En esta ocasión su grupo de acompañamiento será Los Colosos del Ritmo, y el lugar, Gruta 77 en la Calle Nicolás Morales, esq. Cuclillo, nº 6.

Completará la velada el grupo invitado Miss Moneypenny.

Reproducimos a continuación la nota de prensa que nos ha facilitado su representante, Adolfo Sánchez.

MICKY Y LOS COLOSOS DEL RITMO.

(Conjunto invitado: Miss Moneypenny)

Sabado 9 de julio de 2.011. 23 h.

Precio: 10 €.

Gruta 77. C/ Nicolas Morales. Esq. Cuclillo Nº 6. Madrid. Metro: Oporto.

MICKY
http://www.myspace.com/mickyelhombredegoma

http://www.webmicky.com

El fastuoso regreso del Hombre de Goma y Coloso del Ritmo! Micky, pionero del Rock´N´Roll en nuestro país junto a los míticos Tonys, ha grabado un LP con 12 hits en los estudios vintage Circo Perrotti de Jorge Explosión.

Para la grabación de este trabajo, el maestro se hace acompañar por una verdadera banda de amantes del Rock´N´Roll que cuenta con la presencia de miembros de Dr Explosión, Raunch Hands, The Kaisers, The Real McCoyson y Bubblegum, entre otros astros del underground garagero.  Y claro, Micky, a la armónica y voz.

En directo, reúne en el escenario a la auténtica explosión sónica de los  madrileños The Imperial Surfers bajo la batuta del maestro Paco Poza (Los Imposibles) quienes le acompañarán para presentar en directo su LP para Munster Records.

¡Hola amigos! Supongo que todo esto es en parte culpa mía, así que dejadme que os cuente cómo conocí a Micky y por qué decidí embarcarme en esta historia con él.

En 1997, con motivo de una actuación de Dr Explosion en el festival Actual de Logroño, desde la organización del festival nos propusieron que cada banda actuase esa noche junto a un cantante de un grupo de los 60 para tocar un par de temas. Así que ahí me tienes a mí, quedando con Micky en el Hotel Pathos y ensayando el ‘I’m over’ de Los Tonys. Aquella actuación fue memorable, y hasta una foto donde yo le ponía una corona de laurel a Micky en la cabeza (nosotros vestíamos de romanos) salió en toda la prensa nacional.

Después de eso pasaron once años en los que coincidimos en un par de ocasiones gracias a un amigo común, Miguel Escalada. Miguel es un mítico y entrañable amigo que en los años 60 lideraba su conjunto beat Los Sonys. Un domingo de junio de 2008 en el que yo estaba trabajando en el estudio me llamaron y quedé con ellos para tomar el aperitivo. Me encantó volver a ver a Micky y, respondiendo a su pregunta “¿Qué andas haciendo ahora?”, le conté lo de Circo Perrotti y pareció intrigarle mucho, como persona curiosa que es. Acabamos comiendo juntos y hablando de rock & roll, y una cosa llevó a la otra.

De golpe lo vi claro. Y es que uno ya está cansado de ver cómo antiguas estrellas del rock & roll de otras décadas se nos presentan de nuevo queriendo rememorar aquellos años con discos que suenan, por ser benévolos, “cero excitantes” o “bastante verbeneros”. Así que pensé: “¿No sería increíble hacer algo auténtico con Micky? ¿Sería Micky capaz de ponerse en mis manos y confiar en mi criterio? Tengo la idea de cómo hacerlo, tengo el estudio, tengo los instrumentos, tengo a músicos cojonudos para hacerlo y tengo a Micky aquí delante”. Sin pensármelo dos veces se lo propuse. Inmediatamente pensé en contar con mi amigo John Gibbs, fundador de The Kaisers, y me reí por dentro pensando, “Vaya gorda que la voy a armar”.

Micky fue pionero del rock & roll en este país con Los Tonys, y probablemente es la única persona de esa década con la energía suficiente para embarcarse en algo así. Siempre entusiasta, y lo suficientemente loco y cuerdo para llevar esto adelante. Un artista que contagia emoción escuchándole hablar y escuchándole cantar. Pero esta vez de forma brutal, cruda y honesta, sin producciones rimbombantes ni músicos tocones. Donde la grabación respira la urgencia y la excitación que debe tener el rock & roll. La urgencia de las decisiones rápidas, de las primeras tomas. La excitación que produce el disfrutar tocando todos a la vez. Por ello me siento muy orgulloso de este retorno de Micky en la que para mí es su faceta más interesante y más sincera como artista, la de cantar rock & roll.

Jorge Explosion

MISS MONEYPENNY
http://www.myspace.com/moneypennyyeye

No se sabe exactamente la fecha en la que surgió Miss Moneypenny; el origen es tan misterioso como la dama del Servicio Secreto Británico que les da nombre. Algunos piensan que sucedió en 1982, cuando una recoleta Sixtina (voz) encontró un viejo LP con los hits de Conchita Velasco en el armario de su abuelo (La Velasco era una de las estrellas de la casa barcelonesa Belter, sello discográfico fundado en 1955 por su familia) Otros dicen que la culpable es Alba Castillo (guitarrista): fue una noche de 1987 mientras mordía su sonajero y sus padres estaban viendo aquel programa de “Qué noche la de Aquel año” en el que actuaba Tony Ronald; se puso a cantar a grito pelado “Perdóname amigo” y sus progenitores decidieron que era el momento de regalarle a la nena su primera guitarra de juguete.

El caso es que nuestras dos protagonistas acabaron coincidiendo a principios de 2009 en un conocido local de ensayo de la capital y decidieron unir toda su energía y espontaneidad en un conjunto instrumental y vocal, con el noble propósito de recoger todas aquellas canciones que cambiaron sus vidas para siempre. Con mucho cariño y la incorporación de una potente base rítmica (formada por Henar Lastres -bajo- y Rosali W -batería-), junto al guitarrista Antonio Umbría y el teclista David Cordero han ido preparando una acertada selección musical: junto a temas que hicieron de oro chicas Yé Yé ibéricas (como nuestra Gelu), italianas (como Patty Bravo) o francesas (como la aparentemente inocente France Gall), interpretan con mucha magia instrumentales de los españoles Relámpagos o de los norteamericanos Ventures. Si tu palabra favorita es FIESTA con Miss Moneypenny la tienes asegurada: no podrás dejar de bailar desde el primer segundo en el que empiecen a sonar.

Junto al Dry Martini, Miss Moneypenny son el Cocktail indispensable en los guateques más sonados.

Durante su estancia en el grupo, que solo duraría hasta octubre de 1966, Jeff Beck se revelaría como uno de los mejores instrumentistas de su época, aportando un innovador enfoque guitarrístico a singles de éxito como Heart Full of Soul (1965), Evil Hearted You (1965) o Shapes of Things (1966).

Curiosamente, en el momento de unirse a los Yardbirds, Beck ni siquiera tenía guitarra eléctrica, adquiriendo poco después una Fender Esquire de segunda mano con la que realizará las grabaciones que le harán entrar por la puerta grande en la historia de la música Rock.

Jeff Beck se une a los Yardbirds … sin guitarra

Como contaba el propio Jeff Beck, cuando se unió a los Yardbirds no tenía guitarra: “Al principio usé la Telecaster roja de Eric, creo que pertenecía a los Yardbirds. Me parece que se la alquilaban. ¡Eran unos bastardos!” ¹

Era obvio que Beck, continuamente de gira con el grupo en pleno éxito, necesitaba su propio instrumento.

En aquella época, Fender había empezado a fabricar sus guitarras con diapasón de palorrosa, pero el nuevo guitarrista de los Yardbirds prefería los diapasones de arce de los modelos más antiguos, más difíciles de encontrar en ese momento. Afortunadamente, Beck dió con una guitarra de su gusto cuando los Yardbirds compartieron gira con los Walker Brothers. El regateo con John Walker para comprarle la Esquire fué bastante duro: “Pedía 75 libras, que era mucho dinero – apenas 10 pavos menos que una nueva. Pero él no cedía, asi que saqué los 75 y se los d픲

Fender Esquire, la hermana pequeña de la Telecaster

Aunque mucho menos conocida que la Telecaster, la Fender Esquire fué el primer modelo de guitarra eléctrica comercializado por Fender en 1950. A primera vista, una Esquire no es sino una Telecaster con una sola pastilla, la del puente, tratándose por tanto de un modelo más económico.

En realidad, las diferencias con la Telecaster son mayores, pues el selector de pastillas de estas cumple una función distinta en las Esquire, modificando el tono de la guitarra con un cableado diferente.

La Esquire adquirida por Jeff Beck en 1965 era bastante peculiar: se trataba de un modelo color “blonde” de 1954 al que se le habían rebajado los contornos al estilo de las Fender Stratocaster: un rebaje delantero en la zona donde se apoya el antebrazo derecho, y otro trasero en la parte que descansa sobre el estómago. Esta modificación había sido realizada por el anterior propietario, John Walker (de verdadero nombre John Maus). La guitarra no había sido repintada tras ser modificada, por lo que dejaba al descubierto la madera de fresno del cuerpo en las zonas que habían sido lijadas.

Originalmente, el golpeador era de vinilo blanco, pero Beck lo cambió por uno de color negro con dos “desconchones” que no desentonaban en absoluto con el desastrado aspecto de la guitarra a medio lijar. Así mismo, las selletas de acero del puente original fueron reemplazadas por otras de bronce procedentes de una Telecaster de 1952. El mástil, por su parte, hubo de ser reemplazado más adelante por otro de 1955 (de nuevo con diapasón de arce) a causa de la rotura del mástil original.

Retirada, Regalo y Reedición de la Fender Esquire de Jeff Beck

Pese al gran servicio prestado, figurando en grabaciones históricas de los Yardbirds, la Esquire pasó a segundo plano a mediados de 1966, cuando Jeff Beck adquirió una Gibson Les Paul siguiendo la estela de su antecesor en el grupo, Eric Clapton³.

A mediados de los años 70, Beck regaló la Fender Esquire a su buen amigo Seymour Duncan, el conocido fabricante de pastillas y amplificadores, quien la guardó a buen recaudo para conservarla lo mejor posible, consciente de que tenía en las manos una guitarra histórica.

En 2006, la Custom Shop de Fender ponía a la venta una reedición de la Esquire de 1954 de Jeff Beck, reproduciendo con escrupulosa fidelidad todos y cada uno de los detalles de la guitarra original, lo que incluye desconchones, quemaduras, rayajos, etc. Los detales de la reedición se pueden consultar en la Web de la Custom Shop de Fender

Cuando Jeff Beck recibió de Fender un ejemplar de la reedición, creyó que se habían equivocado y le habían devuelto su antigua guitarra, lo cual pone de manifiesto la enorme calidad de la reproducción … o su mala memoria tras todos estos años rocanroleando

Notas:

1. “I [initially] used Eric’s red Tele, which I think belonged to the Yardbirds.”“I think they leased it to him. Oh, they were bastards!” Extraido de Legendary Guitar: Jeff Beck’s 1954 Yardbirds Esquire
2. “He wanted 75 pounds, which was a lot of money — it was only about 10 quid cheaper than a brand new one. But he wouldn’t shift, and I dug out the 75 and gave it to him.”
3. Ver artículo Gibson Les Paul Standard: Eric Clapton y la Revolución del Blues Eléctrico

La lista completa, hecha pública el 28 de septiembre de 2010, incluye también a Alice Cooper, los Beastie Boys, Bon Jovi, Chic, J.Geils Band, LL Cool J, Donna Summer, Tom Waits y Chuck Willis. No figuran, en cambio, los norteamericanos Canned Heat pese a su campaña para acceder al Salón de la Fama, de la que os informábamos hace unos meses.

En unas semanas se hará pública la lista de artistas nominados que finalmente accederán al R’n’R Hall of Fame en 2011.

25 años después de su fundación, el Rock’n’Roll Hall of Fame reconoce por fín el importante papel jugado por Donovan Leitch en la música popular de todos los tiempos, y desde 60 pop deseamos que la merecida nominación se acabe materializando en acceso al Salón de la Fama del Rock’n’Roll en 2011.

Entre los principales méritos del trovador escocés se puede citar su temprana fusión de elementos del folk, rock, pop, psicodelia, música india, etc… De ello ya hablábamos en el artículo Donovan – Hurdy Gurdy Man (1968) : Folk – Metal, Quien Tocó y Quien No y La Estrofa Perdida de George Harrison, tan solo una pequeña muestra del talento del folkie de Glasgow.

Por el lado negativo, debemos destacar que los expertos del Hall of Fame siguen dando la espalda a los pioneros del Blues – Rock Canned Heat, quienes en mayo iniciaban una campaña mediante Facebook y My Space que ahora se revela como infructuosa, y de la que informábamos en el artículo Canned Heat Inicia una Campaña On Line para Acceder al Rock’n’Roll Hall Of Fame.

Nos remitimos a dicho artículo para poner en antecedentes a los lectores acerca del R’n’R Hall of Fame, los artistas que han accedido desde su fundación en 1985, y los músicos de los años 60 que merecerían figurar en él … entre los que en su día citábamos a Donovan, al que esperamos ver finalmente en el Hall of Fame en 2011.

Pero el empujón definitivo llegó cuando la discográfica Roulette, controlada por la familia Genovese de la Mafia neoyorquina, adquirió los derechos para reeditar el single a nivel nacional en 1966. Un sorprendido Tommy James relanzaba así su carrera formando unos nuevos Shondells mientras Hanky Panky, una sencilla canción de Rock’n'Roll bailable, pegadiza y poco sofisticada, llegaba al nº 1 de las listas estadounidenses en el verano de 1966.

Hanky Panky

En realidad, Hanky Panky no era tenida en gran estima por sus propios autores, los conocidos compositores Jeff Barry y Ellie Grenwich. Durante la grabación del single That Boy John (1963) para su grupo los Raindrops, Barry y Grenwich habían escrito Hanky Panky en apenas veinte minutos para ocupar la cara B del single. Según Jeff Barry “Por lo que a mí respecta, era una canción espantosa. Mi intención no era escribir una canción, sino tan solo una cara B.”¹

Pero la sencillez, energía y encantadora intrascendencia de Hanky Panky pronto la hicieron merecedora de integrarse en el repertorio de numerosos grupos de garage, como los Spinners, de Indiana. Durante una actuación de los Spinners en 1963, Tommy James (entonces conocido como Tommy Jackson) se admiraba de como Hanky Panky volvía loco al público, y decidía grabarla con su propio grupo, los Shondells, para el que sería su segundo single.

Los Shondells

Tommy Jackson había formado su primer grupo, Tom & The Tornadoes, en 1959, cuando contaba tan solo 12 años. El grupo cambió de nombre en 1963, pasando a denominarse los Shondells.

Tras un primer single sin mucho éxito como Tom & The Tornadoes, Judy (1962), los Shondells grabaron Hanky Panky y su cara B Thunderbolt en los estudios de la emisora de radio WNIL, en Niles (Michigan). Dado que Tommy solo había escuchado la canción en directo y no conocía la letra completa, se vió obligado a improvisar sobre la marcha, añadiendo otro toque de espontaneidad a una grabación ya de por sí bastante espartana y poco sofisticada.

El single fué publicado por la pequeña discográfica local Snap, fundada por un D.J. amigo de Tommy. Aunque alcanzó cierta repercusión en Michigan, Indiana e Illinois, el disco no tuvo continuidad, y los Shondells se disolvieron en 1965.

Pero a finales de 1965, en Pittsburgh, varios D.J.s rescataban del olvido Hanky Panky, radiándola insistentemente y pinchándola en fiestas. Para satisfacer la demanda del disco, se cuenta que un “pirata” grabó la canción de la radio y prensó una tirada del single. Algunas fuentes citan que llegaron a venderse hasta 80.000 copias ilegales.

En esta tesitura, el D.J. “Mad Mike” Metro consiguió contactar con Tommy y ponerle al corriente del éxito de su grabación. Tommy se trasladó entonces a Pittsburgh. Una vez allí, reclutó al primer grupo musical competente que encontró (los Racounteurs) para sustituir a los antiguos Shondells. Nacían así Tommy James & The Shondells, que mantendrían una exitosa carrera durante todo el resto de la década.

Tocando Rock’n'Roll para la Mafia

Las discográficas nacionales pronto se dieron por enteradas del éxito de Hanky Panky, de modo que apenas dos semanas después de llegar a Pittsburgh, Tommy James y los Shondells viajaron a Nueva York para contratar la reedición de Hanky Panky y su distribución a nivel nacional.

Pronto recibieron ofertas de discográficas importantes como Atlantic, Columbia, Epic, Kama Sutra … Sin embargo, para sorpresa de Tommy, de un día para otro todas retiraron su oferta sin dar muchas explicaciones. A excepción de Roulette, una pequeña discográfica neoyorquina no tan conocida como las anteriores. Esta última, controlada por la Mafia, había “persuadido” a las restantes discográficas para que le dejaran el campo libre para contratar a Tommy James & The Shondells. El directivo Morris Levy de Roulette había llamado a los ejecutivos de las restantes compañías para hacerles saber que deseaba el contrato y ninguna presentó la menor oposición.

Así pues, Tommy James y los Shondells firmaron por Roulette, y como se cuenta en la entrevista a Tommy James en Songfacts.com, desde el principio aparecieron signos de para quien iban a trabajar realmente. Así se describe el primer encuentro con Morris Levy: “mientras estamos sentados en la oficina, dos matones entran y hacen una señal a Morris para que se acerque, y el nos dice (en una profunda voz gutural) “Disculpadme”. Entonces se levanta y se les acerca, y se les oye hablar acerca de partirle las piernas a alguien en Jersey por piratear discos”.²

Pese a ser una tapadera de la familia Genovese, y dedidarse al blanqueo de dinero, Roulette era una auténtica discográfica, y funcionaba como tal, promocionando eficazmente Hanky Panky hasta convertirla en nº 1 en USA en el verano de 1966. Como afirma Tommy James, “Nadie vendía singles mejor que Roulette. Pero cobrar era como quitarle un hueso a un Doberman”³.

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Notas:

1. As far as I was concerned it was a terrible song. In my mind it wasn’t written to be a song, just a B-side. Extraido de Artículo de la Wikipedia sobre Hanky Panky
2. as we’re sitting there in the office two goons walk in and signal to Morris to “come here,” and he says (in deep guttural voice), “‘Scuse me.” And he gets up and he goes over, and you can hear him talking about busting this guy’s legs out in Jersey for pirating records.
3. nobody sold singles better than Roulette. But getting paid was like taking a bone from a Doberman.

A pesar de esta apresurada y heterogénea concepción, el primer L.P. de Otis Redding, Pain in my Heart (1964) es un buen álbum que sienta los cimientos de la carrera del que será el rey de la música soul, y nos da la excusa perfecta para repasar sus inicios.

These Arms of Mine

Entre 1960 y 1962, Otis Redding formó parte del grupo Johnny Jenkins and The Pinetoppers, con los que cantaba a la vez que realizaba el papel de conductor. Un single grabado como Otis Redding & The Pinetoppers pasará sin pena ni gloria: Fat Gal / Shout Bamalama (1960).
En 1962, tras una sesión de grabación de los Pinetoppers, y dado que había sobrado tiempo en el estudio, Redding grabó con el grupo de Johnny Jenkins su propia composición These Arms of Mine, una sencilla balada en la que ya destacan sus dotes como vocalista emotivo y técnicamente impecable.
De la misma sesión de grabación saldría Hey Hey Baby, otra composición de Redding, en esta ocasión una acelerada pieza de Rhythm’n'Blues más cercana al estilo de su admirado Little Richard. Ambas canciones serían publicadas como cara A y B de un single por el sello Volt, filial de la legendaria discográfica Stax, en diciembre de 1962.

These Arms of Mine alcanzaría el puesto nº 20 en las listas de Rhythm’n'Blues y el 85 en los de música pop, sin duda un comienzo prometedor. Ambas canciones se incorporarán al álbum Pain in my Heart en 1964.

That’s What my Heart Needs

En junio de 1963 se publicaba en single la canción popular Mary Had a Little Lamb, con That’s What My Heart Needs (una nueva balada compuesta por el propio Otis) en la cara B. En esta ocasión el grupo de acompañamiento de Redding sería la banda de la casa de Stax, Booker T. & The M.G.s¹, que se convertirían junto con la sección de viento de los Mar-Keys² en los músicos habituales en las grabaciones de Otis Redding.

Este segundo single para Volt alcanzaría el puesto nº 27 en las listas de R’n'B, un pequeño retroceso respecto a These Arms of Mine. En esta ocasión solo la cara B, That’s What My Heart Needs será recuperada para incorporarla al álbum.

Pain in my Heart

El espaldarazo definitivo a la carrera del Rey del Soul vendrá con el single Pain in my Heart, una balada compuesta por Naomi Neville que sirve una vez más para mostrar el estilo vocal intenso, sincero y emotivo de Otis Redding. En la cara B figurará Something Is Worrying Me, una canción de medio tiempo compuesta por Redding a medias con su manager Phil Walden.

Publicado en septiembre de 1963, el single alcanzará el nº 11 en las listas de R’n'B y el nº 61 en las listas de música pop, un resultado lo suficientemente bueno como para merecer la publicación de un L.P. con el mismo nombre, Pain in my Heart, que además incluirá ambas caras del single.

El álbum de debut

En enero de 1964, de nuevo con la colaboración de Booker T. y los M.G.’s y los Mar-Keys, se grabarán las canciones necesarias para completar el primer álbum de Otis Redding. De las 12 canciones del disco, 5 provenían, como hemos visto, de los 3 singles previos, por lo que tan solo 7 de los cortes son material nuevo. De estas 7 canciones, 6 son versiones de Rufus Thomas, Sam Cooke, Ben E. King, los Kingsmen, etc.

La única canción propia es Security, una pieza de música soul llena de ritmo, en la que se muestra otra de las cualidades de Otis Redding: la versatilidad tanto a la hora de componer como de interpretar canciones de distintos palos con gran efectividad. Security se extraerá como single del álbum en abril de 1964, alcanzando el puesto 23 en las listas de R’n'B y el 97 en las de pop.

Por lo que respecta a las versiones, podemos dividirlas en dos categorías:

• Éxitos del momento, probablemente incluidos a iniciativa de la discográfica: Louie Louie, compuesta por Richard Berry y convertida en éxito por los Kingsmen, que Redding interpreta en su propio estilo con un gran acompañamiento de los M.G.’s y los Mar-Keys; la comercial y proto – funk The Dog, de Rufus Thomas; y I Need your Lovin’, un Rhythm’n'Blues de Don Gardner y Dee Dee Ford.
• Clásicos de los artistas más admirados por el propio Otis Redding, que nos permiten comprobar sus amplias preferencias musicales, desde las baladas cercanas al pop de Sam Cooke (You Send Me) hasta el dislocado Rock’n'Roll de Little Richard (Lucille), pasando por el soul clásico de Ben E. King (Stand By Me, quizá el único punto negro del álbum debido al gran nivel de la versión original).

Pain in my Heart logró un modesto puesto nº 103 en el Billboard estadounidense. En Europa, Pain in my Heart se publicara tarde, con Otis Redding ya consagrado, y con una portada diferente a la original. En esta nueva edición, alcanzará nada menos que el nº 20 en las listas de ventas de álbumes en Gran Bretaña en 1967.

En resumen

Puntos fuertes: Un buen album, bien equilibrado entre baladas y canciones de tempo medio y acelerado, que a la vez recoge los diversos estilos musicales que influyeron a Otis Redding en sus inicios. Gran interpretación vocal del Rey del Soul, plena de versatilidad, técnica y emotividad y magnífico acompañamiento instrumental de Booker T. y los M.G.s y los Mar-Keys.

Puntos débiles: La abundancia de versiones resta originalidad al álbum, y la diversa procedencia del material (hasta 4 sesiones de grabación diferentes) le quita algo de coherencia.

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Notas:

1. Booker T. Jones en los teclados, Steve Cropper a la guitarra, Al Jackson a la batería, y los bajistas Lewis Steinberg hasta 1963 y Donald “Duck” Dunn a partir de 1964
2. Wayne Jackson, trompeta; Charles “Packy” Axton y Floyd Newman, saxofones

Pero antes de que eso ocurriera, ya había dos grupos pioneros del rock instrumental: los Shadows en el Reino Unido y los Ventures en Norteamérica. Walk Don’t Run (1960) fué el primer éxito de los Ventures, quienes crearon un estilo propio de rock instrumental que les permitió mantenerse en las listas de éxito durante toda la década. Más aún, Walk Don’t Run y la obra posterior de los Ventures influyeron decisivamente sobre otros músicos, especialmente guitarristas.

La verdadera importancia de Walk Don’t Run

Hoy día ni el nombre de los Ventures ni Walk Don’t Run están entre los más conocidos de la década de los 60, pese a su importancia crucial en el desarrollo de la música posterior. Sirvan un par de testimonios para dar fé de la verdadera importancia de Walk Don’t Run:

• Cuando John Fogerty (ex – Creedence Clearwater Revival) presentó la entrada de los Ventures en el Rock’n'Roll Hall Of Fame en 2008, dijo de Walk Don’t Run que “esa canción inició un movimiento completamente nuevo en el Rock’n'Roll. Su sonido se convirtió en la música surf, y su audacia dió fuerza a los guitarristas en todas partes”¹
• Un gran guitarrista como Joe Walsh, de los Eagles, declaraba:“Walk Don’t Run de los Ventures cambió la vida de montones de guitarristas. Fué uno de los instrumentales fundamentales. Hizo que los instrumentales fueran dignos de hacerse… Ya se había hecho antes con Duane Eddy, pero con los Ventures, America descubrió la palanca de vibrato.”²

Los Ventures

El núcleo de los Ventures estaba formado por sus dos guitarristas, Bob Bogle y Don Wilson. Se habían conocido en 1958, congeniando inmediatamente por su afición a la música y su interés por la guitarra eléctrica. En esta época apenas sabían tocar unos pocos acordes. Juntos aprendieron a tocar con un libro y guitarras adquiridas en una tienda de empeños.

Cuando consideraron que su modo de tocar había mejorado lo suficiente, compraron a plazos dos guitarras Fender, una Stratocaster para Bob y una Jazzmaster para Don. El timbre de estas guitarras daría su personalidad a los Ventures y esbozaría el sonido de la musica surf que se desarrolló posteriormente. A la derecha, Bogle y Wilson con sus guitarras en la portada del álbum Colorful Ventures (1961).

Con sus nuevos instrumentos, Don y Bob trabajaban en la construcción de día y tocaban en los clubs por las noches. Pronto reclutaron como bajista a Nokie Edwards. Sin embargo, no tendrían un batería estable hasta después de la publicación de Walk Don’t Run.

Con ayuda económica de la madre de Wilson, Bob y Don crearon su propio sello discográfico, Blue Horizon, y en él publicaron su primer single en 1959: Cookies and Coke / The Real McCoy. Distribuido únicamente a nivel local, tuvo escasa repercusión. Bogle y Wilson tardaron varios meses en ahorrar el dinero necesario para grabar y publicar su siguiente single.

Walk Don’t Run

Walk Don’t Run era una composición de Johnny Smith de 1955 que había sido versioneada por uno de los ídolos de Bob y Don, el guitarrista Chet Atkins.

Bogle y Wilson habían escuchado la versión de Atkins, incluida en el álbum de 1957 Hi Fi in Focus, y se decidieron a grabarla en su propio estilo, en el que sería el single que les lanzaría a la fama.

En Walk Don’t Run, Bob Bogle tocará la guitarra solista, Don Wilson la rítmica, y Nokie Edwards el bajo. El batería en la grabación será Skip Moore, contratado para la ocasión y al que se le ofrecieron dos formas de pago alternativas: 25 dólares, o una cuarta parte de las ventas del disco. Skip cogió los 25 dólares. Más tarde se venderían 2.000.000 de copias del single.

Pese a la falta de medios, la grabación resultante será todo un éxito comercial y artístico. En este último aspecto, Walk Don’t Run preconiza la música surf en muchos de sus signos distintivos:

• La enérgica batería, con el característico ritmo marcado con dos golpes de caja y redobles que serán “clonados” insistentemente en los instrumentales de los años siguientes.
• El bajo tocando las clásicas escalas del Rock’n'Roll.
• Y, como no, la inconfundible guitarra solista cargada de reverberación, que combina eficazmente melodías en las cuerdas graves, algunos acordes en momentos estratégicos y el inteligente uso de la palanca de vibrato.

En el aspecto comercial, el single empezó a ganar notoriedad a nivel local al ser tocado insistentemente en la radio. Su irresistible y pegadiza melodía de guitarra se propagó como un virus en poco tiempo. La discográfica Dolton adquirió los derechos de Blue Horizon para distribuir el single a nivel nacional, vendiendo copias como rosquillas. El single alcanzó el nº 2 en las listas de ventas de singles. Y despertó la inquietud de miles de guitarristas.

El inicio de una larga carrera

Tras el éxito inicial, los Ventures se convirtieron en el grupo de rock instrumental por excelencia, sobreviviendo a la invasión británica de mediados de la década mientras el rock instrumental y la música surf desaparecían casi por completo. Los éxitos en singles se vieron complementados con una prolífica sucesión de álbumes (hasta 5 al año), incluyendo tempranas obras conceptuales como The Ventures in Space (1963). Su éxito en Japón, sorprendentemente, superó a los propios Beatles, y les permitió prolongar su carrera durante los años 70 y posteriores. En la actualidad siguen en activo, y su última gira tuvo lugar en 2009.

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Notas:

1. “That song started a whole new movement in rock and roll. The sound of it became surf music, and the audacity of it empowered guitarists everywhere”. Extraido de la Web de los Ventures
2. “Walk Don’t Run” by The Ventures changed an awful lot of guitar players’ lives. It was one of the foundational instrumentals. It made instrumentals okay to do . . .It had been done before with Duane Eddy, but with The Ventures, America discovered the vibrato bar.

Surgidos durante el apogeo del Folk – Rock en 1965, los Youngbloods iniciarán su carrera discográfica en 1967. Durante los años 60 publicarán tres interesantes álbumes repletos de buenas canciones y muy variadas influencias que incluyen el Folk, Bluegrass, Country, Blues, Rock’n'Roll, Jazz, Psicodelia y la música de Jug Band.
Su único éxito comercial importante fué el single Get Together, grabado en 1967 y que triunfará en 1969, convirtiéndose con el paso de los años en un himno hippy. Pero su mejor obra es el álbum Elephant Mountain (1969), uno de los grandes tesoros perdidos de la música de los años 60.

Jesse Colin Young

El neoyorquino Perry Miller quería ir a la Universidad y ser escritor, pero la música Folk hizo que sus planes cambiaran a principios de los años 60. Abandonó la Universidad, adoptó el nombre de Jesse Colin Young y comenzó a frecuentar los clubes del Greenwich Village, donde cantaba y tocaba la guitarra. Su voz suave, agradable y su modo de cantar sincero y emotivo pronto le valieron un contrato discográfico como solista con Capitol.

Su primer álbum, el completamente acústico The Soul of a City Boy (1964), no alcanzará el éxito pese al personal estilo de Young y a contener buenas canciones como Four in The Morning.

Tras abandonar Capitol, Young ficha por Mercury, publicando su segundo álbum Youngblood (1965), en esta ocasión acompañado por otros músicos como Pete Childs y John Sebastian, aunque de nuevo sin éxito.

Los Youngbloods

En 1965, Young conoce a Jerry Corbitt, un Folk -singer con antecedentes en el bluegrass procedente de Cambridge (Massachussets), y se inicia entre ambos la colaboración que desembocará en la formación de los Youngbloods.

En el verano de 1965, en plena explosión del Folk – Rock e influidos por los Lovin’ Spoonful (con los que comparten la afición por la música de Jug Band), Young y Corbitt deciden electrificarse e incorporar a su proyecto nuevos músicos. También de Cambridge era el extravagante Lowell Levinger III, más conocido como Banana, otro ex-folkie que dejará el banjo y la mandolina para tocar la guitarra eléctrica y los teclados con Young y Corbitt. El grupo se completa con el batería Joe Bauer, procedente del Jazz. Al no encontrar ningún bajista adecuado para el grupo, el propio Jesse Colin Young tocará el bajo durante los primeros años, manteniéndose Jerry Corbitt como guitarrista.

Los Youngbloods pronto destacan en la naciente escena del Folk – Rock neoyorquino, y en 1966 tocan en los principales clubes de la ciudad: Gaslight, Gerde’s Folk City, y el Cafe Au Go Go, en el que se convierten en la banda residente.

Las discográficas comienzan a rondarles, especialmente Elektra, pero el contrato previo de Young con Mercury reserva a esta un derecho de opción sobre el grupo. Tras evaluar una maqueta grabada para la ocasión, Mercury (sorprendentemente) rechaza a los Youngbloods, quedando Jesse libre por fin para firmar con quien desee.

Los Youngbloods firmarán contrato finalmente con RCA, en una decisión equivocada que condicionará la carrera del grupo. Como explica Jesse Colin Young: “No es que nadie en RCA fuera malo de verdad ni nada de eso: es que todos parecían estúpidos. Nunca supieron que hacer con nosotros, y trataron de convertirnos en un grupo bubblegum… nunca supieron lo que éramos, y nunca supieron como comercializarnos”.¹

Get Together

Pese a la falta de sintonía entre grupo y discográfica, el primer álbum, titulado simplemente The Youngbloods (1967) resultará realmente prometedor. Producido por Felix Pappalardi (más tarde productor de Cream y miembro de Mountain), el disco refleja una cierta falta de dirección que se compensa con una gran variedad, buenas canciones y grandes interpretaciones. Esto se refleja en la diversidad de estilos musicales contenidos en el álbum, que van del Folk al Rock’n'Roll, pasando por el Blues e incluso por el Pop más comercial.

Pero si la mezcla de estilos daba lugar a un interesante eclecticismo en grupos como los Lovin’ Spoonful, en el caso que nos ocupa el resultado es un álbum algo inconexo y heterogéneo, aunque con grandes canciones. De todas ellas destacan Four in The Morning (rescatada del álbum en solitario de Jesse The Soul of a City Boy), Other Side of this Life (de Fred Neil) y, sobre todo, Get Together.

Get Together fué compuesta por Dino Valenti² y grabada por el grupo de Folk Kingston Trio en 1964. Una versión Folk – Rock había aparecido en el álbum inicial de Jefferson Airplane, Takes Off (1966). Los Youngbloods graban la versión definitiva, con tempo lento, atmósfera ligeramente psicodélica, y la relajante y emotiva voz de Jesse Colin Young.

Pero ni el single previo al álbum, la canción de Corbitt Grizzly Bear, ni Get Together consiguen pasar de la mitad de la tabla en las listas de éxitos. Habrá que esperar a 1969 para que esta última triunfe al lograr una nueva e inesperada difusión.

Earth Music y Elephant Mountain

1968 verá la publicación del segundo álbum del grupo, Earth Music, que repite la misma fórmula con similares resultados: buenas canciones, estupendas interpretaciones, pero falta de dirección musical, agravada por la dependencia material ajeno y el no bien casado contraste entre las canciones de Jerry Corbitt y las de Jesse Colin Young. El álbum de nuevo se salva por algunas grandes canciones como Euphoria, All My Dreams Blue o Sugar Babe.

Tras Earth Music ocurrirán dos hechos fundamentales para la carrera del grupo: el abandono de Jerry Corbitt, y el traslado de los Youngbloods a la costa oeste, que se instalarán en California.

El cambio de aires y la reducción del grupo a trío parecen favorecer la creatividad de Jesse Colin Young y los Youngbloods. Así, el primero compondrá la mayoría de las canciones de su siguiente álbum, y el grupo comienza a experimentar con largas jams instrumentales en las que Banana se revela como un excelente instrumentista. De todo ello queda constancia en el álbum Elephant Mountain (1969), con grandes canciones como Darkness, Darkness, Sunlight o la atmosférica Ride The Wind.

Comercialmente, Elephant Mountain se beneficiará además del inesperado éxito de Get Together, que resurge al ser utilizada como sintonía de una campaña de anuncios televisivos y radiofónicos del Consejo Nacional de Cristianos y Judíos. Reeditada en single por RCA, Get Together alcanza el nº 5 en el Billboard en 1969.

Los Youngbloods en los años 70

En la cumbre del éxito expira el contrato con RCA y los Youngbloods, esperando alcanzar mayor libertad artística, firman con Warner Brothers, que pone a su disposición un sello especial, Raccoon Records. La incorporación al grupo de un bajista (Michael Kane) dá también mayor libertad como cantante a Young.

Sin embargo, los álbumes siguientes no lograrán alcanzar el nivel de la obra del grupo en los años 60. Así, Rock Festival (1970), Good and Dusty (1971) o High on a Ridgetop (1972) contienen algunas buenas canciones, pero en general resultan decepcionantes.

Tras la separación del grupo, Jesse Colin Young tendrá cierto éxito como solista con álbumes como Together (1972), Song For Juli (1973), Lightshine (1974) o Songbird (1975) entre otros.

Notas:

1. “Nobody at [RCA] was really mean or anything; everybody was just kind of stupid. They never knew what to make of us, and tried to set us up as a bubblegum act… they never knew what we were, and never knew how to merchandise us. Extraido de Artículo sobre los Youngbloods en la Wikipedia
2. Ya hablamos en su día de Dino Valenti y su papel en la difusión de Hey Joe en el artículo Jimi Hendrix – Hey Joe (1966) : Un Clásico Interpretado Por Una Leyenda

El dominio absoluto del Vox Continental sobre sus competidores durante los años 60 se debía a tres factores: su llamativo aspecto, su precio asequible y su estupendo sonido.

La larga lista de grupos que lo utilizaron regular u ocasionalmente viene a confirmar el dominio del Vox Continental: Animals, Them, Dave Clark Five, Monkees, Paul Revere & The Raiders, Sir Douglas Quintet, Question Mark & The Mysterians, Doors, Iron Butterfly, Velvet Underground … incluso los Beatles emplearon un Continental tocado por John Lennon en su gira americana de 1965 y en la grabación en estudio de I’m Down (cara B del single Help!, 1965).

El dominio del Vox Continental sobre los otros “órganos combo” era tan claro que, como se afirma en la web combo-organ.com, si fué en los 60 y no era un Hammond, 9 de cada 10 veces la respuesta es “Vox Continental”.¹

Vox Continental : Características

El diseño del Vox Continental tuvo lugar a finales de 1961 y se debió a Les Hill y Derek Underdown, de la empresa británica Jennings Musical Industries (JMI). El objetivo era crear un “órgano de escenario”, un instrumento de teclado que pudiera trasladarse fácilmente pero a la vez ofreciera una calidad sonora aceptable.

En esta época predominaban los Hammond y los pesados órganos de válvulas, cuyo sonido se consideraba más profesional, pero presentaban el incoveniente de su difícil portablidad.

La calidad de sonido del Vox Continental, sin embargo, favoreció que su uso no se limitara al escenario, siendo numerosos los grupos que lo utilizaron también en el estudio de grabación. A ello debemos grandes clásicos de la música de los 60 que no serían los mismos sin el sonido del Vox Continental, como House of the Rising Sun (Animals, 1964), Light My Fire (Doors, 1967) o In A Gadda Da Vida (Iron Butterfly, 1968) por citar solo los más conocidos.

El impacto visual del Continental era impresionante para su época: tamaño reducido (4 octavas), teclado estilo clavicordio con los colores invertidos, las patas cromadas en forma de “Z”, la cubierta roja …

En cuanto a las posibilidades de moldear el sonido, la condición de teclado portátil del Continental no impedía que dispusiera de algunos mecanismos sencillos. Inspirado en los órganos Hammond, los Vox incorporaban tiradores, también llamados barras (“drawbars”), aunque en el caso de este último eran tan solo 6 los tiradores. Dos de ellos permitían seleccionar las dos voces o timbres de que disponía: flauta e instrumentos de lengüeta (“reed”). Los otros cuatro regulaban el tono de las voces: 16′, 8′, 4′ y IV, que era una mezcla de 4 tonos más agudos (2-2/3′, 2′, 1-3/5′ y 1′).

Además de los tiradores, el Vox contaba con un interruptor para activar un efecto de vibrato de velocidad fija, no regulable.

A la derecha, en la imagen, detalle de los controles: los tiradores amarillos son de tono, y los marrones de voces (“~” onda sinusoidal para flauta, “M” onda de diente de sierra para lengüeta). Debajo, interruptor de encendido y apagado (“mains”), piloto rojo, interruptor de vibrato.

Exito y difusión del Vox Continental

El primer gran impacto del Vox Continental en el público inglés se produjo en 1962, cuando los Tornados aparecieron con él en una película promocional de su éxito instrumental Telstar, nº 1 tanto en Gran Bretaña como en USA. Paradójicamente, el órgano de Vox no se había utilizado en la grabación de Telstar, cuya melodía de teclado había sido interpretada con un clavioline.

Pero el gran primer gran triunfo del Vox Continental en todo el mundo fué, sin duda, la interpretación de Alan Price de los Animals en House of The Rising Sun, nº 1 en el verano de 1964 . El poderoso arreglo de órgano y el extenso solo dejaron patente que no se trataba de un juguete para aficionados ni un instrumento de segunda. Este sonido de órgano, lleno y potente se convertiría en una de las señas de identidad de los primeros Animals, y contribuirá a definir toda una época de la música pop.

El teclista y cantante de los Dave Clark Five, Mike Smith se conviritió en otro valedor importante del Vox Continental, especialmente teniendo en cuenta que su grupo disfrutó de numerosos éxitos en EEUU y Europa entre 1964 y 1967, algunos claramente dominados por el sonido de teclado, como Can’t You See That She’s Mine (1964).

A lo largo de los años siguientes, el Continental se extenderá por todo el mundo, y se desarrollarán nuevos teclados Vox basados en el mismo concepto.

El salto a América y Europa Continental, modelos derivados

El éxito de ventas del Continental motivó que J.M.I. / Vox alcanzara acuerdos con otras compañías para su fabricación y distribución fuera del Reino Unido. En Estados Unidos, la elegida fué la Thomas Organ Company. Para el mercado continental europeo, la empresa británica J.M.I., la americana Thomas y la italiana Eko habían constituido la empresa, E.M.E. (Elettronica Musicale Europea), que asumirá la fabricación de los órganos Vox en el año 66. Las unidades fabricadas por E.M.E. tenían teclas de plástico que a menudo se rompían fácilmente, a diferencia de las teclas de madera de los modelos británicos originales. Pese a ello, y debido a la imparable demanda, los modelos fabricados en Italia por E.M.E. serán exportados también a Estados Unidos al cesar la producción de Thomas Organ en 1966.

El éxito también propició el desarrollo de nuevos modelos, como el Continental II (denominado Super Continental en su versión italiana) con dos teclados en vez de uno y la incorporación de percusión y reverberación.

Otras variantes fueron el Vox Jaguar (versión económica del Continental fabricada en Italia que incorporaba teclas en vez de tiradores), el Corinthian, similar al Jaguar, y el Continental ’71, modelo final que marcará la desaparición del Vox Continental a principios de la década de los 70.

Notas:

1. If it was in the 60′s, and it wasn’t a Hammond, then 9 times out of 10 the answer is “Vox Continental”

Aún cuando el mérito artístico del grupo, su influencia sobre otros músicos e incluso su repercusión comercial deberían avalar esta petición, no puede olvidarse que de la formación clásica de Canned Heat tan solo queda actualmente el batería Adolfo “Fito” de la Parra, y ningúno de los miembros fundadores. Las grandes figuras del grupo, además, llevan mucho tiempo fallecidos: Alan Wilson (1970), Bob Hite (1981) y Henry Vestine (1997), lo cual podría ser un argumento para restar prioridad al acceso de Canned Heat al Rock’n'Roll Hall of Fame.

Otros grandes grupos como Procol Harum, Manfred Mann o los Shadows tampoco han accedido todavía al Salón de la Fama del Rock’n'Roll.

El Rock’n'Roll Hall of Fame

Creado en 1985 en Nueva York, el Rock’n'Roll Hall of Fame and Museum estableció sus instalaciones en Cleveland (Ohio) en 1995. Desde 1986 viene incorporando (“inducting”) año tras año a las principales figuras de la música Pop y Rock del siglo XX. El único requisito para ser elegible es haber iniciado una carrera discográfica hace al menos 25 años, y en el proceso para la nominación de los artistas participan alrededor de 500 expertos. La incorporación al Hall of Fame se realiza durante una ceremonia anual en la que a menudo actúan los seleccionados, en ocasiones reuniendo grupos separados desde hace muchos años.

Entre los artistas de los años 60 que ya forman parte del R’n'R Hall of Fame podemos citar, sin ser exhaustivos: James Brown y Sam Cooke (1986) Aretha Franklin, Smokey Robinson y Marvin Gaye (1987), los Beatles, Beach Boys, Bob Dylan y las Supremes (1988), Rolling Stones, Otis Redding, Temptations y Stevie Wonder (1989), Kinks, Simon & Garfunkel, Who (1990), Byrds, Wilson Pickett, Ike & Tina Turner (1991), Booker T. & the M.G.’s, Johnny Cash, Jimi Hendrix Experience, Yardbirds (1992), Cream, Creedence Clearwater Revival, Doors, Van Morrison, Sly & the Family Stone (1993), Animals, The Band, Grateful Dead (1994), Allmann Brothers Band, Janis Joplin, Martha & the Vandellas, Led Zeppelin, Neil Young, Frank Zappa (1995), David Bowie, Jefferson Airplane, Pink Floyd, Shirelles, Velvet Underground (1996), Buffalo Springfield, Crosby, Stills & Nash, Young Rascals (1997), Fleetwood Mac, Mamas & the Papas, Santana (1998), Del Shannon (1999), Lovin’ Spoonful (2000), Solomon Burke (2001), Gene Pitney (2002), Righteous Brothers (2003), Traffic (2004), Percy Sledge y Buddy Guy (2005), Ronettes (2007), Dave Clark Five, Ventures, Leonard Cohen (2008), Jeff Beck (2009) y los Hollies (2010).

¿Debería Canned Heat figurar en el Rock’n'Roll Hall of Fame?

A la vista de algunos de los grupos que figuran entre los ya incorporados al Hall of Fame, no cabe duda de que Canned Heat merecería poner su nombre junto a muchos de ellos, al menos por su producción comprendida entre 1967 y 1970, cuando fueron liderados por el genial Alan “Blind Owl” Wilson.

Sin embargo, podría argumentarse que similar derecho deberían tener intérpretes en su misma situación como los Shadows, Searchers, Manfred Mann, Donovan, Procol Harum, Turtles, Joe Cocker, Fairport Convention, Deep Purple, Moody Blues, Poco o Jethro Tull, lo cual además nos indica que en los años venideros aún habrá una importante competencia para ganarse un puesto en el Hall of Fame … y eso sin contar los artistas de los años 50, 70 y 80.

Las razones para figurar en el Rock’n'Roll Hall of Fame las expone el propio grupo en una página creada al efecto en Facebook:

“La Banda de Boogie /Blues Rock Canned Heat ha influído e inspirado a incontables músicos desde su formación en 1965, algunos de los cuales ya figuran en el Hall of Fame, incluyendo a ZZ Top (que accedieron en 2004). También han actuado y grabado con otros muchos miembros del Hall of Fame, incluyendo la grabación de “Hooker and Heat“, el muy aclamado e histórico álbum doble con John Lee Hooker, miembro del Hall of Fame desde 1991. Además, no solo actuaron como cabeza de cartel en Woodstock en 1969, su éxito mundial “Going Up The Country” ha sido adoptado por muchos como el himno no oficial de Woodstock 1969, y aunque la mayoría de los que tocaron en Woodstock en 1969 están en el Hall of Fame, Canned Heat, que es elegible desde 1992 todavía no lo está. Otros éxitos mundiales incluyeron “Let’s Work Together” y “On The Road Again“.

El grupo se hace eco también de esta petición en la página oficial de Canned Heat en MySpace.

Mientras tanto, el grupo sigue en activo y actuando en directo. Para 2010 tienen previsto realizar algunas actuaciones escogidas en las que participarán como invitados los ex- miembros históricos del grupo Larry Taylor (bajo, miembro de la formación clásica) y Harvey Mandel (guitarrista, sustituyó a Henry Vestine en 1969) .

Actualización 31/05/2010 : Continúa la ofensiva. El 28/05/2010 Canned Heat ha creado una nueva página de grupo de MySpace titulada CANNED HEAT Must be inducted in the Rock N Roll Hall of Fame. Su objetivo es conseguir la adhesión de  5000 usuarios de MySpace que respalden la petición de acceso al Hall of Fame.

Surgidos como un peculiar grupo de Blues con tendencias jazzísticas, en 1969 Jethro Tull cambiará su orientación musical para convertirse en uno de los grupos pioneros del Rock Progresivo. Bajo el liderazgo del cantante y flautista Ian Anderson, esta inmersión cada vez más acentuada en la música progresiva culminará en los años 70, convirtiendo a Jethro Tull en uno de los grandes dinosaurios del Rock, motivo por el cual hoy en día son denostados por un sector del público.

Sin prejuzgar su carrera posterior, desde 60pop solo podemos reconocer a Jethro Tull como uno de los grupos más originales e innovadores de finales de los años 60, y a Ian Anderson como uno de los principales artífices del nacimiento del Rock Progresivo.

El primer paso en esta conversión musical tuvo lugar con Living in the Past, single publicado en abril de 1969 cuyo irregular compás de 5/4 no auguraba el éxito comercial, pese a lo cual alcanzó el nº 3 en las listas inglesas.

Jethro Tull

Jethro Tull se había formado a finales de 1967 por el cantante, flautista, compositor y multi-instrumentista Ian Anderson con Glenn Cornick (bajo), Clive Bunker (batería) y Mick Abrahams (guitarra). Su prometedor álbum de debut, This Was (1968), recogía un original estilo que el propio Anderson calificaba como “una especie de Blues progresivo con una pizca de Jazz”¹.

Tras unos meses juntos, empezaron a surgir tensiones en el grupo: el guitarrista Mick Abrahams quería mantenerse dentro de la ortodoxia del Blues², mientras que Anderson deseaba explorar nuevas posibilidades e incorporar influencias y formas musicales nuevas. Abrahams, además, se mostraba reacio a hacer giras fuera del país, se negaba a tocar más de tres noches a la semana y para colmo se llevaba mal con el bajista Glenn Cornick.

El 30 de noviembre de 1968 por fin ocurre lo inevitable: tras una tensa actuación, la furgoneta del grupo aparca frente a la casa de Abrahams y deja caer su instrumental a la calle, mientras sus compañeros le dirigen un escueto “¡Estás despedido!”. Tras ser sustituido durante unos días por Tony Iommi (futuro miembro de Black Sabbath), a mediados de diciembre el puesto de guitarrista será ocupado definitivamente por Martin Barre.

Martin Barre será una pieza fundamental en la nueva orientación musical perseguida por Ian Anderson, y el único miembro del grupo (además del propio Anderson) que sobreviva a los cambios de personal de Jethro Tull a lo largo de las décadas siguientes. Su primer contacto con el grupo, sin embargo, resultó bastante accidentado: tras una primera audición en la que apenas fué capaz de tocar debido a su nerviosismo, Barre apareció en su segunda prueba para el grupo con guitarra, pero sin amplificador ni cable. Su perseverancia, sin embargo, mereció una tercera audición en la que se ganó el puesto.

Living in the Past

La entrada de Martin Barre marcó el comienzo de un periodo de frenética actividad que resultará clave para la consolidación del nuevo sonido del grupo. Jethro Tull se encerrará a ensayar durante las navidades de 1968 para familiarizar con el repertorio a su nuevo guitarrista. Barre debutará con el grupo el 30 de diciembre, y tras algunas actuaciones en el Reino Unido, Suecia y Dinamarca, a finales de enero de 1969 partirán a los Estados Unidos para realizar su primer tour en el nuevo continente.

Durante la gira americana, en febrero, Ian Anderson compondrá Living in the Past. La grabación también tendrá lugar en Estados Unidos: las pistas básicas en el Estudio Vantone de Nueva Jersey el 3 de marzo, y las voces en los estudios Western Recorders de Los Angeles a mediados del mismo mes. En este último estudio se grabará también Driving Song, la cara B del single.

Hacia el Rock Progresivo

Living in the Past era un avance importante en cuanto a innovación en la música de Jethro Tull. El ritmo de 5/4, la prolongada introducción instrumental dominada por la flauta de Ian Anderson, el arreglo de cuerdas que aparecía repentinamente justo antes de la voz solista … todo ello se apartaba claramente de las raíces en el Blues presentes en la obra anterior del grupo y abría caminos musicales todavía inexplorados a comienzos de 1969.

En la letra, por su parte, a menudo se ha querido ver una referencia a la guerra de Vietnam, al mencionar el regreso a un pasado más acogedor que el presente. Sin embargo, muy probablemente la canción habla en realidad de las vivencias del propio Ian Anderson durante aquella primera gira americana. Específicamente, en el verso “Ahora hay revolución, pero no saben qué combaten”³ parece referirse al movimiento hippy, en plena efervescencia en aquel momento.

En cuanto a la interpretación, aunque el resultado final es impecable, la grabación no estuvo exenta de dificultades. Según cuenta el bajista Glenn Cornick⁴, para la grabación de las cuerdas estuvieron presentes músicos de la Orquesta Sinfónica de Nueva York, que tuvieron serios problemas para adaptarse al compás de 5/4. Aunque al final tocaron cada nota en su sitio, lo hicieron sin ritmo, lo cual fue cubierto por la enérgica interpretación de Clive Bunker a la batería y el propio Cornick al bajo.

Martin Barre, en la que era su primera sesión de grabación para el grupo, también encontró difícil su acompañamiento de guitarra, y en la versión grabada hay, apenas perceptible, un acorde erróneo.

Barre, sin embargo, brilla con luz propia y anticipa el que será su papel fundamental en el grupo en la cara B, Driving Song, en la que incorpora un gran solo de guitarra con el que será su muy personal estilo y sonido, basándose en el Blues pero con una musicalidad y riqueza melódica escasas entre los guitarristas de su época.

Driving Song también se aproxima al Rock Progresivo con sus cambios de ritmo, su riff a contratiempo, y la interacción entre flauta y guitarra. La letra, por su parte, parece referirse a las duras giras iniciales de la carrera del grupo, siempre en la carretera: “Me dicen que volveré a casa algún día. Pero lo dudo, si sigo así, porque esta dura vida que llevo me está matando.”⁵

Después de Living in the Past.

El éxito en Gran Bretaña de Living in the Past vino a confirmar que Jethro Tull se hallaba en el buen camino, por lo que el siguiente álbum, Stand Up (1969) ahondó aún más en la exploración de nuevas formas musicales: en esta ocasión el Folk, la música medieval, los sonidos orientales y la música clásica. Stand Up alcanzaría el nº 1 en Gran Bretaña, y la inmersión del grupo en el Rock Progresivo daría aún varias vueltas de tuerca en los años siguientes.

En 1972 se publicó un doble álbum recopilatorio de Jethro Tull titulado precisamente Living in the Past, y de él se extrajo de nuevo el single del mismo nombre. En Estados Unidos, donde el single no se había publicado en 1969, alcanzó el nº 11 en las listas de éxitos en 1972, convirtiéndose en su primer single en alcanzar un puesto tan elevado en el mercado americano.

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Notas:

1. “a sort of progressive blues with a bit of jazz.” Extraido del artículo de la Wikipedia sobre Jethro Tull
2. A Mick Abrahams se debe la poco afortunada frase “If it’s not Blues, it’s shit”: Si no es Blues, es mierda.
3. Now there’s revolution but they don’t know what they’re fighting
4. En el libro “Jethro Tull, a History of the Band, 1968-2001″, de Scott Allen Nollen
5. Oh, they tell me I’ll be home someday. Well I doubt it if I continue this way, `cause this hard life I’ve led is makin’ me dead.