de la Bahía". Sin embargo, nadie llega a relacionar al protagonista con El Carnicero. Dexter se sorprende gratamente cuando descubre que mucha gente, tras conocer el hecho de que el Carnicero sólo mata a asesinos, le apoyan.

Es evidente que la figura del psicópata no encarna el arquetipo del héroe, sino más bien el del antihéroe. Sin embargo, también es cierto que la cultura tiene cada vez en mayor estima a los psicópatas. Los productos culturales donde los asesinos en serie han adquirido protagonismo pasan por la literatura, el cine y, como hemos visto, las series de televisión. Charles Manson cuenta con su propio club de fans, los cuales visten camisetas con su rostro estampado y escuchan sus canciones, producto de su extraña faceta de cantautor.

Mi tesis es que el asesino en serie, en la actualidad, se encuentra enaltecido, recubierto por las masas de una especie de carisma, sólo comparable a la erótica del vampiro de la tradición popular, que tan certeramente supo reflejar Bram Stoker (precisamente, basando a su Dráckula en un asesino en serie real: Blad el Empalador). El romanticismo que envuelve a la figura del Vampiro queda reflejado en la producción literaria y, posteriormente, cinematográfica como un ser carismático y seductor. Esta atmósfera profundamente sexual que rodea al vampiro le va como anillo al dedo al modus operandi del no-muerto, que consiste en morder y succionar la sangure de las víctimas. A veces se han relacionado los colmillos del vampiro, su apetito por morder y succionar, en clave freudiana. El vampiro sería un ser inmaduro (si obviamos el hecho de que está muerto) sexual y personalmente, que regresa a un estadio primitivo de civilización, esto es, a la infancia. Con esto se convierte en un ser narcisista que busca satisfacer su deseo de placer oral, incluso a costa de la muerte de sus víctimas. También se ha visto una necesidad de alimentarse de la inocencia perdida por el vampiro al otro lado de la muerte.

El psicópata, aunque todavía no se ha envuelto en un aura erótica como la del vampiro, sí se considera como una persona carismática y de personalidad magnética. También se le asocia al serial killer, una inteligencia sobrehumana, aunque esto, en la realidad, no siempre se cumple.

Al preguntarme seriamente, a raíz de la serie Dexter, qué es lo que nos atrae de la personalidad del psicópata, hallé una respuesta basándome en el análisis de un filósofo llamado Max Horkheimer. En su libro La Crítica de la Razón Instrumental, Horkheimer afirma que todos poseemos un "resentimiento hacia la civilización". El origen de dicho resentimiento lo establece Horkheimer en términos freudianos (puesto que la orientación de su pensamiento es freudo-marxista), pero no es necesario creer en el psicoanálisis de forma íntegra para reconocer que es posible que Horkheimer esté en lo cierto. El resentimiento contra la civilización sucede porque todos tenemos que reprimir nuestros impulsos (violentos y sexuales) para poder vivir en sociedad. Durante mucho tiempo, los valores morales cristianos (hablamos Occidente) eran firmes y sólidos, y la represión de los impulsos primarios para poder vivir de forma civilizada en sociedad se veían sublimados, contrarrestados por una recompensa superior, en la idea del Reino de los Cielos, la vida después de la muerte, el perdón de Cristo, etc. Sin embargo, nos encontramos en un momento histórico "postmoderno", en el cual los valores morales de la religión van apagándose, al igual que la propia creencia en Dios, y la represión de nuestros impulsos no encuentra una recompensa superior que la colme de sentido. Mucha gente se siente decepcionada cuando durante la adolescencia, o tras salir de ella, se da cuenta que los valores que le habían enseñado, cuyo referente es la moral cristiana en retroceso, son una mentira. Nadie sigue los valores cristianos como la solidaridad o la piedad, que se le inculca a los niños. El niño crece y se encuentra arrojado a un mundo competitivo, donde el hombre es un lobo para el hombre. Muchos individuos sienten que la represión de sus impulsos no se encuentra lo suficientemente recompensada en una civilización hipócrita y de aquí nace el resentimiento contra la civilización.

Mi teoría es que todos nos sentimos atraídos por la figura del psicópata en cuanto que encarna nuestros más oscuros y profundos deseos de romper con la civilización, destruirla, puesto que ¿qué es un psicópata sino aquel capaz de destruir todo orden social? ¿Acaso no es el asesino en serie aquel capaz de asesinar con tal de dar salida a sus deseos egoístas? ¿Acaso no representa el psicópata una "voluntad libre", una voluntad de poder capaz de cometer los crímenes más horribles, sin restricciones ni sentimiento de culpa?

Ahora bien, si esos mismos oscuros deseos anticivilizatorios son los que nos llevan a identificarnos con el asesino en serie, y puesto que el ser humano no es sólo depravación, al mismo tiempo nos sentimos herederos de una época en la que los valores morales tenían mucha importancia. Los valores eran tan decisivos, que de ellos dependía nuestra vida eterna. También tenían aquellos valores la virtud de permitirnos vivir en sociedad e intentar conciliar la felicidad personal con el bien común. Es en virtud de esta herencia cultural, que los asesinos en serie también nos provocan rechazo. También intuimos, secretamente, que esta "voluntad libre", libre de culpa, no es tan libre, en la medida en que la necesidad de matar es un acto impulsivo sobre el que el psicópata se encuentra, como Dexter, como si estuviera secuestrado por un "oscuro pasajero" que toma el control y contra el que nada puede hacer.

Sin embargo, ahora aparece Dexter, el monstruo puesto al servicio de unos valores morales que no siente como suyos, sino que le vienen de fuera, cedidos por Harry y su Código, pero que encajan con los de aquella vieja tradición moral del "Bien" y "la Justicia". Nos identificamos con él, como voluntad de poder, como ser fuerte, como una especie de super-hombre libre del sentimiento de culpa, y al mismo tiempo no genera en nosotros el rechazo de transgredir esas normas sociales de convivencia que se inspiran en una tradición de valores. Puede que nos inspiren rechazo sus métodos, que si fueran llevados a cabo por el Estado recibirían el nombre de "Pena de Muerte", pero al mismo tiempo empatizamos con él, puesto que, al fin y al cabo, podemos interpretar sus asesinatos como una forma quizá excesiva de hacer justicia, pero un tipo de justicia, al fin y al cabo. Por ese motivo, en una ocasión vemos a Dexter ante una de sus presas, dispuesto a matarla, no sin antes afirmar: "Si existiera Dios y yo creyera en él, estaría conmigo en esta habitación". Así, el protagonista cree estar haciendo "justicia divina" en ausencia de la potestad absoluta de Dios.

Sin embargo, ahora que he contribuido a entender por qué se ha creado el mito de Dexter, casi como ídolo de masas, debo desmontarlo: Dex no es libre, porque su impulso de matar, al igual que el de cualquier otro asesino en serie, es irrefrenable.

En mi opinión, Dexter es la ontogénesis que refleja la filogénesis de la cultura occidental, o dicho de otro modo, el proceso personal por que que atraviesa Dexter es similar al proceso histórico por el cual atraviesta Occidente. Es por esta razón que considero a Dexter el héroe postmoderno. La Postmodernidad es la época atual, en la cual los grandes sistemas de valores heredados de la religión cristiana han desaparecido con la expresión de Nietzsche: "Dios ha muerto". Algunos han situado el inicio del siglo XX en la afirmación de la muerte de Dios procalamda por el filósofo Alemán; otros, con los graves asesinatos de Jack El Destripador. Sigamos investigando para descubrir la razón de esta extraña relación.

Dexter y la muerte de Dios

La postmodernidad significa, literalmente, que el proyecto de la modernidad ha fracasado. En la modernidad, la racionalidad y el espíritu científico experimentaron un desarrollo vertiginoso, con lo cual, la religión fue perdiendo su poder. Sin embargo, los edificios éticos y toda la concepción del "progreso" concebidos por la razón y la ciencia seguían descansando, secretamente, en un mundo cristiano. La razón fue, poco a poco, desterrando a la religión del mundo del conociminto y de la ciencia, pero inevitablemente, también acabó por hacerlo en el terreno de la ética. La racionalidad, como ilustración, como una luz que disipa todas las sombras de la superstición siguió combatiendo el mito, hasta que al final consiguió destruir también los valores que lo rodeaban. Cuando Nietzsche proclama que "Dios ha muerto", que el ser humano cada vez es más consciente de la falsedad que implicaba la religión cristiana, con sus creencias y su decálogo, también murió el hombre que pervivía bajo la protección de los valores del cristianismo. Como dijo Nietzsche, la importancia que el cristianismo otorgó a "la verdad" llevó a Occidente a alcanzar la única verdad, "que no hay verdad". Esto es lo que ha llevado al ser humano al "nihilismo", que significa que el hombre ha llegado a comprender que el mundo y la existencia no tienen sentido, que no existe Dios, y que sin él, no tiene sentido hablar de Bien moral. El hombre que vive sumergido en el nihilismo se encuentra perdido, puesto que le ha sido arrebatada la protección del padre omnipotente, cuya verdad era trasmitida a los hombres. Nietzsche imaginó una nueva etapa, donde el nihilismo se convertía en positivo, donde el ser humano entendía que si no existen las verdades del reino de los cielos que pueden ser entendidas y aplicadas en el mundo, no hay otro camino que crear esos valores desde una praxis completamente humana y terrenal. Sin embargo, la época en la que el hombre, arrancado del padrinazgo de los poderes protectores que le otorgaba una religión y una ética procedentes del cristianismo, toma la responsabilidad de crear unos valores desde la comprensión absoluta de su finitud y de la inexistencia de una justicia de ultratumba, parece no haber llegado todavía.

Este problema fue el que llevó a Tolstoi a realizar su famosa advertencia: "Si Dios no existe, todo está permitido". Este mismo problema afecta directamente a Dex. Durante el transcurso de la serie, Dexter descubre cosas acerca de la vida de Harry, su padre adoptivo, que le llevan a desconfiar de su integridad. ¿Cómo es posible que la figura paterna que guió a Dex por el camino de la justicia no fuera el perfecto e invariablemente justo? ¿Cómo puede ser que "el padre", que siempre sabía distinguir entre el bien y el mal, y tenía una respuesta para cada pregunta y un procedimiento para cada situación fuera tan falibre y humano como el que más? Dexter llega a plantearse si muerta la figura divinizada del padre tiene no estará, acaso, todo permitido. Esta tensión argumental sitúa al espectador ante el dilema que puede llevar a Dexter de ser un brutal y oscuro justiciero a ser un Carnicero sin escrúpulos que mata inocentes o culpables sin discriminación.

La "Razón", que desde la Ilustración francesa se estaba preparando para el papel de sucesora para la moral cristiana, ha resultado ser insuficiente. Las dos guerras mundiales del s. XX demostraron que la razón y la ciencia habían dotado a las naciones de un poder de destrucción inimaginable. La racionalidad, que había servido para organizar la vida de los hombres, es decir, darle un sentido y optimizar la existencia humana, mostró su reverso, la otra cara de la moneda del progreso, en los campos de exterminio de la Alemania Nazi. El poder ordenador de la institución racional por excelencia, el Estado, ejerció una violencia brutal, pero reglada, en lo que fue un holocausto burocratizado. Las personas morían siguiendo un orden premeditado y optimizador del asesinato, con su número en la solapa y sus uniformes que los hacían a todos iguales ante la muerte. Este proceso de pérdida de fe en el progreso y en la racionalidad de Occidente es lo que en los años 70 del s. XX se conceptualizará como "postmodernidad".

El análisis de Horkheimer es bastante parecido al respecto. En la Crítica de la Razón Instrumental Horkheimer asegura que existen dos tipos de racionalidad en pugna, y que uno de ellos está perdiendo, claramente, la batalla. Max Weber había distinguido entre dos tipos distintos de "acción racional": la "acción racional con arreglo a fines" era aquella acción humana que identificaba un objetivo y usaba la razón para procurarse los medios que le permitieran al individuo alcanzar dicho fin. Por otro lado, la "acción racional con arreglo a valores" llevaba a los individuos a actuar conforme a un "valor" que se perseguía por sí mismo, por ser considerado como un fin valioso en sí mismo. En un sentido parecido, Horkheimer habla de "razón objetiva" y "razón subjetiva". La razón objetiva sería la que correspondería a la racionalidad con arreglo a valores según Weber. Lo importante serí el valor en sí, y no un fin egoísta o subjetivo. Bajo la predominancia de la razón objetiva se había desarrollado a lo largo de la historia la religión cristiana y, posteriormente, la metafísica de occidente, donde los valores morales ya no se reconocían como verdaderos con referencia a la religión cristiana, sino que se concebían como valiosos en sí mismos. Sin embargo, poco a poco, en la historia de Occidente se habría impuesto la predominancia de la "razón subjetiva", aquella que coincide con la "acción racional con arreglo a fines" de Weber. Este tipo de razón es el que conduce a los individuos a buscar sus propios fines egoístas, subjetivos, sin referencia a los sistemas de valores culturales. El sentido último de la razón subjetiva es el instinto de autoconservación, pero no se limita a ello. la razón subjetiva ha llevado al ser humano a utilizar las cosas para conseguir otras cosas, es decir, le ha llevado a dejar de valorar las cosas en sí mismas. En este contexto, las personas se convierten en meros medios a utilizar para conseguir otros fines. Esto es lo que se conoce como "cosificación". Se puede cosificar a una persona en cuanto se la utiliza lucrarse, por ejemplo. Las personas, en el sistema de producción industrial, llegan en muchas ocasiones, a ser consideradas por sus jefes como meros engranajes productores de dinero. Esta es la razón por la que algunos han indicado que el comportamiento de las grandes corporaciones, las multinacionales, etc., cumple las características del comportamiento de un psicópata, puesto que carecen de empatía y compasión y utilizan a las personas como cosas, medios para la consecución de sus fines económicos. Los asesinos en serie también cosifican a las personas cuando las utilizan para satisfacer sus fantasías, por ejemplo. Privar a un cuerpo de vida para usarlo escenificando una fantasía sexual, por ejemplo, es uno de los temas más recurrentes en el cine y la literatura sobre psicópatas homicidas. Una persona psicológicamente sana (aunque esta descripción sea vaga y discutible) puede ser consecuencia de la cultura, del consumismo, del capitalismo en cuanto que es la nueva religión del dinero, etc. Un psicópata cosifica a un ser humano porque carece de empatía, es incapaz de verse afectado por el sufrimiento ajeno, y esto le lleva a no poder considerarlo más que como una cosa. Dexter utiliza a las personas para satisfacer su impulso homicida sin atender a otras consideraciones como la compasión ante el terror de sus víctimas. No obstante, el Código de Harry es lo único que le vincula a la "razón objetiva", la "acción racional(premeditada) con arreglo a valores (el código), es decir, a unas normas éticas a las que el protagonista no se siente emocionalmente vinculado. El Código es lo que convierte a Dexter en un héroe justiciero. Sin embargo, Harry se aseguró de conservar la adhesión de Dex a un sistema de valores a través de la "razón subjetva", el egoísmo implícito en la autoconservación. "El Código representa unas normas para la supervivencia", le decía Harry al pequeño Dex.

Puede que el superhombre de Nietzsche, aquel que reconocía que, muerto "El Padre", debía ser él mismo quien se otorgara a sí mismo el don de la creación de valores no haya tenido lugar. Puede que no hayamos encontrado una forma de organizar la vida en sociedad de forma más racional y humana, más allá de la subjetividad y el egoísmo inherente al individualismo, como le hubiera gustado a Horkhemimer. Pero finalmente, Dexter no llega a la misma conclusión que Tostoi, y aunque su padre, ese ser superior de quien emanaba la ley y la conducta a seguir, se haya visto desposeído de su aura de divinidad, sigue reconociendo el valor del Código. Dex hace suyo el Código de Harry, por su propia voluntad. Toma la responsabilidad de darse a sí mismo una ética. Ahora puede introducir cambios en el Código, porque es dueño y señor de sus propias leyes. Es por esto que a pesar de toda la oscuridad que rodea la serie "Dexter", el mensaje es de esperanza. Si un psicópata puede darse unos valores una vez que se han alejado definitivamente los poderes divinos protectores, quizá también podamos hacerlo nosotros, en la vida real, fuera de esa fábrica de sueños y pesadillas que es la ficción cinematográfica o televisiva.

Materiales

Si estás interesado en conseguir alguna de las temporadas de "Dexter", puedes visitar los siguientes enlaces:

Primera temporada

Segunda temporada

Tercera temporada

Cuarta temporada

Quinta temporada

Sexta temporada

Séptima temporada

Octava temporada (a partir del 11 de junio de 2014)

American Psycho: psicosis y capitalismo

noreply@blogger.com (José Luis B) — Tue, 14 Jul 2009 17:27:00 +0000

American Psycho parece asociar el dinero con la crueldad y la conducta psicópata con el capitalismo. Esta asociación, aunque pudiera parecernos gratuita, podría no serlo tanto.

Ficha técnica de American psycho

Título: American psycho

Año: 2000

Nacionalidad: Norteamericana

Dirección: Mary Harron

Guión: Mary Harron, Guieneve Turner. Basada en la novela de Bret Easton Ellis.

Reparto: Christian Bale, Willem Dafoe, Jared Leto, Josh Lucas, Samantha Mathis, Matt Ross, William Sage, Chloë Sevigny, Cara Seymour, Guinevere Turner, Reese Witherspoon, Justin Theroux, Monika Meier.

Argumento: Patrick Bateman es un joven yuppie de Wall Street cuya vida trascurre en términos de opulencia, el culto al cuerpo, el lujo y el consumismo. Compagina su relación sentimental con amantes y prostitutas, pero siempre guardando las apariencias de alguien de su posición económica y social. Por las noches, Bateman alterna el sueño americano con su gusto por cometar horrendos asesinatos. Es un psicópata controlado, que planifica sus crímenes y se cubre las espaldas frente a posibles testigos. No obstante, en un momento dado, Bateman se descontrola y empieza a matar indiscriminada e impulsivamente. El final es sorprendente y nos hace replantearnos muchas de las cosas que se nos ha ido mostrando a lo largo del film.

Perfil psicológico de Bateman

El protagonista es extremadamente narcisista. No sólo cultiva su cuerpo y su apariencia estética, sino que también se grava o se mira al espejo mientras practica sexo con prostitutas y es capaz de matar a alguien por poseer un mejor diseño en su targeta de visita. Como todo buen psicópata, disfruta al sentirse poderoso y saborea el acto de poder absoluto que es matar a una persona. Además, le gusta preparar la situación, saborear el miedo y ensañarse con los cuerpos de sus víctimas. Es extremadamente sádico y carece de empatía o sentimiento de culpabilidad. Resultan curiosos los monólogos de Bateman, en los cuales, a través de la música busca expresar lo magnánime y sublime del arte y las emociones que este evoca, sobre todo a raíz de la música, lo cual parece un intento desesperado por tener acceso a aquello para lo que está emocionalmente incapacitado. También es sorprendente que, a pesar de que Bateman parece incapaz de entablar una relación profunda con otro ser humano, está preocupado por seguir en contacto con la humanidad.

Capitalismo 'patológico'

Hay un momento en el film en el cuál, como decíamos, la conducta homicida de Bateman se descontrola y empieza a matar de forma indiscriminada y caótica en un alarde de improvisación. Todo epieza cuando Bateman se dispone a extraer dinero de un cajero automático y ve un gato pequeño en el suelo. Se agacha para coger al gatito y en ese instante, el cajero le pide que introduzca un gato. Bateman intenta meter al gato por la ranura de las tarjetas de crédito, pero no cabe, con lo cual se dispone a triturarlo a balazos con su pistola, cuando una anciana le sorprende. Mata a la anciana a disparos y emprende una huida en la que mata a todo aquel que se cruce en su camino.

En mi opinión, la escena es una alegoría. Un inocente gatito, que a cualquier ser humano sano le inspiraría ternura, es reclamado por una máquina dispensadora de dinero en la mente del protagonista. La petición de la máquina es obedecida por Bateman sin vacilar. La película parece, así, asociar el dinero con la crueldad, la conducta psicópata con el capitalismo. Esta asociación, aunque pudiera parecernos gratuita, no lo es en absoluto.

El capitalismo fomenta lo que Max Weber llamó acción racional con arreglo a fines o razón instrumental en palabras de Horkheimer. La racionalidad instrumental es aquella que se fundamenta en la dialéctica medios-fines. La razón instrumental se objetivos a cumpliar, y se sirve de los medios necesarios para su consecución. El problema es que, en el capitalismo, las personas son blancos fáciles para ser utilizados como meros medios para la consecución de fines por parte de otras personas. Utilizar a un ser humano como un instrumento, como una herramienta, un objeto que se puede usar produce lo que se llama cosificación. La cosificación es la utilización de una persona como si fuera una cosa, un instrumento.

La cosificación cancela todo principio moral o ético, puesto que, como es evidente, manipular cosas no nos plantea nunca dilemas morales, que sólo surgen ante la interacción con personas. También bloquea la empatía, la capacidad de ponerse en la piel de otra persona, que se convierte en una cosa a efectos prácticos. El capitalismo fomenta que las personas sean utilizadas para obtener el máximo beneficio a partir del mínimo coste, una forma de pensar y actuar que deja afuera, no pocas veces, toda consideración moral. El capitalismo es, por tanto, un mundo hecho a medida para cualquier psicópata, y donde un enfermo sádico como Bateman puede prosperar y enriquecerse.

La falta de empatía y los alardes de poder son algo muy común en las grandes empresas, las compañías multinacionales, los grupos de presión de la bolsa, los brokers, los agentes bursátiles, etc. Cuando Bateman aparece entre sus amigos y compañeros de trabajo, se hace difícil distinguirlo, a pesar de que es un depredador. Todos ellos son igualmente superficiales y snobs. El mensaje de la película consiste, para mí, en equiparar al yuppie con un psicópata en potencia, al capitalismo con la crueldad impulsiva, a las sociedades en las que vivimos con una jungla, donde a cada paso, puede acechar un depredador sediento de sangre y poder.

Materiales

Si deseas adquirir la película en DVD ahora puedes hacerlo en Blu-ray,

o si lo prefieres, puedes conseguirla a un precio más económico.

También puedes encontrar la novela homónima del polémico Bret Easton Ellis aquí

La filosofía oculta en 'Matrix'

noreply@blogger.com (José Luis B) — Mon, 01 Jun 2009 13:09:00 +0000

Por derecho propio, una de las grandes obras cinematográficas de la distopía y la ciencia ficción. Matrix es, además, un film que conecta con un amplio abanico de cuestiones filosóficas.

Ficha técnica de Matrix

Trilogía

- The Matrix

- Matrix Reload

- Matrix Revolution

Guión y dirección: Los hermanos Wachowski

Reparto: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss y Hugo Weaving

La filosofía de Matrix

Matrix pertenece al género de las distopías, que son la contrapartida de las utopías. Las utopías pretenden ser lugares imaginarios ideales donde la vida humana alcance la mayor plenitud y perfección. El género nació con Thomás Moro en 1516, y durante todo el renacimiento proliferarían las obras utópicas que establecían constituciones, leyes y costumbres que regían las ciudades imaginarias donde el ser humano era perfecto y feliz. A raíz de la obra de Moro, titulada “Utopía”, nació el término que se aplicaría a todo este tipo de obras. También empezó a aplicarse con carácter retrospectivo, identificando así, la obra de Platón denominada “República”, entre algunas otras, como una obra “utópica”.

El mito del progreso, que nace oficialmente en la modernidad (siglo XVIII) siguió alimentando las utopías, que se establecían ahora en futuros relativamente cercanos, donde el progreso de la racionalidad, la ciencia y la tecnología debían traer al hombre la felicidad suprema.

Sin embargo, durante el siglo XX, la humanidad asistiría a la destrucción de la primera y la segunda guerras mundiales, así como al lanzamiento de la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki, acontecimientos que fueron destruyendo la fe en el progreso de la razón y la ciencia en el hombre. Durante los años 70, esta desconfianza en el progreso tomaría solidez teórica y se incluiría como rasgo fundamental de la “postmodernidad”, que podría resumirse en una sola sentencia: “el proyecto de racionalidad de la modernidad de occidente ha fracasado y, por tanto, ya no nos sirve”.

El mismo proceso que dio lugar a la “postmodernidad” también originó las “distopías”, que tratan de reflejar mundos decadentes, donde los totalitarismos o el desarrollo tecnológico descontrolado han sumido a la humanidad en el caos, la esclavitud o unas condiciones de vida infrahumanas. Las distopías nacieron antes que la teorización de la postmodernidad, pero el proceso que las hizo necesarias fue el mismo.

En este marco se inscribe la ciencia-ficción, que suele reflejar mundos decadentes o totalizadores, donde los humanos sueñan con una libertad de la que han sido privados, normalmente, por el desarrollo tecnológico.

Dentro del marco de la ciencia-ficción, Matrix también pertenece a un subgénero llamado “Cyberpunk”. Las obras literarias, cinematográficas, de cómic o novela gráfica enclaustradas bajo la etiqueta de cyberpunk cuentan con todos los elementos propios de la ciencia-ficción y la distopía, pero incluyen un elemento característico que le es propio: el desarrollo de tecnología invasiva del cuerpo humano y los conflictos entre las personas y las máquinas (aunque este último es un tema muy común en la ciencia ficción en general).

El mito de la caverna

En el mito de la caverna, (Platón, República, libro VII) unos esclavos permanecen encadenados en el interior de una cueva, con todo su cuerpo inmovilizado, de forma que no pueden dejar de mirar hacia el muro interior de la estancia. Tras ellos, unos hombres desfilan con figuras en las manos delante de una hoguera, de forma que proyectan sombras en el muro interior. Los esclavos no han visto nada más en su vida que estas sombras. Uno de ellos consigue liberarse y salir al exterior. Descubre el mundo tal y como es, y después se propone regresar para contárselo al resto de esclavos, y liberarlos así de su ignorancia y su cautiverio. No obstante, nos dice Platón, estos esclavos intentarían matar a su libertador, para defender el tipo de vida que han llevado, temerosos y reticentes a reconocer que han vivido siempre en el engaño.

Cuando Platón aseguró que los esclavos matarían a aquel que intenta abrirles los ojos y destruir el engaño del que son víctimas se estaba refiriendo a la muerte de Sócrates, su maestro, a quien la ciudad de Atenas, en asamblea, decidió condenar a beber “la cicuta” y morir ante falsas acusaciones. Para Platón, Sócrates había cuidado de las almas de los ciudadanos atenienses, y había velado por increparles para que fuesen más sabios, lo cual le costó la vida.

En Matrix, Morfeo advierte a Neo sobre aquellos que siguen enchufados al sistema: Tienes que entender que la mayoría ellos no están preparados para ser desenchufados. Y muchos están tan habituados, dependen tan absolutamente del sistema, que lucharían para protegerlo.
Neo es el libertador, el esclavo liberado que tratará de liberar a sus congéneres. Sin embargo, los esclavos defenderán su estilo de vida y se resistirán a ver la verdad.

Podéis leer el mito directamente, y con ilustraciones, aquí

El problema del conocimiento de la realidad

En Matrix todos viven conectados a un programa de realidad virtual. Las experiencias que tienen los humanos son creadas mediante estímulos artificiales. Así lo expresa Morfeo:
¿Qué es real? ¿De qué modo definirías real? Si te refieres a lo que puedes sentir, a lo que puedes oler, a lo que puedes saborear y ver, lo real podría ser señales eléctricas interpretadas por tu cerebro.

[En este y otros aspectos me baso en el artículo filosófico sobre Matrix que podéis consultar en el siguiente enlace:

No hace falta crear una obra de ciencia ficción para plantearse hasta qué punto lo que percibimos por los sentidos es necesariamente real. De hecho, los filósofos llevan siglos planteándose esta cuestión. Kant planteó el problema en los siguientes términos: lo que conocemos a través de los sentidos es el fenómeno, lo dado a nuestra experiencia. Lo que sea “la cosa en sí”, es decir, lo que haya en el mundo que provoque nuestras experiencias, es el “noúmeno”, y es algo a lo que no podemos acceder.

No podemos conocer lo que hay en el mundo que provoca nuestras sensaciones. Ni siquiera podemos ir más allá de estas, puesto que la única conexión de nuestro yo con la supuesta realidad (la cual desconocemos) son nuestros sentidos, de forma que, ¿hasta qué punto podemos estar seguros de que lo que conocemos del mundo es real? ¿Hasta qué punto podríamos saber que vivimos una ilusión o un sueño si todo se nos presentara a los sentidos como si fuese real?

El primero en sentar las bases rigurosas de este escepticismo acerca de nuestras convicciones sobre lo real fue Descartes, si bien es cierto que su propósito era justo el contrario: construir los fundamentos de una ciencia sólida, apoyada sobre una verdad de base, que no dejara lugar al escepticismo.

Descartes intentaba discernir hasta qué punto podemos fiarnos de la información que nos aporta nuestra experiencia. El filósofo francés había comprobado que, en no pocas ocasiones, los sentidos le habían engañado con alguna suerte de ilusión. También en sueños había advertido el filósofo que las experiencias parecían tan reales que en la vigilia, de modo que la experiencia no parecía una fuente fiable de conocimiento. Su procedimiento se denomina “la duda metódica”, y consiste en poner en duda todo aquello que no sea completa y absolutamente innegable, con el fin de descubrir si existe alguna verdad más allá de toda posible duda, a partir de la cual reconstruir todo el edificio del conocimiento.

Para rechazar todo aquello que se pueda poner en duda de forma razonable (con el fin de encontrar una primera verdad aplastante e imposible de refutar) Descartes recurre a tres argumentos:

1. El argumento del error de los sentidos:

Puesto que los sentidos, en algunas ocasiones nos llevan a error, como en el caso de los espejismos, por ejemplo, ¿podemos estar seguros de que no nos engañan siempre?

En Matrix, los sentidos parecen hacer referencia a un mundo real, y sin embargo, todo es fruto de una ilusión.

Este argumento no era lo suficientemente escéptico para el propósito de Descartes, puesto que, si bien no podemos estar seguros de que los sentidos nos proporcionan experiencias reales, tampoco podemos estar seguros de que no lo hacen al menos en algunas ocasiones.

2. El argumento del sueño:

Podría suceder que todo lo que un sujeto cree real fuera fruto de un sueño, puesto que en otras ocasiones, las ilusiones del sueño pueden inducirnos a error al creer que se trata de experiencias reales.

La situación en la que se encuentran los enchufados a Matrix es bastante similar a un sueño colectivo, en el cual los individuos creen estar viviendo en el mundo real, mientras permanecen en su matriz, como si se tratara de un lecho en el que se yace durante el sueño.

Este argumento tampoco era lo suficientemente escéptico para los propósitos de Descartes, puesto que el hecho de soñar una cosa no implica que esta no pueda ser verdad, aunque sea por casualidad. Los sueños pueden ser, al menos en principio, fuente de conocimiento.

3. El argumento del genio maligno:

Descartes imagina que todas las vivencias, experiencias y recuerdos que posee son depositadas en él por un genio maligno y todopoderoso que le engaña. Llegado a este punto, Descartes ha logrado alcanzar una situación en la cual el sujeto no puede estar seguro de que ninguna de sus vivencias se corresponde con la realidad. Si consigue encontrar una verdad sobre la cual no pudiera engañarle este genio maligno y todopoderoso habrá alcanzado la primera verdad indudable que le permita, a partir de ella, construir un sistema de conocimiento más allá de todo escepticismo.

Descartes pensó que, si se produjera tal situación, el sujeto sería susceptible de ser engañado. Pero poder ser engañado implica poseer una mente que pueda ser fruto del engaño, puesto que sólo se puede engañar a un ser pensante. Por tanto, incluso en el supuesto caso de que un genio maligno y todopoderoso nos engañara respecto a nuestras percepciones, habría algo en lo que no podría engañarnos: no podría hacernos creer que no somos algo que puede ser engañado, algo que piensa, un ser pensante. De ahí extrajo Descartes su famosa expresión: “pienso, luego existo”. El sujeto existe al menos como un ser pensante. Descartes obtuvo así su primera verdad imposible de ser puesta en duda por ningún escéptico que desconfiara de la capacidad de ser humano para poder poner en duda incluso su existencia. A partir de aquí, Descartes intentó, a partir de la primera verdad, alcanzar la certeza de que el sujeto, además, posee un cuerpo y sus experiencias son verdaderas en muchos casos.

En Matrix, las máquinas son el genio maligno, que ha puesto toda su industria en engañar a la humanidad para aprovechar su bioelectricidad como combustible. No se trata de un genio maligno de origen mágico o místico que engaña a los hombres sobre sus percepciones por una especie de poder semejante al divino, sino las máquinas, creadas por el hombre, que se rebelaron contra este y lo sometieron a tal estado con el poder de la tecnología.

El escepticismo de la duda metódica fue un instrumento conceptual, dotado de los tres argumentos expuestos, con el cual Descartes pretendía derribar las supuestas verdades que no son necesarias, es decir, que podrían ser puestas en duda por un escéptico. El hecho de que, en esta parte de su filosofía, Descartes recurra al escepticismo no significa que sea escéptico. Es un recurso argumentativo que usa para identificar una primera verdad por necesidad (tan verdadera e indiscutible como que 2 + 2 = 4). Sin embargo, se ha dicho que los escépticos posteriores a descartes han sido “malignamente cartesianos”, puesto que el escepticismo no ha sido un medio para alcanzar verdad alguna, sino el fin en sí mismo, para someter a duda toda supuesta verdad.

Hillary Putnam afirmó que los seres humanos podríamos ser cerebros en cubetas en manos de un científico maligno que nos engañara así, haciéndonos creer que nuestras experiencias, inducidas por alguna suerte de tecnología, que lo que percibimos es la realidad. El problema relacionado con el conocimiento humano es similar en Putnam y en Matrix, aunque en esta última, no se trata de un científico, sino de las máquinas, que dicho sea de paso, han sido creadas por científicos humanos.

El experimento mental de los cerebros en cubetas fue ideado, antes que Hillary se sirviera de él para rebatir el escepticismo, por Jonathan Dancy en el libro, Introducción a la Epistemología Contemporánea, con sus palabras, Dnacy lo explica en estos términos:

“Usted no sabe que no es un cerebro, suspendido en una cubeta llena de líquido en un laboratorio, y conectada a un computador que lo alimenta con sus experiencias actuales bajo el control de algún ingenioso científico técnico (benévolo o maligno, de acuerdo a su gusto). Puesto que, si usted fuera un cerebro así, asumiendo que el científico es exitoso, nada dentro de sus experiencias podría revelar que usted lo es; ya que sus experiencias son, según la hipótesis, idénticas con las de algo que no es un cerebro en la cubeta. Como usted sólo tiene sus propias experiencias para saberlo, y esas experiencias son las mismas en cualquier situación, nada podría mostrarle cuál de las dos situaciones es la real”.

Matrix y el problema de las otras mentes

Hay problemas relacionados con el conocimiento que no nos permiten, siendo estrictos, salir del escepticismo. Cuando alguien instruido en filosofía comenta el problema de las otras mentes con personas ajenas a los problemas filosóficos, la reacción suele ser considerar que la filosofía ha prestado demasiada atención a problemas inexistentes, alimentando así el mito del filósofo como una especie de sabio místico, despistado y perdido en un mundo de fantasía ajena a la vida real. Sin embargo, el estudio de estas cuestiones es importantísimo para delimitar los límites del conocimiento humano y ser conscientes de los presupuestos indemostrables que asumimos a la hora de hacer filosofía o ciencia, o simplemente relacionarnos en la vida cotidiana con otras personas.

¿Qué pensaría el lector si ahora yo dijera que todavía no se ha podido demostrar de forma satisfactoria que existen otras mentes ajenas a la mía? Cuando digo ajenas a la mía, hago lo mismo que hacía Descartes: él hablaba de un “sujeto cognoscente”, es decir, un sujeto preguntándose por las cuestiones del conocimiento, que en su caso, es él. Ese sujeto puede ser Descartes, puedo ser yo al escribir este artículo, o puede ser el lector cuando, llegado a este punto, comience a preguntarse por estas cuestiones. Cada persona que reflexione sobre el problema de las otras mentes estará adoptando la posición de este polifacético sujeto cognoscente único que se pregunta sobre la imposibilidad de conocer otras mentes ajenas a la suya (y aquí ya estoy dando por supuesto que existen otras mentes, pero rigurosamente, no debería relacionar al sujeto cognoscente con descartes o con el lector, sino tan sólo conmigo mismo).

El problema de las otras mentes podría resumirse así: el sujeto cognoscente (en este caso yo) conoce su propia mente por experiencia directa, pero ¿cómo puede saber que existen otras mentes? ¿Cómo puede saber que las otras personas no son robots diseñados para imitar la conducta de un sujeto dotado de conciencia?

Este problema está íntimamente relacionado con el problema de lo real, expuesto en el apartado anterior. ¿Cómo puedo saber que los demás tienen mente y no soy yo la única mente existente en una única cubeta en un laboratorio dominado por máquinas que me engañan en mis percepciones sobre otras personas que no existen? Si se piensa, es lógico que una cosa implica a la otra: si no puedo estar seguro de que el mundo que experimento sea real, ¿cómo voy a saber si existen otros sujetos como yo?

Quedémonos por ahora con la primera formulación del problema de las otras mentes. Descartes lo enunciaba del siguiente modo:

¿Qué es lo que veo desde la ventana? Sombreros y capas, que muy bien podrían ocultar unas máquinas artificiales, movidas por resortes.

En resumen: el problema de las otras mentes establece que, en rigor, yo no puedo saber de la existencia de las otras mentes, puesto que no tengo acceso a sus estados mentales, a diferencia de los míos, los cuales conozco por defecto, o directamente.

En Matrix, algunos personajes no son seres humanos enchufados al sistema, sino que se trata de programas diseñados para comportarse como las personas y pasar desapercibidos entre estas mientras cumplen el objetivo para el que fueron creados. Este es el ejemplo perfecto del problema de las otras mentes. Estos personajes no poseen mente como los humanos y son imposibles de identificar a no ser que ellos mismos se delaten, confesando su naturaleza cibernética o sean delatados por sus propias características diferentes a las facultades humanas. En la segunda parte de la trilogía hay un ejemplo gracioso de programa, se trata del "creador de llaves". Este programa se asemeja a un ser humano de mediana edad y etnia oriental. Sin embargo, su naturaleza es la de cualquier "generador de claves" (en inglés, Key-generator). Si alguna vez al descargar software pirata habéis empleado uno de estos generadores de claves para crear un código que permita funcionar el programa sin la clave que se incluye en la compra legal del producto, pensad que en Matrix os habríais descargado a alguien parecido al creador de llaves.
Ha habido muchos intentos de salir de este problema primero del conocimiento. Si ni siquiera puedo demostrar con la certeza propia de las demostraciones lógicas que sé que existen otras mentes, tan sólo puedo suponerlo. Esto nos deja en una situación comprometida respecto al conocimiento, no ya de “los otros”, sino a cualquier tipo de suceso o estado de cosas del mundo.

El problema de las otras mentes también se ha llamado "solipsismo". El solipsismo es la concepción filosófica que afirma que "sólo existe un sujeto de conocimiento. Más que creer en el solipsismo de forma literal, el argumento solipsista ha sido lo que han empleado los escépticos para tambalear la fe en nuestro conocimiento. Sin embargo, el brillante y polémico filósofo Ludwig Wittgenstein, en su "Tractatus logico-philosophicus", alojó el solipsismo en nuestra forma de conocer el mundo, como algo intrínseco a la propia actividad de conocer. Según Wittgenstein, para el sujeto, el mundo coincide con los límites de la propia experiencia. Me explico: las sensaciones y percepciones que recibimos a través de los sentidos conforman nuestro campo de experiencia. Toda la información que recibimos del mundo a través de los sentidos cae dentro de ese campo de experiencia. No podemos hablar de algo que quede fuera de ese campo, porque no poseemos información sobre ello. Así, los límites del mundo (el mundo de cada sujeto, mi mundo, desde el punto de vista del solipsismo) coinciden con los límites de la experiencia. El sujeto no puede tener conocimiento de algo ajeno a este campo y, por tanto, no puede tener experiencias de otros sujetos. El solipsismo es verdad, concluye Wittgenstein.

En otra etapa de su pensamiento, Wittgenstein logrará salir del solipsismo. Quedarse en el solipsismo es quedarse en el escepticismo. El solipsismo es una barrera para seguir avanzando en la filosofía y el conocimiento.

Ha habido diversos ataques al solipsismo y el problema de las otras mentes. Bertrand Russell trató de solventar el problema a través del "argumento por analogía". El problema de las otras mentes establece que yo puedo conocer mis estados mentales por defecto o inmediatamente, mientras que de los demás sólo puedo observar su conducta. Esta conducta podría, como decíamos, ser un engaño fruto de unas máquinas que se mueven con resortes artificiales, como decía Descartes. Sin embargo, el argumento por analogía de Russell pretendía establecer una relación entre nuestro psiquismo y el de los demás, que nos permitiera atribuir a los otros estados mentales tras sus comportamientos, al igual que mi conducta también depende de mi estado mental. Sin embargo, el argumento por analogía es débil, puesto que no demuestra que existan otras mentes. Russell propone tomar como verdadero un axioma, un presupuesto necesario para tratar al resto de personas como seres dotados de estados mentales. Este postulado adicional es algo así: si siempre que tenemos ocasión de observar A y B, descubrimos que cada caso en que aparece B tiene A como antecedente causal, entonces es probable que en la mayoría de casos de B, A sea el antecedente causal, incluso en aquellas ocasiones en las que A no es percibido. Aquí, B sería la conducta, y A el estado mental. Pero tomar por verdadera esta premisa, como diría un escéptico, requiere un acto de fe. Basta con que el escéptico niegue el presupuesto para invalidar el argumento.

Se han propuesto numerosas soluciones al problema de las otras mentes, aunque encontrar una fórmula satisfactoria ha sido complicado, y el escepticismo, por lo general, ha encontrado la forma de filtrarse y se las ha ingeniado para dinamitar nuestra fundamentación confiada en el conocimiento. El argumento que a mí más me ha convencido es el de Peter Frederick Strawson. Este filósofo inglés decía que el problema de las otras mentes se debía a la concepción dualista heredada de Descartes, según la cual, los sujetos son un agregado de mente + cuerpo. Esta separación lleva directamente al solipsismo por la siguiente razón: yo tengo acceso a mis propios estados mentales, pero de los demás sólo puedo observar sus estados corporales, esto es, su conducta. Si yo creo, como establece el dualismo cartesiano, que la mente y el cuerpo son dos cosas distintas, que sé que en mi caso están unidas, pero que en los demás podrían no estarlo, acabo concluyendo que, puesto que no tengo la posibilidad de conocer las otras mentes que podría suponer existen en esos cuerpos, no puedo concluir que existen. La solución que da Strawson es sencilla y elegante: debemos retomar un concepto de sujeto más fundamental, en el cual la mente y el cuerpo no estén separados. Este concepto es el de "persona". Este término no hace referencia sólo a la mente, ni tampoco al cuerpo exclusivamente. Si concibo a los sujetos como personas, como una totalidad donde mente y cuerpo no son dos cosas de naturaleza distinta, al observar los estados corporales de los otros (el comportamiento de sus cuerpos) puedo concluir que a los estados mentales también existen en ellos, puesto que ambas cosas forman un todo.

Para ser justos, Descartes era consciente de que la distinción mente/cuerpo no era radical, como dice él mismo: "No estoy metido en mi cuerpo como un piloto en su navío, sino tan estrechamente unido y confundido y mezclado con él, que formo como un sólo todo con mi cuerpo".

Sin embargo, este filósofo sí creía que mente y cuerpo eran de distinta naturaleza, por lo tanto, el escéptico sólo tenía que dar un pequeño paso al afirmar que si su naturaleza es distinta, el cuerpo podría existir sin la mente. De hecho, aunque descartes dijera que mente y cuerpo se encuentran mezclados, para él la mente es alma y, según él, esta sustancia inmaterial tenía continuidad a partir de la muerte del cuerpo (concepción religiosa del alma).

En Matrix, Morfeo le dice a Neo que el cuerpo no puede vivir sin la mente, cuando este le pregunta si morir en el sistema equivale a morir en la realidad.

Los humanos que viven enchufados a Matrix son cerebros en cubetas. Es cierto que sí poseen su cuerpo, y que en lugar de cubetas viven en matrices, donde su existencia es semejante a la de un feto; pero en el fondo, su situación es muy parecida a la que describieron Putnam y Dancy. Los humanos en sus respectivas matrices viven en una especie de "solipsismo múltiple". Estrictamente, la expresión solipsismo múltiple encierra un contrasentido, puesto que el solipsismo no puede ser múltiple, es decir, no puede referirse a varios sujetos, puesto que sólo reconoce la existencia de uno. No obstante, cuando un sujeto es desenchufado de Matrix y comprende su funcionamiento, sí puede afirmar: "esto es un solipsismo múltiple", puesto que cada uno de los sujetos cree vivir en un mundo que no existe, donde entra en contacto con personas que, en realidad, viven aisladas en sus respectivas matrices. Lo que intento explicar con la desafortunada expresión de "solipsismo múltiple" ha sido enunciado de forma más convincente como "solipsismo paradójico". Esta segunda expresión significa que en Matrix, hay tantos mundos como sujetos aislados en sus matrices, y todos y cada uno de ellos es un engaño. El solipsismo paradójico intenta expresar que se da la aparente paradoja de que para cada sujeto sólo hay un mundo, el suyo, mientras que, por otro lado, hay tantos mundos como sujetos. En cambio, este solipsismo paradójico no es estrictamente un solipsismo, puesto que, aunque sea a través de una realidad virtual, los sujetos se relacionan en un espacio intersubjetivo (compartido por varios sujetos).

Pero ¿aunque Neo fuera rescatado de su cubeta, liberado de este solipsismo paradójico intersubjetivo, hasta qué punto podríamos estar seguros de que vive en un mundo real con personas reales que combaten junto a él en la resistencia humana contra las máquinas? Después de su conversación con el arquitecto, Neo sale de Matrix y le confiesa a Morfeo que Sion, el elegido... todo era un engaño. El arquitecto había permitido que los humanos que no asimilaran el programa virtual fueran liberados y aglutinados en Sion para que Matrix funcionara mejor (después veremos esto con más detenimiento). Cada cierto tiempo las máquinas destruían la ciudad humana y el "elegido" escogía a las personas que la reconstruirían, y así, sucesivamente. En ese momento, la nave sufre un ataque de las máquinas, y Neo y los otros la abandonan y huyen a pie. Sin embargo, Neo siente a las máquinas acercarse y, en el último momento, las destruye con los poderes que empleaba en Matrix. ¿Cómo es esto posible? Se supone que los poderes que posee Neo se los otorga su condición de elegido, pero sólo sirven en el sistema, puesto que su poder se debe a que es un individuo singular, cuya liberación mental le hace entender, de forma más profunda que cualquier otro, que Matrix es un engaño, y esa toma de conciencia suprema le permite violar las leyes que rigen la realidad virtual. El hecho de que Neo destruya a las máquinas fuera del sistema ha sido interpretado por casi todos como que su poder como elegido trasciende a Matrix. Sin embargo, bien podría tratarse de un nuevo engaño. Quizá existe otra Matrix fuera de Matrix, reservada a los que no asimilan bien el primer programa de realidad virtual. Quizá, en realidad, sólo existe una Matrix, y no han dejado de estar enchufados, en sus matrices, conectados a un programa paralelo alternativo en virtud del mismo mecanismo de control. En otras palabras, podrían se cerebros en cubetas que creen haber sido liberados de tal estado, como cuando uno sueña que se despierta de un sueño, pero en realidad sigue soñando.

Dialéctica y mesianismo

El Arquitecto es el artífice de Matrix, el sistema de dominación de las máquinas sobre los humanos. El Arquitecto descubrió que los humanos producían más energía si vivían, al menos, en una ficción virtual. Al principio el arquitecto diseñó una realidad virtual basada en una utopía de felicidad, pero el resultado fue desastroso: "Se perdieron cosechas enteras". El Arquitecto se dio cuenta de que los seres humanos producían mayor cantidad de energía y sus mentes aceptaban el programa Matrix si percibían, aunque fuera tan sólo de forma inconsciente, que podían elegir, es decir, que poseían libertad. La naturaleza humana precisa de cierto nivel de libertad para poder existir. En este diálogo entre el Arquitecto y Neo, que tiene lugar en la segunda parte de la trilogía, se hace una crítica a las utopías, y se reivindica una distopía, el mundo humano a finales del siglo XX. Se trata de una distopía donde se rechaza la utopía por inviable.

El Arquitecto le revela a Neo algo desconcertante, mientras un ejército de máquinas se dirige a destruir Sion: la ciudad humana rebelde ha sido destruida 6 veces, lo cual implica que han existido seis elegidos, como Neo. El proceso mediante el cual se reconstruye Sion y busca al individuo singular que encabezará la lucha en la guerra contra las máquinas, es decir, el elegido, es un mecanismo de control. Esto hace referencia a la "dialéctica" de Hegel. La historia evoluciona por la oposición de los contrarios. Stalin se dio cuenta de que la mejor forma de mantener al pueblo unido era situar al enemigo común dentro de la URSS, conviviendo entre el resto de los ciudadanos del régimen stalinista. Stalin inventó así, las purgas del partido, donde se acusó de traidores, se encarceló y se asesinó a cientos de rusos. Stalin buscaba acelerar el proceso histórico de consolidación del comunismo creando una oposición contra la que luchar, inventando un enemigo. Matrix funciona mejor con los rebeldes desconectando a aquellos que no asimilan bien el programa. La lucha entre los rebeldes y las máquinas es un sistema de control ideado por el Arquitecto. Cada elegido, una vez destruida Sion, es el encargado de elegir a las personas que reconstruirán la ciudad humana para que el ciclo del mecanismo de control se complete y vuelva a comenzar.

Sin embargo, cuando el Arquitecto revela esta información desconcertante y desesperanzadora, y hace entender a Neo que en sus manos está la salvación de la humanidad, puesto que tendrá que elegir entre completar el ciclo o salvar a Trinity, el Arquitecto se percata de que el elegido siente una emoción mucho más fuerte de amor por la raza humana que el resto de sus predecesores. Aunque en el film se da a entender que esto sucede por el amor que siente Neo por Triniti, mi teoría es que, aquí, los Wachowski están haciendo un guiño a Dostoiewski. Según Dostoiewski, la compasión sólo se puede tener ante el sufrimiento de una persona en particular, en un momento dado. El concepto de "especie humana", o "género humano" es una abstracción, no se refiere a un individuo concreto al que vemos sufrir ante nosotros, y puesto que es un concepto abstracto, las emociones no pueden ajustarse a él (a los conceptos abstractos sólo alcanza la razón, despojada de las emociones). Lo que alguien siente cuando piensa en el sufrimiento de un pueblo, por ejemplo, es piedad, lo cual no es exactamente una pasión. La piedad es producida por el intelecto, no por las emociones. Si cualquiera de nosotros pensamos en el sufrimiento del pueblo judío durante el holocausto NAZI, siente tristeza, pena, se compadece de toda esa gente, pero no siente compasión de igual modo que si hubiera visto con sus propios ojos la muerte de una persona en un campo de exterminio. Por las personas concretas se siente compasión, por los conceptos abstractos como "pueblo", "nación", o "especie humana" en el caso de Matrix, sólo se puede sentir piedad. Para Dostoiewski, lo que distinguía a Jesucristo del resto de seres humanos era su capacidad de sentir compasión por toda la humanidad igual que si se tratara de un individuo concreto al que viera sufrir directamente. Es una emoción mucho más fuerte de la que está permitido sentir a un ser humano común. Esto plantea, en este conflicto dramático en el que todo parece perdido, y la propia acción rebelde es un mecanismo de control, plantear la posibilidad de que Neo sea el verdadero elegido, el mesías que libere a la humanidad de una vez por todas.

Esta no es la única analogía con Jesucristo de la película. Dicho sea de paso, Neo posee su Judas personal. Cifra traiciona a Neo y niega que sea el elegido mientras intenta convencer a Triniti de que, si en realidad fuera el mesías que esperan, no podría acabar con su vida, por alguna suerte de milagro.

También se puede relacionar a Neo con Buda, puesto que la liberación mental que requiere la tarea del elegido es parecida a algunos aspectos del budismo. Según algunas interpretaciones del hinduismo y el budismo, el "samsara" es el mundo ilusorio al que permanecen atados los seres que viven sumergidos en la rueda de reencarnación, por la cual los seres se reencarnan una y otra vez. Los seres humanos, a través de la sabiduría y siguiendo un camino de aprendizaje, pueden llegar a liberarse de la cadena de reencarnaciones y desligarse de este mundo ilusorio alcanzando el "Nirvana", que es el estado de liberación y el acceso a una realidad superior, sin sufrimiento, etc. Cuando Neo entra, en la primera parte de la trilogía, a la casa donde vive el Oráculo observa fascinado cómo unos niños mueven objetos sin tocarlos, con el poder de su mente. Uno de esos niños está doblando una cuchara, se la ofrece a Neo y le dice: ¿Doblar la cuchara...? No... Eso es imposible. En lugar de eso, ¿por qué no intentas comprender la verdad? La verdad es que no hay cuchara, y si la doblas, en realidad te estarás doblando a ti mismo.

Matrix es un mundo ilusorio, al igual que el Samsara. Matrix es Samsara. El poder que posee Neo se debe a haber comprendido con profundidad el hecho de que todo se trata de una ilusión, alcanzando un nivel de realidad superior, por decirlo de algún modo. El arquitecto dice que Sion ha sido destruida en seis ocasiones y, por lo tanto, también han habido seis elegidos. El Oráculo miente a Neo haciéndole creer que no es el elegido, porque es lo que este espera escuchar. Sin embargo le dice: "tienes el don... pero parece que estás esperando algo... Quizá en otra vida". Se podría interpretar que, a través de las sucesivas reencarnaciones, el elegido ha alcanzado, al fin, un estado de sabiduría que le permite elevarse por encima del Samsara, hacia el Nirvana, y por ello puede controlar el mundo ilusorio a su voluntad. Esto también explicaría que Neo logre acabar con el mecanismo de control ideado por el arquitecto (al menos aparentemente, según las dudas que he expuesto al respecto en el apartado anterior).

Matrix es una obra repleta de elementos mesiánicos. El mesianismo es lo que poseen en común todas aquellas religiones o doctrinas de pensamiento que creen en la futura llegada de un Mesías que libere a la humanidad.

Libertad VS. determinismo

Matrix muestra un conflicto continuo entre la libertad y el determinismo. El determinismo es aquella concepción filosófica o religiosa que cree que todo está predeterminado, es decir, que los acontecimientos están escritos, que existe un destino ineludible, donde el ser humano se siente atrapado sin poder cambiar el rumbo de las cosas. Jean-Paul Sarte, Nietzsche, Erich Fromm y muchos otros se han opuesto con contundencia al determinismo, que ha estado muy presente en la religión y la cultura occidental, aunque es algo característico de la práctica totalidad de las culturas. Nietzsche pensaba que con el cristianismo, los hombres se habían liberado del peso que supone el hecho radical de la libertad humana. Nietzsche ha sido llamado "el filósofo de la voluntad", y su sistema filosófico acaba invirtiendo el determinismo y dejando caer el peso del propio devenir del tiempo en la elección humana a través de su famoso "mito del eterno retorno". Erich Fromm considera que el determinismo es consecuencia del miedo a la libertad. Kant, sin embargo, reconoció que existían argumentos concluyentes tanto para defender el determinismo como para abogar por la libertad humana, ante lo cual concluyó: Actúa como si fueras libre. Necesitamos actuar como si fuéramos libres, aunque no estemos demasiado seguros de que no estamos determinados. Esta afirmación es fundamental para un comportamiento ético.

Neo cree en la libertad al principio de la trilogía. Sin embargo, poco a poco irá sometiendo a duda esta convicción. El problema se le plantea como algo indecidible: ¿libertad o determinismo?

En un blog que ha elaborado un análisis filosófico de Matrix que ya hemos citado en algunas partes de este artículo queda expresado del siguiente modo:

"Lo cierto es que todo el sistema de Matrix gira en torno a una regla, que es la que hace que el programa funcione: la elección. Quien nos lo desvela es El Arquitecto: Descubrí una solución según la cual el 99% de los individuos aceptaba el programa mientras pudieran elegir, aunque únicamente lo percibieran en un nivel casi inconsciente. La trayectoria de Neo está sembrada de elecciones: ¿pastilla roja o azul?, ¿asaltar un edificio para salvar a Morfeo o matarlo?, ¿la puerta de Trinity (el pathos) o la de la fuente (el logos)?, ¿ir a la ciudad de las máquinas o quedarse en la nave?, ¿seguir luchando contra Smith en la batalla final o rendirse? El tema de la libertad interna no es sólo una cuestión de metafísica sino también de ética. La vida auténtica es la de Neo, la inauténtica la de Cifra (mala fe). Sartre defendía que los humanos están condenados a ser libres, que siempre tienen que elegir: Si no elijo, también elijo".

En Matrix la libertad de los humanos se pone en duda en varias ocasiones. En primer lugar, los rebeldes acuden al Oráculo, una mujer que posee poderes para predecir el futuro. Predecir los acontecimientos venideros supone que todo está determinado. Si no existe un destino prefijado no se podría, de ninguna manera, conocer lo que sucederá en el futuro. No obstante, el Arquitecto le revela a Neo la verdadera naturaleza del Oráculo: "si se puede decir que yo soy el padre de Matrix, ella es la madre". El Oráculo es un programa diseñado por el arquitecto, cuyo objetivo es ayudarle a comprender la psique humana. El arquitecto es incapaz de comprender la naturaleza humana, puesto que no posee emociones, algo tan esencial en los seres humanos como el pensamiento racional. Cuando el Oráculo cumple su función y debe, como todo programa que ha alcanzado su objetivo, regresar a la fuente, se rebela y se oculta. El Oráculo ayuda a los seres humanos porque empatiza con ellos y posee una profunda comprensión de la tragedia que los humanos viven sometidos a Matrix. El hecho de que el Oráculo mienta a Neo al decirle que no es el elegido porque es lo que este necesita escuchar, se siembra la duda sobre si el Oráculo puede, efectivamente, adivinar el futuro, o simplemente conoce tan a fondo la naturaleza humana que es capaz de predecir el comportamiento y las situaciones en las que las personas se verán sumidas. En cada del Oráculo, sobre el arco de una puerta se puede leer: "Conócete a ti mismo". Esto hace referencia a el Oráculo de Delfos, un templo dedicado al dios Apolo en la antigua Grecia, donde había una pitonisa que predecía el futuro y por cuya boca se creía que hablaba el propio dios. Platón cuenta que Sócrates fue allí acompañado por Querefonte, y que al preguntarle este al Oráculo si había alguien más sabio que Sócrates, la pitonisa respondió que no. Este acontecimiento marcó la vida de Sócrates, y desde entonces, dedicó su vida a examinar las creencias y opiniones de sus conciudadanos, para entender qué era lo que el dios Apolo había querido transmitirle con eso. Sócrates acabó concluyendo que él era el más sabio de entre los hombres, porque a diferencia del resto, sabía que era ignorante, mientras los otros proferían opiniones que trataban de hacer pasar por verdaderas, cuando ellos mismos no eran capaces de contestar a las objeciones que Sócrates les iba lanzando. Aunque la inscripción "Conócete a ti mismo" en el Oráculo de Delfos trataba de advertir a los hombres que no se creyeran por encima de los dioses, Sócrates le dio un sentido propio, y se adueñó de esta máxima convirtiéndola en un pilar fundamental de su filosofía.

Otro aspecto que parece apoyar la teoría del determinismo es el sueño premonitorio a través del cual Triniti ve su propia muerte. Como decíamos, no puede haber ningún tipo de premonición a no ser que el destino esté escrito. Sin embargo, Neo acaba salvando a Triniti, algo que no sucedía en el sueño, con lo cual, puede interpretarse como que la "elección" de Neo de salvar a su amada es un acto de libertad que se sitúa por encima del destino (al final, la libertad vence).

La resolución del conflicto en el que se siente inmerso Neo entre libertad o determinismo tiene lugar en la lucha con el agente Smith, un programa diseñado por las máquinas para eliminar a los rebeldes que, en otra lucha con Neo sufre una alteración y se convierte en un virus que amenaza con destruir Matrix:

"¿Por qué, Sr. Anderson?, ¿por qué?, ¿por qué?, ¿por qué lo hace?, ¿por qué?, ¿por qué se levanta?, ¿por qué sigue luchando? ¿De verdad cree que lucha por algo además que por su propia supervivencia?, ¿querría decirme qué es, si es que acaso lo sabe? ¿Es por la libertad?, ¿por la verdad?, ¿tal vez por la paz?, ¿quizá por el amor?... Ilusiones, Sr. Anderson, desvaríos de la percepción. Concepciones temporales de un frágil intelecto humano que trata con desesperación de justificar una existencia sin sentido ni objetivo. Ante las insidiosas preguntas, Neo responde: Porque lo he elegido".

LA LUCIDEZ

Neo logra, una vez ha renacido como elegido, ver Matrix como realmente es. Neo no ve imágenes semejantes a la realidad, como el resto de los mortales. El elegido ve los objetos compuestos por las cifras que constituyen el lenguaje de programación empleado por el arquitecto. Los rebeldes poseen tecnología para ver el código fuente, pero Neo lo ve con sus propios ojos. Se puede establecer una analogía con Platón. Para el filósofo griego, el mundo donde transcurría la vida cotidiana no era la auténtica realidad. El mundo material, compuesto por cosas sensibles, objetos que conocemos a través de los sentidos, era el mundo sensible, donde transcurre la vida de los hombres y los seres vivios conviven con las cosas. Pero la realidad, lo verdaderamente real, era el mundo inteligible. Cada objeto que existiera en el mundo sensible (sillas, piedras, personas, etc.) era la materialización de una idea que le daba la forma a la materia caótica. Las Ideas eran la norma matemática, por decirlo de alguna manera, que ordenaba la materia para que esta adoptara una configuración concreta. En este "mundo inteligible", donde supuestamente habitan las Ideas, según Platón, estaba también poblado por números y conceptos matemáticos. La Idea de Uno, por ejemplo, era lo que hacía posible que los objetos existan por unidades (un perro, una mesa, una montaña...), y era la idea trascendental de la cual tenía que participar el resto de Ideas para su existencia (una Idea de perro, una Idea de mesa, una Idea de montaña...). Las Ideas eran los conceptos universales que otorgaban las formas, las dimensiones, las proporciones... a los objetos del mundo. De no existir las ideas y los números, el mundo de las cosas materiales sería tan sólo un conjunto homogéneo, caótico y sin forma de materia desordenada. Para Platón, igual que para el budismo, el mundo material era ilusorio. Lo realmente real, es el mundo de las Ideas. En el mundo inteligible hay dos tipos de entidades: los conceptos matemáticos y las Ideas. Sin embargo, puesto que el concepto de Idea platónico se ha traducido como "Forma", puesto que significa lo mismo (aunque con una añadidura mística), y las formas se establecen mediante proporciones matemáticas, podríamos considerar que, en Matrix, Neo encarna la sabiduría platónica.

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Por último, y aunque ya lo cité en los comentarios, puedes contrastar las ideas expuestas aquí con este texto de Slavoj Zizek, conocido filósofo y cinéfilo que realiza un interesante análisis del film.

También te puede interesar este artículo sobre los guiños de Matrix a la filosofía de Baudrillard, y el distanciamiento del filósofo francés respecto a la obra de los hermanos Wachowski

La naranja mecánica

noreply@blogger.com (José Luis B) — Thu, 28 May 2009 06:32:00 +0000

Inolvidable adaptación cinematográfica que Kubrick hiciera de la homónima novela futurista del escritor Anthony Burges. Una crítica al conductismo y a la manipulación de la voluntad mediante técnicas conductistas.

Ficha técnica de 'La naranja mecánica'

Título original: A Clockwork Orange

País: Reino Unido

Año: 1972

Dirección: Stanley Kubrick

Guión: Stanley Kubrick, basado en la novela homónima de Anthony Burges

Argumento:

Álex es un joven menor de edad al que le gusta Bethoween y la ultraviolencia, que consiste en dar palizas, violar y realizar todo tipo de actos violentos sin sentido ni finalidad alguna. Sus compañeros de fechorías, sus drugos, son otros tres jóvenes de edades aproximadas que comparten la misma filosofía de vida y que lo toman como el líder de su banda. Beben leche-plus, que al parecer, venden legalmente en algunos establecimientos. Se trata de una bebida láctea con alguna droga estimulante, y probablemente alucinógena.

La acción es narrada por Álex en primera persona en una jerga denominada "nadsat", que Kubrick suavizó un poco en la versión cinematográfica. Burgess creó esta jerga introduciendo términos del ruso junto con otras palabras inventadas por él mismo, con el fin de crear una novela atemporal, cuyo lenguaje nunca pareciera arcaico o desfasado. En las ediciones de la novela suele venir un glosario con el significado de las palabras en nadsat para facilitar la comprensión del lector, que no siempre puede inducir el significado por el contexto.

Álex es un verdadero psicópata adolescente que disfruta con la violencia y las violaciones. En una de sus agresiones comete un asesinato y lo encierran en la cárcel. Tras un tiempo entre rejas le proponen un tratamiento psicológico experimental para eliminar sus impulsos violentos y lascivos a cambio de conmutarle la pena. El tratamiento "Ludovico" consiste en sentarlo frente a una pantalla de cine donde se proyectan imágenes de ultraviolencia mientras se le administra una droga que le provoca nauseas. Tiene la cabeza inmovilizada y unos alambres mantienen sus párpados abiertos para que no pueda cerrar los ojos (lo cual tiene cierto parecido con las condiciones en las cuales los prisioneros de la caverna de Platón observan las sombras que son proyectadas sobre el muro para engañarles). El tratamiento, genuinamente conductista (enseguida veremos lo que significa), trata de que el cerebro de Álex asocie el malestar físico provocado por las náuseas con la ultraviolencia. El brutal método funciona durante algún tiempo. El dilema lo plantea el hecho de que Álex no puede realizar actos violentos o sexuales, pero no porque haya entendido que no debe hacerlos si pretende poder vivir en sociedad. Álex desea con todas sus fuerzas abandonarse a la ultraviolencia y el sexo, pero no puede hacerlo, porque su cuerpo reproduce la sensación de malestar asociada a estos actos debido al tratamiento Ludovico.

A su salida de la carcel gracias al tratamiendo Ludovico, toda la violencia que Alex había infligido se vuelve contra él

La filosofía de Burgess y Kubrick

Anthony Burgess escribió en 1962 La Naranja Mecánica basándose en una dramática experiencia personal: en 1944, cuatro soldados estadounidenses robaron y violaron a su esposa, en Inglaterra, y que estaba embarazada y abortó debido a la violencia del acto. Al escribir esta distopía inspirada en aquel acontecimiento traumático, Burgess debió tratar de meterse en la mente de alguien capaz de realizar ese tipo de actos brutales para comprender el por qué de lo ocurrido, lo cual no debió se fácil para él. Quizá fue una forma de exorcizar el mal.

La Naranja Mecánica es otra obra literaria perteneciente al género de las distopías. La distopía es lo opuesto de la utopía. Si lo utópico presenta sociedades perfectas y felices, lo distópico aventura futuros habitualmente cercanos en el tiempo donde impera el totalitarismo, la dominación a través de la tecnología, o simplemente la decadencia, como en el caso de La Naranja Mecánica. Me centraré en la grandilocuente adaptación cinematográfica de Stanley Kubrick en 1971, haciendo alusiones a la novela si viene al caso.

Esta obra realiza una crítica demoledora al conductismo, una escuela de psicología que practicaba un método llamado "condicionamiento". El conductismo es una escuela psicológica heredera del positivismo filosófico, vigente hasta no hace mucho en psicología. Los psicólogos conductistas consideraban (y consideran) que el método científico exige estudiar cosas tangibles, no hacer suposiciones sobre la mente, o el inconsciente como el psicoanálisis, por ejemplo, que son cosas imposibles de demostrar. La conducta, el comportamiento de un individuo, es observable, y por tanto, se puede experimentar con él y conocer científicamente.

Por razonable que pueda parecer este planteamiento, el conductismo se resistía y negaba la existencia de la mente como fenómeno, y se limitaba a hablar de "conductas aprendidas". La enfermedad mental no existe puesto que no existe la mente, según el conductismo. Los individuos aprendían según el esquema "estímulo-respuesta", y lo que en planteamientos psicológicos menos científicos se conocía como enfermedades mentales, para estos psicólogos eran conductas mal aprendidas, o conductas aprendidas nocivas para el individuo.

El condicionamiento, método por excelencia en el conductismo consiste, por ejemplo, en aplicar descargas eléctricas al individuo ante una conducta indeseada para corregirla. En el caso de La Naranja Mecánica se trata de administrar sustancias revulsivas mientras el individuo visiona imágenes que se corresponden con la conducta que se intenta erradicar. Las imágenes serían el estímulo que desencadena como respuesta la conducta extremadamente violenta de Álex.

La razón de esta ferviente oposición de Burgess y Kubrick, entre muchos otros, al modelo conductista nace del hecho de advertir el poder para doblegar la naturaleza humana que posee el condicionamiento conductista. Además, considerar al ser humano como un ser dotado de conducta, pero no de mente, supone, en cierto sentido, "cosificar" (tratar como cosa) al ser humano. Muchos intelectuales debieron pensar que el conductismo era un poder demasiado peligroso que podría ponerse al servicio de estados totalitarios o dirigistas (no necesariamente dictaduras, puesto que las pinceladas que Kubrick nos da de la sociedad que engendra a ese monstruo que es Álex no parece un totalitarismo).

De una distopía se suele esperar la descripción de una sociedad futura con un orden establecido, al cual denuncia el autor, o una situación decadente o totalitaria a la cual se ha llegado a través del progreso tecno-científico. En La Naranja Mecánica sólo se ofrecen pinceladas sobre la situación social que ha llevado a los jóvenes (puesto que Álex y sus drugos no son los únicos, sino que se da a entender que es un fenómeno extendido) a practicar la ultraviolencia. Si bien en el film de Kubrick no aparece de forma explícita, en la novela se explica que mientras estos jóvenes practican la ultraviolencia en las calles, sus mayores permanecen pegados a sus respectivos televisores, donde se emiten "programas mundiales". Una vez más, como en muchas otras distopías, la televisión y los medios audiovisuales aparecen como elementos idiotizantes de las masas, cuando no como instrumentos de control social esgrimidos por los poderes fácticos. En Kubrick, simplemente, los adultos viven sumergidos en una existencia feliz de colores vivos para empapelar las paredes, barbitúricos adormecedores de la conciencia y una ignorancia absoluta sobre lo que sus hijos hacen en horario extraescolar.

Otro dato que apunta Kubrick en el atrezzo de los decorados de las escenas de su film, es que el tema del arte en la sociedad de La Naranja Mecánica está compuesto casi exclusivamente por motivos sexuales, rozando lo pornográfico, mezclados con algunos toques pop-art. De hecho, se ha dicho que el gran director intercaló imágenes pornográficas subliminales, algo que, dicho sea de paso, no sé por qué no he comprobado hasta ahora. Esto no deja de ser curioso si se tiene en cuenta que las violaciones son una de las expresiones más comunes de la ultraviolencia. En la novela, Álex comete su asesinato golpeando a una mujer madura con un busto de Beethoven. En el film de Kubrick, sin embargo, el arma homicida es una escultura en forma de pene gigantesco.

En mi opinión, Kubrick y Burgess reflejan una sociedad en la que se intenta doblegar a través de la tecnología del tratamiento Ludovico, una naturaleza humana que nadie se ha preocupado en educar. La película muestra la hipocresía de una sociedad que encierra y doblega a Álex por su violencia anárquica y caótica, mientras las instituciones practican también la violencia, pero de forma ordenada y regulada. La policía es viloenta, el funcionario de prisiones es una padorida de la figura del dictador, el trabajador social (o lo que sea) encargado de llevar el caso de Álex es violento , los mendigos y las víctimas del joven son violentos... La expresión "la violencia engendra violencia" cobra un nuevo sentido con La Naranja Mecánica, puesto que se podría interpretar que es una expresión bidireccional. Me explico: una sociedad con violencia regulada por las instituciones junto con la pasividad de los "educadores" engendra violencia caótica juvenil. Y esta violencia engendra violencia institucional como respuesta. Es una especie de dialéctica peligrosa y sinérgica.

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Pi: fe en el caos

noreply@blogger.com (José Luis B) — Tue, 26 May 2009 09:18:00 +0000

Ficha técnica de Pi: fe en el caos

Director: Darren Aronofsky

Año: 1998
País: EEUU
Género: Thriller psicológico
Argumento: Max (Sean Gullette) es un matemático introvertido y con rasgos autistas que padece fuertes ataques de migrañas, durante los cuales padece alucinaciones. Enamorado de su vecina prostituta, la personalidad atormentada de Max desatiende sus carencias afectivas para centrase de forma obsesiva en su trabajo científico: la búsqueda de un modelo matemático que se esconde tras los valores de la bolsa.

Los mercados brusátiles parecen regirse por un caos impredecible, la arbitrariedad y las "elecciones" de los agentes de la bolsa. Max, sin embargo, no cree en el azar. Trata de demostrar que el sistema de la bolsa, al igual que el sistema de la naturaleza, está sometido a un patrón numérico que se repite y que hace que las cosas se comporten como lo hacen. Su herramienta de trabajo es un complejo sistema informático, construido por Max, vertebrado alrededor del procesador Euclides.

Pronto, su búsqueda de un modelo matemático que pueda predecir el comportamiento de la bolsa se fusiona con la búsqueda de una secuencia matemática que dicte el comportamiento de todas las cosas, las hojas de los árboles al oscilar movidas por el viento, la espiral blanquecina que dibuja una gota de leche condensada al ser vertida en una taza de café... Todo responde a un orden matemático que se debe hallar oculto tras el número Pi.
"Pi" es la tradicción mística, filosófica y científica de occidente condensada y materializada en el celuloide. Como decíamos antes, el número Pi representa el universo, por su infinitud y su caos azaroso, donde todo parece un cúmulo de accidentes posibles por las propias leyes internas de las matemáticas. Max representa la búsqueda insaciable de un orden, de la verdad de las cosas, que ha caracterizado a la filosofía occidental desde que Pitágoras y su secta desarrollaran su teoría filosófica de los números. Pitágoras pensaba que las proporciones de las notas musicales eran, en realidad, proporciones matemáticas, y estas mismas proporciones eran las que regían el universo. El mundo, según esto, estaría compuesto por música, por números. La teoría de Pitágoras contenía no pocos elementos místicos, a parte de los matemáticos, pero por extraño que parezca, una actual teoría física hace que lo que ya dijo pitágoras seis siglos a. de C parezca una alegoría anticipatoria de lo que muchos físicos investigan hoy día. La Teoría de Cuerdas es la alternativa más razonable al modelo estandar, que maneja la física cuántica o física de partículas. Según la teoría de cuerdas, no existen átomos, ni protones, electrones, neutrones ni ninguna otra de estas partículas cuya existencia y comportamiento establece la física cuántica. En su lugar existen unas pequeñísimas cuerdas de una dimensión que vibran, y dependiendo del modo en que vibren cumplen las funciones de un protón, neutrón, electrón, etc.

Esta cifra, 3,14159265..., perteneciente a la categoría de los números irracionales, posee un número infinito de decimales en el cual no se encuentra ninguna secuencia repetida. Cualquier obra literaria u otro conjunto de símbolos puede ser traducido a valores numéricos y se repetirá en algún lugar en la secuencia infinita del número Pi. Por eso, se ha dicho que Pi es un número trascendental. Esta misteriosa cifra es la alegoría del universo, puesto que se trata de una cantidad infinita de factores y combinaciones de cosas. Si Max demuestra que el número Pi posee un orden, una secuencia numérica que gobierne ese azar infinito, habrá encontrado el orden matemático que rige el universo.

El procesador de Max, de forma inesperada, arroja una cifra de 216 dígitos, pero se funde antes de completar la secuencia. Max observa la sintaxis del número y sabe que es lo que siempre ha buscado: el orden del universo, la verdad absoluta sobre todas las cosas.

Mientras Max se encuentra sumergido en su búsqueda, un agresivo grupo presión de la bolsa le persigue y acosa para que les proporcione la cifra que ha encontrado con Euclides, para poder controlar el mercado de valores. Por otro lado, un no menos agresivo grupo de numerólogos judíos que estudian la cábala también acosa a Max. Los cabalistas piensan que Max anda cerca de descubrir la cifra que representa el "nombre de Dios" según la cábala. Este conocimiento, según creen los judíos, es tan poderoso que si cayera en manos inexpertas destruiría el mundo.

En medio de esta lucha entre intereses egoístas y dogmas religiosos, Max sigue su búsqueda de la verdad, del orden de las cosas, en una espiral descendente que lo lleva hasta el mismo centro neurálgico de la locura.

Aspectos filosóficos de la película de Pi

Para Platón, el mundo donde transcurría la vida cotidiana no era la auténtica realidad. El mundo material, compuesto por cosas sensibles, objetos que conocemos a través de los sentidos, era el mundo sensible, donde transcurre la vida de los hombres y los seres vivios conviven con las cosas. Pero la realidad, lo verdaderamente real, era el mundo inteligible. Cada objeto que existiera en el mundo sensible (sillas, piedras, personas, etc.) era la materialización de una idea que le daba la forma a la materia caótica. Las Ideas eran la norma matemática, por decirlo de alguna manera, que ordenaba la materia para que esta adoptara una configuración concreta. En este mundo inteligible, donde supuestamente habitan las Ideas, según Platón, estaba también poblado por números y conceptos matemáticos. La Idea de Uno, por ejemplo, era lo que hacía posible que los objetos existan por unidades (un perro, una mesa, una montaña...), y era la idea trascendental de la cual tenía que participar el resto de Ideas para su existencia (una Idea de perro, una Idea de mesa, una Idea de montaña...). Las Ideas eran los conceptos universales que otorgaban las formas, las dimensiones, las proporciones... a los objetos del mundo. De no existir las ideas y los números, el mundo de las cosas materiales sería tan sólo un conjunto homogéneo, caótico y sin forma de materia desordenada.

Estas son las bases que la filosofía de la antigua Grecia estableció y que ha seguido desarrollando el pensamiento occidental. Debe existir un orden que se traduce en leyes observables, medibles, predecibles... Y el lenguaje que el ser humano utiliza para representar ese orden y comprenderlo son las matemáticas.

Después del oscurantismo medieval, donde no había ninguna verdad que buscar fuera de la palabra revelada por las sagradas escrituras del cristianismo, el Renacimiento supuso una revitalización de la ciencia y la filosofía antigua perdida, en gran parte, en los sucesivos incendios de la biblioteca de alejandría. El reflejo de todo este nuevo interés y creatividad del saber se refleja en el arte. Los artistas renacentistas, pintores, escultores, etc., concebían sus creaciones artísticas como producto de la más rigurosa ciencia. Su arte era reflejo, o así lo pensaban, de las mismas proporciones que gobernaban la naturaleza. Por esa reazón, en el Hombre de Vitrubio de Leonardo Da Vinci aparecen las proporciones matemáticas del número fi, del matemático Fibonacci, que describen la función de la espiral, presente, al parecer, en toda la naturaleza. Las hojas de los arboles al oscilar por el viento, las espirales blanquecinas de la leche condensada en el café, la concha de un caracol, etc.

Para la ciencia y la filosofía actual sigue siendo un misterio el hecho de que la realidad, que posee infinitos aspectos, que es inagotable, se pueda representar de forma tan exitosa y exacta por las matemáticas, que no deja de ser un lenguaje humano, abstracto y totalmente ajeno a la naturaleza de los conceptos que representa. No todo el mundo ha pensado que el lenguaje matemático representa la realidad, y a través de los números podemos conocer la verdad de las cosas. Nietzsche pensaba que los seres humanos teníamos la necesidad de "falsar" las cosas con el número. Según esto, el lenguaje matemático sería una mentira que aplicamos no para comprender el mundo verdadero, sino por la necesidad que tenemos de intentar comprenderlo. Dicha necesidad de desarrollar la ciencia y buscar la verdad es lo que nos ha llevado a construir nuestras sociedades complejas y defenderlas como nuestro modo de vida. Sin embargo, según Nietzsche y otros, normalmente inspirados en el primero, no hay nada en la ciencia, en las matemáticas, en el número, que se corresponda con la realidad, con la verdad de las cosas.

Max cuenta cómo de niño se quedó mirando al Sol, y casi se queda ciego. La metáfora de la luz del sol como la fuente de toda verdad es también de origen platónico. Para Platón, en el mundo inteligible, donde se encuentran las Ideas y los conceptos matemáticos, existe una idea (que es trascendental, como la del número Uno), se trata del Bien. La Idea de bien no es sólo un concepto ético para Platón, sino la Idea que permite que el resto de Ideas puedan ser conocidas por la inteligencia humana, al igual que el ojo humano ve los objetos del mundo sensible gracias a la luz del sol. La luz solar es, para Platón, el equivalente material a la Idea de Bien.

La búsqueda de un orden intrínseco a la naturaleza, una ley suprema que gobierne todas las cosas, es la constante de la filosofía y la ciencia europeas a desde hace 28 siglos. Antes de existir la filosofía y el pensamiento matemático, las religiones y los mitos ya llevaban siglos practicándolo. Se trata de la necesidad de dominar el azar, ponerle nombre, construir cosmovisiones que nos permitan no sentirnos desprotegidos e indefensos ante la vorágine y lo impredecible del caos. Sin embargo, la ciencia posee una ventaja respecto al resto de cosmovisiones: permite transformar el mundo (también destruir) y realizar predicciones como ninguna otra.

Pero ¿qué sucede cuando el caos y el azar se situan dentro de lo aceptado por la comunidad científica? Es la lucha que mantuvieron Einstein y la nueva física cuántica, la cual establecía que no existían leyes matemáticas que permitieran predecir acontecimientos en el mundo físico, sino que sólo se pueden predecir probabilidades de que suceda un acontecimiento o cualquier otro de los posibles. Einstein, alentado por el mismo espíritu que hace a Max seguir buscando el orden del universo, decía que "Dios no juega a los dados con el mundo". Incluso la ciencia actual que se basa en probabilística también intenta, a su manera, arrojar orden sobre el azar, intentando comprenderlo y acotarlo.

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